論梁啟超小說觀的“審美功利主義”特征

胡 海

(河北大學 燕趙文化高等研究院,河北 保定 071002)

“審美功利主義”是杜衛在《朱光潛前期美學的生命哲學意義》一文中提出的概念,文中指出朱光潛由美和藝術的功用來論其本質,這種美學觀念可謂“審美功利主義”。[1]王國維最早以“無用之用”這個富于道家意味的句式表達了該觀念——“無用”的審美和藝術具有通過改造國民心性進而改造現實社會的“大用”。在《中國現代的“審美功利主義”傳統》一文中,杜衛進一步指出,以王國維、蔡元培、朱光潛為代表的一些中國美學家,從重建中國思想文化和改造人心的啟蒙目的出發,通過“誤讀”西方“審美無利害性”命題,從中國傳統學說中發掘出“無用之用”命題,引申出洗刷人心、純潔情感、拯救人生的人本主義啟蒙功能,解決了審美無利害性與功利目的之間的二元對立,形成了既不同于西方現代審美主義又不同于中國古代政治或道德功利主義文藝觀的“審美功利主義”思想,使之成為20世紀前半期中國審美思潮、文學藝術思潮的本土性特征。[2]在《審美功利主義:中國現代美育理論研究》一書中,杜衛將“審美功利主義”著落于美育:“當時絕大多數美學家都重視教育,并提倡美育,他們是想用美育來切實發揮審美的這種拯救和改造人心的啟蒙目的。而對我們今天的研究者來說,抓住‘美育’這一話題,就有可能揭示這一時期現代性美學思想的某種特定內涵和特征。”[3]在《論中國現代美學與儒家心性之學的內在聯系》一文中,杜衛認為梁啟超闡發“無所為而為”命題,倡導與美育相似的“趣味”教育,但其“趣味主義”關聯著以藝術超越個體私欲和物欲的責任心,更多地呈現為一個道德范疇,更接近中國古代政治或道德功利主義傳統。[4]馮學勤《“無所為而為”:從儒家心性之學到中國現代美學》一文指出,“無所為而為”既具有來自西方近現代美學的審美自律性意涵,也具有來自本土心性文化傳統的歷史連續性意涵,表明梁啟超是開啟中國現代審美功利主義傳統的關鍵人物。[5]胡經之《梁啟超的美學貢獻》一文指出,梁啟超在擔負政治維新、社會變革責任時期,強調文學藝術的政治教化作用,力倡政治小說,后來致力于學術研究,更多闡發文學藝術的審美教育作用。[6]說明梁啟超美育思想存在偏重功利和偏重審美的階段性差異,在中國古代政治或道德功利主義到現代審美功利主義之間具有承先啟后的作用。

在王國維譯介西方美學并闡述“無用之用”的美育思想之前,梁啟超基于政治革新和思想啟蒙目標,多次闡述小說的特殊功效,開啟了將文藝的審美本質特征與其育化作用等量齊觀的新傳統,杜衛認為朱光潛由文藝功用來論其本質,便是繼承這個新傳統。不過,具有審美本質的文學概念是在王國維那里形成的,梁啟超所謂“小說乃文學最上乘”,其中“文學”是文章與學問的合稱,此言是將本為文章末流的小說納入文章學問范疇,并不是從審美性意義上談論小說,所以杜衛認為王國維最早表達審美功利主義觀念自有其合理性。梁啟超對小說功效的論述初見于《論幼學》中一段,集中見于《譯印政治小說序》《煙士披里純(INSPIRATION)》《論小說與群治之關系》,我們緊扣這幾個文本討論梁啟超在傳統心性之學轉向現代審美功利主義、中西美育思想會通過程中的作用與地位。1912年梁啟超還發表了《告小說家》,大體只是重復以前見解,此時他已經完成其美育上的承啟使命,故略而不論。

一、《變法通議·論幼學》突出小說的啟蒙教育功能

中國古代主流學術話語以明道經世為根本,忽視個體心性表現和感性傳達,輕視審美和娛樂,文章寫作和藝術創作都注重思想性和社會功能。“小說”從《漢書·藝文志》開始就被貼上了遠離大道的標簽,不過是“街談巷語,道聽途說者之所造也”。“雖小道,必有可觀者焉!致遠恐泥,是以君子弗為也。”“閭里小知者之所及,亦使綴而不忘。或如一言可采,此亦芻蕘狂夫之議也。”[7]165-166在傳統文論中,小說是文章之末流,因而《四庫全書總目》沒有以之為文體名稱收錄作品,說部少數有思想性或知識性的作品分散到了史部、子部或集部中名人的別集。

