“生生的節奏”:中國現代藝術形上學的典范形態

馮學勤

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

20世紀20年代末,宗白華對中西形上學的比較式研究,奠定了中國藝術形上學的哲學基點。這個基點,即“神化的宇宙”及其所象征著的大全圖景:“道與人生不離,以全整之人生及人格情趣體‘道’。《易》云:‘圣人以神道設教’,其‘神道’即‘形上學’上之最高原理,并非人格化、偶像化、迷信化之神。其神非如希臘哲學所欲克服、超脫之出發點,而為觀天象、察地理時發現‘好萬物而為言’之‘生生宇宙’之原理(結論!)中國哲學終結于‘神化的宇宙’,非如西洋之終結于‘理化的宇宙’,以及對‘純理’之‘批判’為哲學之最高峰。”[1]此“神化的宇宙”,乃中國生命哲學的超越性之維,即指向一種藝術和審美意義上的形上學境界,而非宗教形上學的境界。因為這個境界只有以“樂”表之(1)“西洋科學的真理以數表之。(《樂記》云:‘百度得數而有常。’)中國生命哲學之真理惟以樂示之”,見宗白華:《形上學——中西哲學之比較》,《宗白華全集》(第1卷),合肥:安徽教育出版社,1994年,第589頁。,亦即形式和生命相和諧的境界,表征著藝術形上學與生命形上學的一體性。“神化的宇宙”即“生生宇宙”,此“生生”二字最終成為中國現代藝術形上學的本體論之核;而“生生的節奏”,則構成中國現代藝術形而上學最為成熟、最具典范性的范疇。這一范疇,主要出現于宗白華在20世紀30至40年代所作的文章當中,如《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》(1932)、《中西畫法的淵源與基礎》(1934)、《中西畫法表現的空間意識》(1936)、《中國藝術意境之誕生》(1943)等,尤以《中國藝術意境之誕生》最為重要。

一、中國畫的“最深心靈”

宗白華對中國形上學的探索,為其深入到中國古典藝術形式提供了一個超越性的視點,構成了其思想發展過程中的重要轉折點:他的關注重心,逐漸從20年代對西方哲學和藝術學的引介和感悟,轉向了三四十年代主要對中國古典藝術精神的發掘和探索上來。1932年發表的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》,正是這樣的一篇重要文獻。在這篇文獻當中,宗白華提出了一個重要命題——“中國畫的最深心靈”。文章開篇宗白華即指出,盡管美學的研究對象包括“宇宙美”“人生美”和“藝術美”,但美學研究的總傾向以藝術美為出發點,甚至以藝術為唯一的對象。何以如此?“因為藝術的創造是人類有意識地實現他的美的理想。”[2]43宗白華稱西方美學理論與其藝術“互為表里”,西方美學中的模仿論、形式論、和諧論等與西方藝術的起源——古希臘藝術緊密相連,而文藝復興以來的現代藝術則給西方美學提供了諸如“生命表現”“情感流露”等命題;進而,中國美學和中國藝術的特殊性問題,也被宗白華提了出來:

中國藝術的中心——繪畫——則給與中國畫學以“氣韻生動”、“筆墨”、“虛實”、“陰陽明暗”等問題。將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現,而綜合全世界古今的藝術理想,融合貫通,求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。[2]43

宗白華提出了一個比較大膽的命題,他稱中國藝術的中心是繪畫,而由畫論所產生的“氣韻生動”“虛實”“陰陽明暗”等,同樣為中國美學提供了重要的范疇。他進而指出中國畫學和中國美學的更大意義,是為未來的世界美學提供特殊性樣本。而各個民族和文化所產生的美學和美術,又與不同民族和文化獨特的宇宙觀與人生觀緊密相連。于是此前對中國形上學的揭示,在宗白華的思想發展中,就自然為其本土美術探索提供了超越性價值的支撐。宗白華進而設問:“中國畫中表現的中國心靈究竟怎樣?”他通過與“西洋精神”的差別來說明。在他筆下,古希臘的宇宙觀是“圓滿”“和諧”與“秩序井然”的宇宙,以“和諧”為美與藝術的標準;而文藝復興以來的西洋宇宙觀則視宇宙為無限的空間與無限的運動,人生也是因這無限而產生無限的追求,哥特式建筑、倫勃朗的畫和歌德的《浮士德》成為近代以來西洋藝術的典范,宗白華最后將之概括為“向著無盡的宇宙做無止境的奮勉”。在以此歸納西洋現代精神之后,宗白華提出此文的中心問題:“中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什么?”[2]44

