論卡羅爾對自覺的本質主義藝術定義批判的合理性

周尚琴

(西南交通大學 人文學院,四川 成都 611756)

20世紀五六十年代,后現代藝術與現實生活的界限被普遍打破,18世紀形成的藝術的現代體系遭到破壞,“美的藝術”的身份合法性在新的文化語境中受到新維特根斯坦主義者的質疑。在維特根斯坦“家族相似”理論影響下,一些理論家認為藝術品之間并無共同屬性,有的只是家族相似性。莫里斯·維茨(Morris Weitz)就提出藝術是一個開放概念,“從充分和必要條件去定義藝術是不可能的,藝術定義不僅在邏輯上不可能,并且實際上也是困難的”。[1]這一階段顯示了一種反本質主義的趨勢,被分析美學家諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)稱為新維特根斯坦時期。

卡羅爾認為這一方法過于開放,根據寬松的家族相似性,與現成品藝術擁有相同外觀的尋常物可以被歸為藝術,如此,任何物都可以歸于藝術陣營,但實際上并非任何事物因為外觀相似理由都能成為藝術,藝術概念并不是完全開放的。卡羅爾在他編著的《今日藝術理論》中集中了他同時期理論家的藝術定義,包括阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的藝術界理論、喬治·迪基(George Dickie)的藝術體制論、杰羅德·列文森(Jerrold Levinson)的歷史性定義、納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)的何時為藝術、貝伊斯·高特(Berys Gaut)的簇概念、約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)的文化相對主義,以及斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)將非西方藝術囊括進來的藝術制造理論等。他將這些自覺地使用充分必要條件對藝術進行定義的階段稱為“自覺的本質主義”(selfconscious essentialism),相對于再現論、表現論、形式論和審美論等非自覺的本質主義理論,自覺的本質主義理論家“很好地意識到新維特根斯坦的位置并且做好了反駁的辯論準備”[2]25。

阿瑟·丹托認為,“藝術的哲學定義必須置于最普遍的框架中,以期這個定義可以涵蓋每一個曾經是或可以是藝術品的東西。它必須具有足夠的普遍性,不受反例的影響”[3]。那么自覺的本質主義藝術定義是否能夠對不斷出現的新藝術產生持續有效的闡釋力?卡羅爾本著為藝術尋求和構建不受反例影響的識別方法的宗旨,對自覺的本質主義藝術定義進行分析與批判。本文主要梳理卡羅爾對迪基的制度理論、列文森的歷史性定義、斯特克的歷史性功能主義、丹托的藝術界和藝術終結論的分析與批判,并審視這一過程的合法性。

一、制度理論是循環性定義

自覺的本質主義者對維茨為代表的新維特根斯坦主義的批評,以莫里斯·曼德爾鮑姆(Mauruce Mandelbaum)為代表。卡羅爾基于他1965年發表的《家族相似性與關于藝術的普遍性》一文,對曼德爾鮑姆對家族相似性的批判總結為以下兩點:

首先,家族相似不是偶然的相似,而是具有選擇性的相似,必須處于同一個基因庫里。克林頓和泰迪熊在某些方面相似,但因為不屬于同一基因庫,便不是家族相似。其次,仿效維特根斯坦,維茨認為將一件物品識別為藝術品,人們只需要依據相似性這一顯性屬性與范例進行比較。但是曼德爾鮑姆認為家族相似不是某種單憑觀看就能確定的東西,還依賴于遺傳特性這種內在的相似性,這是一種非顯性屬性。對于藝術而言,顯性屬性是可以憑借感官識別的屬性,再現性、表現性、有意味的形式和審美性都屬于藝術的顯性屬性,是一種顯性的功能屬性。相反,非顯性屬性是一種無法憑借感官識別的關系屬性,只有將藝術納入歷史、社會和文化等語境中才可以識別,所以是一種非顯性的關系屬性。

如果說非自覺的本質主義和新維特根斯坦主義都是將界定藝術的重心放置在顯性的功能屬性上,受曼德爾鮑姆影響的自覺的本質主義階段,就依據歷史、社會和文化等非顯性的關系屬性,將藝術納入其中進行程序主義的定義。卡羅爾對此轉向有高度的評價:

我們已經看到,從丹托和迪基開啟對新維特根斯坦學說的回應以來,藝術理論在研究路徑上取得了文化的、歷史的、意圖的以及新體制的(和相關組合)理論進展。……這兩位研究者不僅鼓勵了美學理論家重返藝術定義方案,他們還給予美學理論家一條非顯性線索——如藝術意圖——或許這是解決問題的秘訣。[4]14-15

阿瑟·丹托的《藝術世界》在1964年就已誕生,但在60年代尚未受到廣泛關注,曼德爾鮑姆的《家族相似性與關于藝術的普遍性》發表于1965年,喬治·迪基受丹托和曼德爾鮑姆的影響,在1969年發表了《定義藝術》,所以迪基被卡羅爾評價為“對新維特根斯坦主義觀點作出反應的第一人”[4]17。或許這一評價因為卡羅爾是迪基的學生而有過譽之嫌,但是從中可見卡羅爾對迪基的藝術制度論的高度贊賞。

迪基將他的制度理論分為前后兩期,1969年、1971年和1974年的觀點稱為制度理論的早期版本,1984年開始的“藝術圈”理論是制度理論的后期版本。[5]93卡羅爾對迪基的分析,也是針對他前后期的制度理論分別進行的。

制度理論的前期版本,包含1969年《定義藝術》、1971年《美學:一種導論》和1974年《藝術與美學:一種制度分析》三個定義,盡管表述不太一樣,但定義的核心條件大致不變,都包含人工品和授予該人工品欣賞的資格這兩個條件。

1969年的定義為:一件藝術品在描述意義上是(1)一件人工制品;(2)社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選者身份。[6]

面對“授予者是誰”的質疑,此后兩年迪基從丹托那里引進“藝術界”這一概念來代表藝術的社會制度(丹托的藝術界本意是指一種藝術理論),并將授予者定位為按照藝術社會制度行事的某個人或某些人,從而形成1971年的定義:一件藝術品在類別意義上是(1)一件人工制品;(2)按照某一社會制度(藝術界)而行事的某個人或某些人授予其被欣賞的候選者資格。[5]94

顯然,迪基支持一種文化主義的藝術觀。卡羅爾指出藝術制度論的最大成就是“提醒哲學家們注意,在決定藝術地位事項上,社會背景具有的重要性”[7]232。社會制度對藝術接受者地位的授予是一種程序,而不是從顯性的功能性屬性進行裁決,這一方式可以將人工參與度最低的拾得藝術和偶發藝術也包括進去,因此足夠開放和寬廣。并且,不論是制作者或是挑選者,只要具備一定條件的人都可以成為授予者,所以這一制度并非精英主義和反民主的。但是,卡羅爾認為迪基所稱的這種制度與天主教會等正式制度相比,缺乏對授予者以及供欣賞的候選者的選拔標準,如此看來這個程序就不會是一個制度化的程序。

迪基1984年發表的著作《藝術圈:一種藝術理論》作為制度理論的后期版本,以“藝術圈”這一概念對卡羅爾的批評有所回應:“藝術家是帶著理解參與藝術制作的人;藝術品是某種向藝術界公眾呈現的人工制品;公眾是對向他們呈現的對象準備了一定理解的一批人;藝術界是整個藝術界系統的總和;藝術界系統是藝術家向藝術界公眾呈現藝術品的框架。”[5]96

卡羅爾將這一版本的藝術制度論總結為:X是分類意義上的藝術品,當且僅當(1)X是一個人工品,(2)由具有理解力的代理人制作或呈現給觀眾,觀眾已準備好以恰當的方式進行理解。[7]234

對此,卡羅爾提出三點疑問。首先,藝術是否可以脫離社會制度而發生。卡羅爾假設在社會制度尚未形成的新石器時代,一個原始人用其他人能夠理解的方式來布置石頭,按照制度論的后期版本,這一行為符合藝術實踐的標準,因此這個石頭是藝術品。假如超出社會制度的藝術是可能存在的,那么以上定義便是不成立的。