隨著西學東漸以及日本明治維新的成功,中國學者發現,文藝作品不僅能夠呈現西方社會狀況,包含和傳遞新的思想,而且引人入勝,傳播廣泛,于是開始正視和重視小說。1896年,梁啟超在《時務報》上發表了一組政論文章,其中《學校總論》《論科舉》《論師范》《論女學》《論幼學》《學校余論》是討論興辦新學、培養人才的問題,《論學會》《論譯書》也與教學、研究有關。梁啟超在《論幼學》中論及小說,可以說是繼承了孔子以《詩經》為教科書的傳統:“小子!何莫學夫《詩》?《詩》,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”[8]梁啟超也認為,文學作品內容豐富,又容易為少年兒童接受,是很好的教科書,指向多方面的教學目標與效果。不同的是,《詩經》是刪訂后的經典,小說作為教科書,還需要甄選。所以梁啟超講小說功效,包括正負兩方面。當然有時他說到的小說就是經過甄選的佳作,所以直接闡說其正面功效。

梁啟超在《論幼學》中首先指出,西方國家十有八九的國民接受過教育,所以能夠不斷創新法、制新器、著新書、得新理,國人識字者不過三成,所以缺乏創新創造。中國人在國外求學,各方面都不差,在國內很少成才,是因為“人生百年,立于幼學”,而各地鄉塾的學究“蠢陋野悍,迂謬猥賤,不可向邇”。于是梁啟超就教什么、怎么教等問題提出了一些設想,在啟蒙階段特別強調以審美娛樂形式進行教育,在文學藝術教育中達成基本教學目標,“必從眼前名物指點,不好難也,必教以天文地學、地學淺理,如演戲法,童子所樂知也,必教以古今雜事,如說鼓詞,童子所樂聞也。必教以數國語言,童子舌本未強,易于學也。必教以算,百業所必用也,多為歌謠,易于上口也,多為俗語,易于索解也。必習音樂,使無厭苦,且和其血氣也,必習體操,強其筋骨,且使人人可為兵也”[9]34。美和藝術作為實施教化的手段,這大概可以認為是“審美功利主義”的肇始。

梁啟超認為教學要循序漸進,“大率自五歲至十歲為一種教法,自十一歲至十五歲為一種教法”。[9]37《禮記·曲禮》中說:“人生十年曰幼,學。”梁啟超所謂“幼學”大體是指這一階段。他初步思考了這一階段的教學內容,提出要讀七類書:識字書、文法書、歌訣書、問答書、說部書、門徑書、名物書。歌訣書是從經書、史書、子書、天文、地理、物理中選取常識性內容編成歌訣;問答書是“以歌訣為經,以問答為緯;歌訣以助其記,問答以導其悟”;門徑書就是學術入門讀物,如《四庫提要》、張之洞《軒語書目答問》、康有為《長興學記》《興學記》之類;名物書指辭書。顯然,他非常注重教法,注重教學效果,而不是像有些塾師那樣,只是關注教學內容,過早讓學生接觸那些科舉考試會涉及的“大道”和繁難典籍。

關于說部書,梁啟超首先看重的是其文字的通俗易懂:“古人文字與語言合,今人文字與語言離,其利病既縷言之矣。今人出話,皆用今語。而下筆必效古言,故婦孺農氓,靡不以讀書為難事。而《水滸》、《三國》、《紅樓》之類,讀者反多于六經(寓華西人亦讀《三國演義》最多,以其易解也)。”[9]39梁啟超所言“古人文字與語言合”不一定合乎事實,他主要表達的是,今天的人要說今天的話,用古代的語言,一般人不容易看懂,不利于普及教育。小說用俗語也就是大眾語寫成,所以讀者遠較儒家典籍為多,寓居中國的西方人也愛讀小說,表明從文化交流角度,也應該使用大眾語言。其次,關于小說的地位,班固《漢書·藝文志》明確說:“諸子十家,其可觀者九家而已。”[7]166因此古人多視之為文章末流,如《隋唐嘉話》作者自述說:“余自髫丱之年,便多聞往說,不足備之大典,故系之小說之末。”[10]梁啟超則從另一個角度看問題,認為班固將小說列入九流,與諸子百家同列,表明古代士大夫未必輕視它,尤其是會借鑒其語言表達方式,并舉例說,宋代諸賢語錄不事修飾,常用口語如“恁地”“這個”,照樣能表達精微的意義。梁啟超認為學問文章和小說都應該揚長補短,有學問的人不能“務文采而棄實學”,有文才的小說家也不能放任游戲的態度,言下之意就是學者要以有文采的方式研討和傳播實學,小說家要讓寫作承擔起更多社會功能,或者說,要借助小說這種形式來推廣新的、豐富的教化內容。他倡導“專用俚語,廣著群書”,認為小說體可以“闡圣教”“雜述史事”“激發國恥”“旁及彝情”,可以揭示“宦途丑態,試場惡趣,鴉片頑癖,纏足虐刑”等;讀者也就能夠大增,“窮極異形,振厲末俗。其為補益,豈有量耶”!由此可見,梁啟超重視小說是因為其語言形式易于為大眾接受,才將其納入官方教學與研究體系。同時,他也初步點出了小說有可能存在的副作用,如游戲態度、誨淫誨盜之類。