需要指出的是,宗白華這一問題本身,標志著一種本土現代藝術形上學構建產生了自我意識。何以如此?盡管中國繪畫的“最深心靈”針對的是中國古典繪畫和中國古典畫論而發,然而宗白華將這個問題放在西洋“無限”與“無盡”的這一概括之后提出,顯然將這種精神視作一種未能滿足本土現代性需要的他者,從而這一問題本身的出發點正是本土現代性,而非與西洋同一的現代性。本土立足點本身就決定了這點。宗白華進而直接道出了問題的答案:

它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿,也不是向一無盡的世界作無盡的追求,煩悶苦惱,彷徨不安。它所表現的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一”。它所啟示的境界是靜的,因為順著自然弦則運行的宇宙是雖動而靜的,與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。[2]44

宗白華的前兩個否定中,第一個否定是古希臘的宇宙和藝術觀,第二個否定是西方現代性那無所慰藉的觀念,兩個否定的結果是本土的天人合一觀念,亦即現代以來被中國哲學、中國美學和中國藝術學共同構建的形而上學頂峰。

需要注意的是宗氏對“靜”之屬性的界定,顯然針對的是西方現代性那種無限追尋的永動色彩;然而其論證“靜”之屬性,又是與本土形上學的樸素辯證性緊密相關:“它所描寫的對象,山川、人物、花鳥、蟲魚,都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的(老、莊所謂‘道’),畫家是默契自然的,所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚,也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中,意境曠邈幽深。”[2]44盡管中國畫所描繪的對象皆“氣韻生動”,然而自然之道——所謂“法則”之存在卻是一種永恒的靜穆;而這種“動”與“靜”的關系,又被立即轉換為“虛無”“道”“自然”“天”這些表征永恒秩序的范疇與“動”的關系,“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空,而這虛空卻是萬物的源泉,萬動的根本,生生不已的創造力。老、莊名之為‘道’、為‘自然’、為‘虛無’,儒家名之為‘天’。萬象皆從空虛中來,向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底”[2]45。于是,靜與動的關系,就自然轉換成有與無的關系,無被視為有的源泉與根本;進而,無與有的關系,又立即轉換為留白之虛與對象之實的關系:“這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動的根本。”[2]45

此處,我們看到作為超越性價值論的中國藝術形上學,構成了中國藝術最為核心的創造性原則,與中國畫留白的形式特征緊密結合在了一起。進而,宗白華又據此與西洋畫法進行了比較:“西洋油畫先用顏色全部涂采畫底,然后在上面依據遠近法或名透視法(perspective)幻現出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物,不知是人物在空間,還是空間因人物而顯。人與空間,溶成一片,俱是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界里,只有這幾個人,并不嫌其少。而這幾個人在這空白的環境里,并不覺得沒有世界。因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空,乃正是宇宙靈氣往來,生命流動之處。”[2]45正因為“意境”不是“真空”,是對“宇宙靈氣”和“生命流動”的表征,因此宗白華認為中國畫的表現是最為“客觀”和真正“寫實”的。這種客觀與寫實并非如同西洋畫那樣從某一個體化的視角出發,對景物形成單一視角的透視,而是在天人合一之境中消泯主觀視點,表現“客觀的自然生命”,呈現“具體的全景”。據此,在宗白華看來,宋元山水畫和花鳥畫都是“最寫實的作品,而同時是最空靈的精神表現,心靈與自然完全合一”[2]46。自然,“中國藝術”的“最深心靈”,也是中國人的“最深心靈”:

中國人不是像浮士德“追求”著“無限”,乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限,表現了無限,所以他的態度是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的,但又不是出世的。他的畫是講求空靈的,但又是極寫實的。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著靜氣。一言蔽之,他是最超越自然而又最切近自然,是世界最心靈化的藝術,而同時是自然的本身。[2]46

追求“無限”的浮士德表征著西方現代性精神,然而此種精神在宗白華看來并不能給必死的、有限的生命提供終極的慰藉——在西方宗教傳統所提供的幻象被撕裂的情況下,這種“無限”的追求中隱藏著的是一種致力于擺脫虛無主義的強烈焦慮感,這種無法取消的焦慮感構成了西方現代藝術的根本動力。相反,所謂丘壑花鳥中發現和表現“無限”的中國人,及其所獲得的“悠然意遠而又怡然自足”的情感經驗,皆來自自然,也即與道的“體合為一”;在宗白華看來,也正因這種“體合為一”,方能為必死之人提供來自本土傳統智慧的終極慰藉。