其次,制度論的兩個版本都是循環論證的。藝術的制度論表明在定義藝術前必須知道如何為藝術分類,要預先知道藝術的概念,所以這會導向“藝術是藝術”的循環論證。對此,迪基進行了反駁,他聲稱循環性是制度理論不同于功能主義的線性定義的標志,制度理論中的充要條件無法獨立于藝術制度,他從未打算給出一種卡羅爾意義上的非循環性的定義。[5]103

再次,卡羅爾假定,假如循環定義可以接受,那么制度理論究竟該如何界定?制度理論交代了藝術家和受眾之間借由理解而達成的社會關系,但需要區別的是這種社會關系構成的是社會制度,還是僅僅是一種社會實踐?可見,迪基的藝術制度論盡管從程序主義的方式貢獻了識別后現代社會的藝術的一個方案,但由于社會制度的難以認定,這一方案很難實行。

二、歷史性定義和歷史性功能主義太寬泛

對藝術制度論的批評和補救,是杰羅德·列文森在1979年提出“歷史性藝術定義”的出發點。為了解決超出社會制度的部落藝術的難題,列文森拋開社會制度這一因素,以藝術意圖作為自身定義的關鍵,這是和迪基最大的差別。列文森主張:

X在t時是一件藝術品=定義:X是一個對象,在t時,擁有對X適當所有權的某個人或某些人,并非偶然地希望(或曾希望)X被視為一件藝術作品,也就是說,根據在t之前屬于“藝術品”范圍的對象,以某種(或某些)正確(或符合標準的)方式看待X。[8]

這一理論的要素有兩個,其一為穩定的“藝術品的意圖認定”,其二為藝術品的所有權。根據這兩個要素卡羅爾將列文森的定義總結為:X是一個藝術品,當且僅當X是一個物件,某個人或某些人(1)真正對X具有所有權,(2)在對X的意圖認定中,意圖不能是隨意的或曾經發生的。[7]243

歷史性定義中的藝術意圖不是顯性屬性,而是一種存在于藝術家內心的非顯現的屬性,可分為有意的、無意的、隨意的三種。舉部落人布置石頭的例子,即使在布置過程中他有意或者無意地擁有促成視覺愉快的意圖,但因為脫離了一定社會制度,依照迪基的理論這一例子很難被納入藝術范疇,按照列文森的理論就可被認定為是藝術,因為它可以與藝術的審美意圖產生歷史關系。反審美的后現代先鋒藝術,也可以在藝術家的意圖上找到與藝術史的聯系,比如杜尚《泉》的意圖可以被認定為對藝術史的嘲諷,所以從藝術意圖的線索上可以得到認定。列文森的理論相對于迪基來說,繞開了社會制度這一要素,涵蓋力更強。

然而,卡羅爾認為藝術品的意圖認定會因為過于寬泛而將非藝術納入進來。比如愛麗絲對家庭草坪的精心修剪,以期它能成為一個藝術品,按照帶來愉悅感這一意圖,似乎它可以被歸入藝術品,但是實際上我們從來不會將它當作藝術。其次,列文森的意圖認定沒有考慮到某些藝術意圖會因為落伍而被拋棄。比如藝術品在過去有取悅神靈的意圖但現在已經落伍,假設瓊斯是一個通曉藝術史的人,知道藝術品過去具有這一意圖,借助對一支槍和一群雞的所有權以及殺雞敬獻神靈的意圖,瓊斯在某個時間,邀請旁觀者觀看和評價了這樣一種場面。那么問題就在于這種在過去可能是藝術現在則不會是藝術的例子,按照列文森的定義是無法避免的,所以藝術品的意圖認定作為歷史性定義的充要條件是不成立的。

他進一步指出所有權這一條件,本意是對偶發藝術、拾得藝術和現成品藝術進行限定,以保證這類藝術的可能性,但是同時也排除了地鐵涂鴉以及博物館中的展品,因此也難以成為歷史性定義的充要條件。因此,這種歷史主義總體上太過寬泛,不能作為界定藝術的合適方式。

卡羅爾對列文森理論的分析很有道理,但他忽視了一個關鍵性的問題,即什么讓t之前的傳統成為傳統?如果這一問題不能成功解決,那么部落藝術甚至許多非西方藝術按照現代的藝術意圖被認定為藝術的例子,都犯了“以今觀古”的錯誤。列文森理論存在的這一問題與迪基理論中存在的如何界定社會制度的問題是相似的,卡羅爾在分析迪基時提出了這一疑問但沒有對這一問題進行回答。在對羅伯特·斯特克(Robert Stecker)的歷史性功能主義的分析中,與此類似的問題也沒有被卡羅爾明確揭示。

羅伯特·斯特克于1997年提出歷史性功能主義是用藝術功能連接藝術之間的歷史,區別于列文森的歷史性定義是用藝術意圖連接藝術之間的歷史,“一件物品是藝術品,當且僅當它在t時處于核心的藝術形式,具有實現核心藝術形式能直接認出的某種功能的意圖,或者說作為一件人工品,它在t時出色地完成核心藝術形式的其中一個功能”[2]48。

歷史性功能主義的關鍵所在為候選藝術品能夠在某時刻實現核心藝術形式的功能,這一藝術功能是連接它與藝術史的紐帶。卡羅爾認為這一定義最大的問題也正在此,藝術形式的功能具體是什么?這一理論并沒有給予限定。如果按照布爾迪厄的理論,藝術形式的功能之一為生產社會資本,那么滿足這一功能的凱迪拉克汽車就是藝術品,顯然這是錯誤的。但如果這一定義對藝術形式的功能給予了限定,這一定義又無法逃脫循環性的命運。另外,先鋒藝術以反抗核心藝術形式的革命姿態踏入藝術界,因而這一定義不能將革命性的先鋒藝術納入進來。退一步說,假設原先處于邊緣位置的先鋒藝術成功之后,在t+1時位于藝術形式的中心,具有能被直接認出的藝術功能,按照以上定義就成為藝術,但是其中的矛盾在于這些先鋒藝術其實在t時被創造出來時就被他們的創造者冠以藝術的身份。這一矛盾在歷史性功能主義中無法得到完美解決,因此這一定義與歷史性定義一樣都無法自圓其說。

卡羅爾對斯特克的批評成功地使這一理論失去了效力,但是同他對列文森的分析一樣,他沒有指出同為歷史主義定義的歷史性功能主義的一個致命弱點,即誰來定義t之前的藝術品乃至最初的藝術品的藝術功能。可以看出,對最初的藝術進行界定,是歷史主義藝術定義的一個通病。

在歷史性定義中,列文森強調了藝術史理論在識別藝術意圖中的重要性,在歷史性功能主義中,斯特克強調了藝術場功能對識別藝術的關鍵作用,在阿瑟·丹托的理論中,也有對藝術史知識的強調。下面進入卡羅爾對丹托的具體分析,主要集中在丹托的藝術世界理論和基于此理論的藝術終結論。卡羅爾稱丹托的藝術世界理論是藝術的哲學,藝術終結論是藝術史的哲學,并在多篇文章中對兩者進行了分析和闡釋。

三、藝術世界和藝術終結論為循環論證

藝術世界理論誕生于1964年,丹托受安迪·沃霍爾1964年在紐約的首次個人展覽的啟發,在同一年的哲學年會上提交了《藝術世界》這篇論文。這篇文章在60年代未受到廣泛關注,后來由于迪基的引用,在70年代有了廣泛的影響。藝術終結論發表于1984年,起源是丹托應沃克當代藝術研究所之邀做的講座。

卡羅爾對丹托藝術世界理論的分析,主要基于丹托的《藝術世界》和《尋常物的嬗變》。在《藝術世界》中,為了辨別布里洛盒子等現成品藝術與外表看似一模一樣的尋常物之間的差異,丹托借助“藝術理論”對藝術品進行定義。藝術理論具有將尋常物帶入藝術世界的能力,“正是該理論把它帶入到藝術的世界之中,同時使它不會淪落為原本所代表的真實物品”[9]。因此,藝術理論組成風格矩陣,在矩陣中,新的藝術理論使得藝術史風格以2n的比率增加,藝術世界就是由這些藝術理論的排列組合構成的可能世界。

1981年《尋常物的嬗變》中,藝術理論進一步與藝術史知識相結合:“為了把某物看作藝術,至少需要具備藝術理論的氛圍以及關于藝術史的知識。……世上本沒有藝術品,除非有一種解釋將某個東西建構為藝術品。”[10]在《藝術的終結之后》,以上理論被進一步轉換為“關于結構”:“成為一件藝術品就是(1)關于某事,(2)體現它的意義。”[11]211