二、澄觀一心與騰綽萬象:意境創造的形上學始基

“以氣韻生動為理想”“又要充滿著靜氣”“最超越自然而又最切近自然”,這種張力性的表述實際上指向了意境的動態生成。換言之,張力本身是對發生過程的描述,構成意境生成的動力,而非停留于靜止的對立性結構。于是,在20世紀二三十年代對中西形上學以及中國畫藝術的闡釋基礎上,宗白華于20世紀40年代推出了其關于中國藝術形上學的經典之作——《中國藝術意境之誕生》。

該文首先引述龔自珍、方士庶、惲南田等人之言,直言意境為畫家詩人“游心之所在”,即“獨辟的靈境”“創造的意象”,構成“藝術創作的中心之中心”。進而他稱:“什么是意境?唐代大畫家張琳論畫有兩句話:‘外師造化,中得心源。’造化和心源的凝合,成了一個有生命的結晶體,鳶飛魚躍,剔透玲瓏,這就是‘意境’,一切藝術的中心之中心。”[3]326意境作為造化和心源的“凝合”,也即二者的“合一”,“就是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化”。[3]327需要指出的是,宗白華對意境那二元統一的結構性描述,令人想起梁啟超對“趣味”發生機制的表述,即“趣味是由內受的情感和外受的環境交媾發生出來的”[4]。而朱光潛對“美感經驗”的界定亦相類似,即“所謂美感經驗,其實不過是在聚精會神之中,我的情趣和物的情趣往復回流而已”[5]。此處,宗白華的“客觀的自然景象”、梁啟超的“外受的環境”以及朱光潛的“物的情趣”,構成外在自然的一元,而“主觀的生命情調”“內受的情感”與“我的情趣”則構成審美主體的一元。這種二元論結構在中國現代美學中極為普遍,為“意境”“趣味”或“情趣”等美感—藝術經驗范疇所統一。而這種統一的過程,即宗白華所說的,“景中全是情,情具象而為景,因而展現了一個獨特的宇宙,嶄新的境象,為人類增加了豐富,替世界開辟了新景。惲南田所謂‘皆靈想之所獨辟,總非人間所有!’這是我的所謂‘意境’”[3]327。換言之,在宗白華那里,意境為情景交融的產物。然而,正如朱光潛所謂“物的情趣”來自我的“移情”一樣,情景關系的生成歸根到底是審美主體的問題,此即宗白華所謂“意境是使客觀景象作為我主觀情思的注腳”[3]328。進而宗白華揭出一個“性靈”,來從審美主體角度進一步解釋意境之誕生,“所謂意境的誕生,歸根結底在人的性靈中”[3]329。

既然意境誕生于性靈,那么要創造藝術之意境,就必須涵養性靈。宗白華稱:“這微妙的境地不是機械的學習和探試可以獲得,而是在一切天機的培養,在活潑潑的天機飛躍而又凝神寂照的體驗中突然涌現出來的。”[3]329性靈之微妙并非求知可得,而是一種體驗的活動,所謂“天機的培養”說穿了正指向一種體驗式的培養,即“凝神寂照”的體驗,也正是宗白華前文所說的“充滿了靜氣”的體驗;凝神寂照即主體的一種意向性行為,這種意向性活動的對象即“天機飛躍”。需要指出的是,凝神寂照實際上正是中華心性文化傳統中“主靜”教義的又一個現代闡發,其先導正在梁啟超從主靜中提舉之“主觀”,也即為朱光潛等美學家所時常談論的“靜觀”,與傳統心性之學所不同的是這種體驗方式已從道德修治之論域轉向了審美體驗,體驗的對象正是“鳶飛魚躍”或“天機飛躍”之盎然生意。宗白華在此文中以石濤、吳墨井、董源等人之言佐凝神寂照,尤其值得注意的是所引米友仁之言:

宋畫家米友仁自題其《云山得意圖卷》云:“畫之老境,于世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺,忘懷萬慮,與碧虛寥廓同其流。”[3]329

所謂“與世海中一毛發事泊然無著染”,即意境斬斷世俗功利之羈絆,為純然之審美境界,而所謂“靜室僧趺”,指的是米友仁等畫家常常采取靜坐法,來獲得意境體驗,這種體驗米友仁稱為與天地萬物同體之體驗,亦即我們在前文中述及的心學靜坐法中常見體驗之一種,這種體驗在宋明心性之學論域中則為道德形上學之體驗,混雜了審美的因素在其中。[6]顯然,即便在米友仁這兒,這種體驗也已經演變為一種藝術或審美的形而上體驗,這種演變自然發生,全因主靜教義及靜坐體驗中本來就內涵審美因素于其中,而傳統的道德形上學所指向的終極境界,本也是道德與審美一體圓融的境界。