卡羅爾將丹托“藝術世界”時期的定義劃分為舊的定義,將“關于結構”時的定義劃分為新的定義。在《本質,表現和歷史:阿瑟·丹托的藝術哲學》中,他將丹托舊的定義總結如下:

X是一個藝術品,當且僅當(1)X有一個主題(比如,X關于什么),(2)X表達某種態度或(也許可以描述為X擁有一種風格),(3)表達方式為修辭性省略(一般為隱喻性省略),(4)這種省略邀請受眾參與補充(通常被稱為解釋),(5)這種解釋需要藝術史的語境(該語境被規定為是歷史定位理論的背景)。[12]119

卡羅爾用舉反例的歸謬法,對前四個充分必要條件分別進行反駁。他以霍尼·科萊斯創作的踢踏舞為例,認為這些作品并不必然關于某物,不需要提出關于某物的隱喻,觀眾不需要對作品進行隱喻性的解釋,并且對這些作品的接收不依賴藝術史而只需要藝術理論,因此丹托對藝術下的舊的定義并不具有普遍性。卡羅爾對藝術世界的解析相對丹托的本意來說更加精細和復雜化,按照丹托的原義,踢踏舞即使不需要理解只需要欣賞、不需要藝術史知識只需要藝術理論,這種藝術還是屬于藝術世界的,因為它能在藝術世界中找到與解釋相對的藝術風格。

并且對于與藝術世界相關的風格矩陣理論,卡羅爾也提出質疑,指出由于一定原因,藝術家對候選藝術品的解釋錯誤會歸罪于藝術史的錯誤或者某種藝術風格超出藝術家的認識范疇,因而導致藝術家對藝術候選者的解釋缺乏可信的根基。比如美國式舞蹈在風格上看來與后現代舞蹈有相似之處,都有對普通動作的應用,但是它缺乏后現代的觀念和理論,實際上并不具有后者的性質。[13]

同樣,卡羅爾在另一篇文章《丹托對藝術的新定義及其問題》中,利用反例對丹托的新定義加以反駁。卡羅爾認為無數的工業產品都可以作為反例,“布里洛干凈、明亮、現代,并且與新鮮和活力息息相關。紅的、白的、藍的組合顯示著‘美國式清潔’”[14],但卻不具有藝術哲學的意義。所以丹托的“關于結構”說,脫離了藝術史和藝術理論的語境,在區分現成品藝術和真實物時斷然失效。

歸結起來,丹托的新舊兩個定義都是對維特根斯坦反本質主義的糾偏,企圖重新以下定義的方式找到藝術的本質。但在卡羅爾看來,他找到的“哲學”本質和之前的所有理論一樣,都不具有普遍性。

卡羅爾對丹托的藝術史哲學分析,主要集中在對藝術終結論的分析上。1984年《藝術的終結》這篇文章發表時,丹托提出討論藝術的終結是可能的,至少談論作為一種進步模式的藝術終結是可能的。1997年,丹托在出版的《藝術終結之后》對藝術終結論再次進行論述,強調他和貝爾廷所談的都不是藝術的死亡和藝術史的終止,終結的是特定藝術史的敘述,而不是作為敘述主題的藝術。他在該書中提到的德國理論家漢斯·貝爾廷,也在1984年提出藝術史終結,認為“藝術史”這個概念具有雙重性,既指藝術實際存在的歷史,也指書寫這種歷史的專業或稱藝術史敘述,他所指的藝術史終結,即現代主義的藝術史敘述的終結,“藝術解釋者們不再撰寫原來意義上的藝術史,而藝術家們不再制造這樣一種藝術史”[15]。

貝爾廷的藝術史終結與丹托有異曲同工之處,且二者與藝術終結論的肇始者黑格爾都不相同。黑格爾認為當象征型藝術、古典型藝術發展到浪漫型藝術時,抽象理念溢出感性形式,感性認識被理性認識替代,藝術走向哲學,最終歸于宗教,進入哲學和宗教之后的藝術被瓦解而不復存在。于是他在1828年提出“美與真這種較高的、不可磨滅的理想的聯系的頂峰,到了這個頂峰,喜劇就馬上導致一般藝術的解體”[16]。他的藝術終結論被丹托看作是認識論意義上的終結,“認識實現之際,實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段”[17]121。所以,如果說黑格爾所談的終結是就歷史整體而言的,而丹托和貝爾廷的終結則是單純就藝術史來說,指的是線性進步模式的藝術史敘述的終結。

丹托劃分了三種進步模式的藝術史敘述:再現論的藝術史觀、表現論的藝術史觀、自我定義的藝術史觀。再現論、表現論及自我定義的藝術史觀,之所以是線性進步的藝術史觀,是因為這種觀點假定了某個目標,認為藝術按照從低到高的順序進行發展。

再現論的藝術史觀,以瓦薩里、貢布里希為代表,主要適用于知覺層面進行模仿的藝術。這種進步主要涉及視覺復制,“真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小,也就標志著繪畫的進步,而通過區別兩者不同的程度,人們就能度量這種進步的程度”[17]97。這種再現論在1900年前后,隨著后印象派藝術的到來形成前后的斷裂。

表現論的藝術史觀以克羅齊為代表。這種理論從藝術家的情感表達角度出發,對藝術史進行因果敘述,從而將藝術事件串聯起來,雖然能夠解釋再現論之外的很多現代主義藝術,但是卻不能涵蓋多元化的后現代主義藝術,因此再一次形成藝術史的不連續性。

自我定義的藝術史觀,以格林伯格為代表,將藝術的自我認識作為自身發展的動力,自我認識的最終目的是達到繪畫的平面性,驅逐繪畫的再現性和敘述性。但是丹托認為這種現代主義式的藝術史觀在多元化的后現代藝術那里也產生了斷裂,“之所以結束是因為現代主義過于局部、過于物質主義,只關注形式、平面顏料以及決定繪畫的純粹性等諸如此類的東西”[11]17-18。

終結之后,藝術去往何處呢?丹托給出的答案是“后歷史的藝術世界”,“一個比歷史上的任何時期都更加分裂和多樣的藝術世界”[18]11。在這個多元的后歷史藝術世界中:

藝術世界不再受過去偉大的敘述結構的驅使,巨大斷裂的藝術可能性在藝術世界中展開。這是第一個在藝術上一切皆有可能的時刻,博伊斯已經宣布人人都是藝術家,沃霍爾說任何東西都可以是藝術品:年輕人在這種氛圍中去往曼哈頓鬧市區制造藝術,以瑣碎的創意種類與瑣碎生活保持一致的藝術家都能夠生活在那里。[18]12

后歷史的藝術世界實則昭示了后現代主義的藝術景觀,在這里線性進步的藝術史敘述被打破,藝術脫離從低到高的預設軌道,開創了多元化路線。所以說丹托意義上的藝術史終結后,藝術制作更加多元。在丹托那里,藝術并沒有終結,終結的是線性進步的藝術史敘述。

受到貝爾·朗(Berel Lang)將《藝術的終結》編入《藝術之死》論文集的誤解和傳播,“藝術的死亡”成為丹托受到批判的主要原因。1998年,《歷史與理論》雜志第37卷第4期上面,有名為《丹托和他的批評者們:藝術史,歷史編纂學與藝術終結之后》的專號。“在這期專號上,最重要的文章恐怕要屬諾埃爾·卡羅爾的《藝術終結?》”[19],由此形成的“丹托—卡羅爾之爭”,具有重要的藝術哲學意義。

卡羅爾并沒有在“藝術之死”的意義上曲解丹托,而是站在丹托的本意上對其藝術史終結進行了澄清。在此前提下,他依然持一種質疑態度:“為什么丹托那么肯定當代藝術家不能逾越他所設置的屏障?”丹托的理論假定,“藝術家將放棄藝術家的身份,變成本質上不同的哲學家”[20],但是藝術家與哲學家不能同為一身嗎?一系列疑問的根源在于,卡羅爾認為丹托的藝術哲學和藝術史哲學的論證是循環論證,藝術史并未終結。