這種主靜體驗,是獲得意境體驗、涵養性靈的根本方法。然而,有意思的是,宗白華在此基礎上,又將另一種事實上并不相同的體驗納入主靜體驗之中。這種體驗即酒神式的體驗。他稱:

元代大畫家黃子久說:“終日只在荒山亂石,叢木深籥中坐,意態忽忽,人不測其為何。又每往泖中通海處看急流豪浪,雖風雨驟至,水怪悲詫而不顧。”[3]361

相比米友仁等,宗白華此處將黃子久式的體驗稱之為狄奧尼索斯式的酒神體驗,盡管這種體驗的類型是面對自然界巨大力量產生的迷醉體驗,然而宗白華仍將之視為從靜觀出發所生的類型。然而,按照尼采晚期的觀點,酒神與日神的體驗并無二致,因為日神召夢作用事實上是由酒神之迷醉派生的,而且日神之靜觀本身只是迷醉的一種類型,即主要是與視覺經驗和形象相關的迷醉[7]125,所謂米友仁的天人體驗與黃子久的狂暴自然之體驗,不過皆是酒神迷醉的不同類型而已。而且,宗白華將這兩種體驗視為涵養性靈的方法,也即意境創造的心理前提,并非指向一種體驗內容上的混同。更值得注意的是,以酒神式的體驗入靜觀之法,融西方理念于中國經驗,這種闡釋法本身將最終成就中國藝術意境論之最核心內容——“生生的節奏”與直接體會這種節奏的“舞蹈”,這也構成中國現代藝術形上學的最充分一個表征。總之,日神式的澄觀一心與酒神式的騰綽萬象所構成的理論張力,最終將向“生生的節奏”及其表征此節奏的藝術體驗躍進。

三、“生生的節奏”與“生命舞姿”

中國現代藝術形上學的關鍵問題,實際上是“藝”與“道”的關系問題。“藝以載道”作為宋明心性之學乃至中國政治傳統對待文藝問題的核心原則,往往割裂二者,藝術始終處在價值的低位上。從這個意義出發,中國現代藝術形上學作為為藝術樹立起的超越性價值論,就必須克服這種割裂性的認識,將藝術從道德和政治功利主義中解放出來,獲得獨立而又超然的價值地位。于是,在《中國藝術意境之誕生》中,宗白華自然援引庖丁解牛這一典故,稱:

“道”的生命和“藝”的生命,游刃于虛,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說:“大樂與天地同和,大禮與天地同節。”《易》云:“天地氤氳,萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術意境最后的源泉。[3]365

道的生命和藝的生命,看似兩分,實則一體,此體即“音樂的節奏”;宗白華進而援引儒家禮樂思想,所謂與天地相參之“大禮”與“大樂”,來為音樂的節奏賦予價值內涵。早在《形上學》中,宗白華就已稱中國形上學之道正是象本身,同時將生命與形式相結合,自然打通了時間性原則與空間性原則的通道。于是,“音樂的節奏”隨即變成“生生的節奏”,也即生命的節奏。說“生生的節奏”是中國藝術意境的最后源泉,換言之,中國藝術意境的形而上根源,抑或中國藝術形上學本身,正是“生生的節奏”。至此處,中國藝術形上學的核心闡釋,與中國形上學的基點相合。藝術作為形式創造的原則,與生命—道德價值的核心——“仁”的原則凝合為一。所謂“鳶飛魚躍”“騰綽萬象”,皆是生生的直接體現,也就是仁的原則的顯現,所謂生生的節奏,也就是無論自然還是藝術,皆是生生之仁的直接表征,而這種表征是無法與原則相分離的。

需要指出的是,生生的節奏作為藝術形而上學、“節奏”作為藝術—形式原則與生命—體驗原則的二位一體形式,可以構成一切藝術類型乃至藝術和審美之間的一般性原則。如音樂、繪畫、詩歌、小說、電影等一切藝術類型,均可以此生生的節奏而求共性,也均可從生生的節奏獲得形而上學的闡釋。然而,在諸多藝術類型里,宗白華特別提舉了舞蹈,認為這種藝術才真正能夠最為充分地承載和表現“生生的節奏”。他論述道:

然而,尤其是“舞”,這最高度的韻律、節奏、秩序、理性,同時是最高度的生命、旋動、力、熱情,它不僅是一切藝術表現的究竟狀態,且是宇宙創化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心,沉冥入神,“窮元妙于意表,合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)。“是有真宰,與之浮沉”(司空圖《詩品》語),從深不可測的玄冥的體驗中升化而出,行神如空,行氣如虹。在這時只有“舞”,這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。[3]366

在宗白華看來,舞蹈藝術是生命與形式結合最為緊密的藝術類型,是“生生之節奏”的直接呈現。而尼采的藝術形上學最適合的藝術表征也是舞蹈,而非其在《悲劇的誕生》中所奉上王座的音樂。在1888年的《偶像的黃昏》中,尼采稱:“為了讓音樂作為特殊藝術成為可能,人們停止了一批感官,尤其是肌肉的感覺功能(至少相對如此:因為在某種程度上,所有的節奏都訴諸我們的肌肉)。于是,人不再立刻模仿和表現他感受到的一切。盡管如此,這其實是狄俄尼索斯的標準狀態,無論如何是原初狀態;以最相近之能力為代價,音樂是緩慢地形成的對同一狀態的具體說明。”[7]126就尼采而言,音樂在某種意義上是叔本華的遺產,作為生命意志的直接表征;然而叔本華哲學本身對生命意志和生成本身皆持否定性的態度,于是對于自我批判之后的尼采而言,舞蹈是肯定性的生命意志,也是完全“以身體為準繩”亦即充分具身性的藝術形態。宗白華此處表現出了中西現代藝術形上學的某種一致性。

當然,本土性的要素還是被宗白華特別加以標示。“藝術家在這時失落自己于造化的核心,沉冥入神”,這意味著“澄觀一心”這種本土的主靜法,作為由舞蹈所表征的藝術創造—生命生成過程的一個技術前提,換言之,靜觀本身只是為了把握生生之節奏的通道,而非生生之節奏本身的展現。“舞”才是不可見之道以具身的形式直接展現出來,最終成為生生的節奏本身。這種聯系,在尼采的藝術形上學那里并沒有直接資源,而是來自中國傳統藝術的融合與發展,具有典型的本土現代性特征。宗白華又引用杜甫之詩歌進行強化闡釋:“詩人杜甫形容詩的最高境界說:‘精微穿溟滓,飛動摧霹靂。’(《夜聽許十一誦詩愛麗有作》)前句是寫沉冥中的探索,透進造化的精微的機緘,后句是指大氣盤旋的創造,具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說,也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象,才能使靜照中的‘道’具象化、肉身化。”[3]367在宗白華這里,靜觀與迷醉、沉思與表現、形式與生命之間最后形成了一種互生關系,二者相互肯定,共同奠定了本土現代藝術形上學的核心內容。不僅如此,宗白華認為,這不僅是中國藝術的核心,而且也是中國哲學的核心:

中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命,“道”給予“藝”以深度和靈魂。[3]367-368

中國藝術形上學,與中國形上學傳統保持著一種異常緊密的關聯,二者在對道的追求上是相通的。于是,中國現代藝術形上學,絕不只在審美和藝術的論域中被討論,在中國哲學的現代闡釋者那兒也以一種不同的話語形式言說。當哲學亦成為“生生的節奏”之時,體道之學即成藝之學;當“藝”通過“形式”而賦予“道”以“生命”之時,非道成肉身,而是肉身成道;而所謂“道”“給予”“藝”以“靈魂”,此“給予”實即馮友蘭之“自同”。馮氏《新原人》曰:“儒家說:‘萬物皆備于我。’大全是萬物之全體,‘我’自同于大全,故‘萬物皆備于我’。此等境界,我們謂之為同天。此等境界,是在功利境界中底人的事功所不能達,在道德境界中底人的盡倫盡職所不能得底。得到此等境界者,不但是與天地參,而且是與天地一。得到此等境界,是天地境界中底人的最高底造詣。亦可說,人惟得到此境界,方是真得到天地境界。知天事天樂天等,不過是得到此等境界的一種預備。”[8]馮氏道德形上學建構以“天地境界”為頂峰;而“天地境界”中的最高層級,乃“同天境界”,其所謂“同天”實為“自同”,本非道德理性之功,實為藝術形上學之能力。因此無論“自同”也好,“給予”也罷,“道”本為“藝”所造就之“靈魂”,以標示“藝”之不朽性質。