丹托看來,線性進步的藝術敘述的終結,導致再現論、表現論、自我定義論在后現代的失敗,于是藝術找到“哲學”作為本質,進入后歷史的藝術。反之,藝術將哲學作為本質,也將導致線性進步的藝術敘述的失效,藝術史的范式變為后歷史的藝術世界。卡羅爾已經證明藝術的哲學本質不具有普遍性,所以這一論證不能成立。而且從藝術史實踐來看,現代主義的藝術也未如丹托所說在20世紀下半葉銷聲匿跡,尤其20世紀70年代還再現了一次小高潮,因此卡羅爾認為丹托所述的幾種藝術史都未終結。

可以看出,卡羅爾在反駁丹托的藝術史終結論時,給出了很中肯的批評,按照卡羅爾給出的多元化的藝術史實踐的反例,可以明顯看出他在某種意義上也是贊同一種多元藝術史敘述的。卡羅爾不僅看到了丹托藝術哲學和藝術史哲學之間的循環論證,還深刻地洞察到丹托的本質主義定義與其中的歷史主義色彩具有難以兼容的復雜性。丹托的本質主義主要體現在其藝術哲學中,體現在他擯棄再現、表現、家族相似等顯性屬性作為界定藝術的本質,轉向曼德爾鮑姆式的非顯性的關系屬性,將藝術本質界定為哲學。丹托的歷史主義色彩表現在“他對‘藝術世界’的發現喚醒了美學家對于藝術史和藝術理論語境之間的不可避免的關系”[12]118,以及他的藝術史哲學中存在的藝術終結論。丹托從本質主義的角度,將藝術的本質定位于哲學,使藝術在線性進步觀的藝術史終結后,身處后歷史的藝術世界,從中可以看出丹托的藝術觀具有明顯的歷史主義色彩,在卡羅爾看來,這種本質主義定義實際上與歷史主義色彩是難以相融的。對于以上批評,丹托說:“卡羅爾確實給出了我能想象到的最好的說明。”[21]

四、卡羅爾的分析與批判是否合理?

卡羅爾對本質主義藝術觀的分析與批判,展現了“藝術”是歷史性的動態概念,證明“藝術不是古老的,也不是普遍的。它是一種相對晚近的社會哲學創造物,最初僅限于局部地區”[22]16。藝術從古希臘至今形成一個上下寬、中間窄的沙漏型發展歷程。在18世紀之前的前現代階段,“藝術”還等同于“技術”,是一種模仿自然的藝術,深受宗教、政治、倫理道德等的影響,而非現代意義上的自律的藝術概念。18世紀中期,藝術的現代體系的形成,使模仿美的自然的藝術被挑選出來,形成美的藝術陣營,人們從再現、表現、形式和審美去認定美的藝術的本質,形式論和審美論作為這期間的主要代表,使自律藝術理論伴隨現代主義運動,在19世紀中葉到20世紀中葉達到頂峰。在后現代階段,自律藝術的界限被打破,電影、觀念藝術、裝置藝術、行為藝術等新興藝術更新了藝術的現代體系,藝術的身份在新的語境中被重新得以審視。

與藝術的發展過程相對應,卡羅爾分析和批判了非自覺的本質主義和自覺的本質主義這兩大藝術定義。相對于再現論、表現論、形式主義等非自覺的本質主義藝術觀,從外在的顯性屬性界定藝術,是一種功能主義的方式;藝術制度論、歷史性定義、歷史性功能主義、藝術世界理論、藝術終結論等自覺的本質主義藝術觀,從內在的非顯性屬性定義藝術,是一種程序主義的方式。盡管許多藝術是再現的、表現的、形式主義的,也有許多藝術符合藝術制度論、歷史性定義和藝術世界理論,但本質主義藝術定義具有的循環性、太寬泛等弊病使其無法成為大眾社會的萬能公式。

在卡羅爾看來,非自覺的本質主義和自覺的本質主義都是對藝術品的共同本質和根本屬性的歸納總結,是使用充分必要條件為藝術下定義的本質主義藝術觀。但是這種歸納似乎存在著兩個問題,其一,羅伯特·斯特克在《試圖定義藝術是否合理?》一文中指出程序主義定義是反本質主義的[23],所以卡羅爾將程序主義定義歸入本質主義是否合理?其二,卡羅爾分析的單一性藝術定義的不成立,不代表復合型定義是否也是不成立的,如此斷言藝術無法定義是否存在一定的問題?

首先來看第一個問題。卡羅爾對本質主義的界定是依據是否用充要條件下定義,雖與戴維斯對本質主義的定義稍有不同,但大致上是一致的:“人們普遍認為,下定義這項工作的目標是要描述出被定義事物的本質——用于區分該事物和別的事物的基本特性。如此看來,喜歡下定義和信奉‘本質論’之間是有聯系的。本質論認為各類別成員的特點是具有某種內在的原則或模式。”[22]4充要條件的本質主義定義是封閉的,判斷一個物品是否是藝術品必須在該藝術定義的參照下進行對照,滿足該定義條件的候選者是藝術,否則就不是。所以在后現代社會出現較晚的藝術實踐,一旦晚于本質主義的藝術定義,便被這些定義排除在外。

斯特克所主張的本質主義僅指藝術具有共同屬性,所以功能主義定義將再現、表現、形式、審美等當作藝術的本質,是一種本質主義的定義,程序主義從關系屬性入手為藝術下定義,但并沒有承認藝術具有本質,所以是反本質主義的。但是從卡羅爾的分析中可以看到,程序主義定義盡管是從藝術與外在語境的關系屬性對藝術進行定義,但丹托、列文森、斯特克等都為藝術找到了某種共同屬性,丹托將藝術的本質界定為哲學,列文森界定為藝術意圖,斯特克界定為藝術功能,所以斯特克完全認為它們是反本質主義是存在問題的,卡羅爾將以上理論歸為本質主義是合理的。

再看第二個問題,貝伊斯·高特在2000年提出的簇概念即是在維特根斯坦的家族相似性的啟發下,對藝術品的充分非必要條件做了概括,認為擁有這些屬性的物品是藝術品,沒有這些屬性的則不是藝術品:

(1)它具有正面的審美屬性(如優美、典雅、精致);(2)它表現情感;(3)在智力上具有挑戰;(4)它在形式上復雜且統一;(5)它具有表達復雜意義的能力;(6)它展現了某種個人觀點;(7)它是想象力的創造性鍛煉;(8)它是技巧的產物;(9)它屬于已有的藝術形式;(10)它產生于創造藝術品的意圖。[2]49

從以上條件可以看出,簇概念是將單一的藝術功能集中在一起,形成藝術的一簇功能。按照簇概念,具有其中的至少一個條件,也就是滿足其中的一個功能便可被認定為是藝術,滿足的功能越多,被認定為藝術的可能性就越大。卡羅爾分析了簇概念給出的充分條件,認為這一理論不具有足夠的說服力。按照這一理論,用出自主廚之手的美食向心愛之人表達愛意以喚回共同的生活記憶,這一例子除了不能滿足條件(9),其他條件都符合,因此可以被認定為藝術,但這與實際認知不相符合,因此這一反例足以對簇概念形成反駁,說明復合型的定義也很難周全。

因此可見,卡羅爾對非自覺的本質主義與自覺的本質主義的批判具有合法性。非自覺的本質主義盡管對美的藝術具有一定闡釋力度,但它們具有的歸納不全、封閉性和排外性使得再現論、表現論、形式論和審美論無法容納普遍具有反審美和非審美特征的先鋒藝術和大眾藝術。自覺的本質主義盡管在很大程度上可以識別后現代藝術,但普遍存在的邏輯循環和太寬泛,使得反例依然不能杜絕。在他看來,封閉的藝術定義無法將具有創新性的藝術實踐容括進來,將新的藝術形式硬塞進一個陳舊的藝術定義中,無異于削足適履。

作為一個反本質主義者,卡羅爾對本質主義藝術定義的分析,即是對它們的揚棄,之后他沿著反本質主義的路徑,不再對藝術進行充要條件的定義,而是提出以歷史敘述的方法對藝術進行識別,以此構建足夠開放的藝術識別理論。從產生時間上來說,卡羅爾的歷史敘述理論處于列文森歷史性藝術定義和斯特克歷史性功能主義之間,盡管他在分析二者時未能足夠揭示這一類理論所存在的弊病,但這一缺憾在他回應其他理論家對歷史敘述法的質疑時得以彌補。