《變法通議·論幼學》標志著小說開始進入主流學術話語體系。由于梁啟超《時務報》和《變法通議》系列文章在當時的巨大影響力,文章教化意義上的小說新觀念必將引起更廣泛的重視。需要說明的是,《論幼學》在討論幼童啟蒙教育的同時,也談到大眾啟蒙,包括一般文化教育的普及和新知識新思想普及兩方面,因為中國大眾在這兩方面都還處于幼童一般的蒙昧狀態。普及基本知識、技能和各類常識,與引進最前沿的科技文化,這兩個層次的啟蒙都非常重要,而文學藝術及各種審美因素在啟蒙中的作用,從這兩個層次審視,就更加易于理解和接受——有些教育、教學內容與審美、文學藝術沒有直接、必然、密切的關系,可是在普遍愚昧落后的情況下,運用審美手段達到政治道德教化、知識科技傳授的目標,這種務實的“審美功利主義”值得尊重。

二、《譯印政治小說序》的政治功利主義

中國古代文論具有以政教為中心的特征。政治與道德密不可分,文章、文學藝術及其他審美形態或直接影響人的思想觀念,或讓人心境平和、通達,有節制,良好的心性修養帶來合乎道德的言行,進而帶來良好的社會風氣和德政、善政。因此,政教中心主義亦可謂政治倫理功利主義。西方功利主義是倫理學或道德哲學的一種理論,以追求最大幸福為目的,似乎忽略了手段的合理性。王國維以審美主義抗衡功利主義,并非反對功利目的本身,而是反對讀書人單純追求利益分配權力,沒有對知識學問的追求,單純追求實用目的,忽視審美和精神自由,還反對急功近利及為利益而不擇手段。梁啟超傳承的是政治倫理功利主義,這對王國維有一些方向性的影響,使他在審美與功利之間不會過多偏向前者。王國維在美學、美育領域用力更多,故而反過來影響梁啟超,所以胡經之區分梁啟超前后期美學思想很有必要,對于其前期小說論的解讀,我們不能從偏重審美或審美教育的角度解讀。

《變法通議》主要討論創辦新學的問題,看似沒有直接觸及政治倫理的中心問題,但是私塾教學陳腐,書院數量不足,廣開新學、普及教育需要依賴官學,需要官方推行,且科舉制是選官制度,不是單純的教育教學問題,所以實質上是政治革新的問題。甲午戰爭的失敗讓國人看到日本明治維新的成功,留學日本和以日本為中介引入西學成為潮流,出現大量譯書。1897年康有為刊印《日本書目志》,介紹日本明治維新以來出版的書刊,分生理、理學、宗教、圖史、政治、法律、農、工、商、教育、文學、文字語言、美術、小說、兵書15類。其中小說作為獨立門類,收日本小說書目1058種。“文學”指的是思想學問類文章,與劉宋時期儒學、玄學、史學、文學四大部類中的“文學”同義。康有為認為小說“易逮于民治,善入于愚俗”,將其抬高到“可增《七略》為八,四部為五,蔚為大國,直隸王風”的地位。小說作為“今日急務”的功效在于:“僅識字之人,有不讀經,無有不讀小說者。故六經不能教,當以小說教之;正史不能入,當以小說入之;語錄不能諭,當以小說諭之;律例不能治,當以小說治之。”[11]天下人缺乏常識,愚昧者眾,能夠精深理解文章學問的人少,“粗識之無”、略通文墨的人多,對于僅能識字、沒有學養的人來說,讀不了經書、史書、子書(語錄)、法律條例,通過讀小說來掌握相關知識,是退而求其次的選擇,是普及教化的無奈之舉。小說是在這種迫切需要普及教育的情況下顯示出特殊功效。又,同年10月16日至11月18日,嚴復、夏曾祐所撰《國聞報附印說部緣起》連載于《國聞報》,篇末指出:“夫說部之興,其入人之深,行世之遠,幾幾出于經史上。而天下人心風俗,遂不免為說部之所持。”[12]認為小說具有移風易俗的作用,能夠在社會層面推廣教化,將梁啟超兒童啟蒙教育拓展到社會大眾啟蒙層面;并說歐美、日本“開化之時,往往得小說之助”,雖然有廣告性質,但合乎文學史事實,啟蒙運動在很大程度上借助了小說的力量。

戊戌變法失敗后,梁啟超意識到政治改制難以施行,反對的力量不僅來自官方,也來自民間,需要從新民入手,或者說,因為政治維新失敗,也只能寄望于小說的迫切性;同時,教育普及是相對長遠的工程,小說則是新民的直接有效手段,因而力倡政治小說,并在《譯印政治小說序》(1898年,原載《清議報》第一冊十一月十一日刊)中,結合中外小說史對其功效做了多方面闡述。他歷時地分析了小說流傳的心理根源,指出“凡人之情,莫不憚莊嚴而喜諧謔,故聽古樂,則惟恐臥,聽鄭衛之音,則靡靡而忘倦焉”,因此“善為教者,則因人之情而利導之。故或出之以滑稽,或托之于寓言”,認為那些“寓譎諫于詼諧,發忠愛于馨艷”的小說比莊重嚴肅的言論更能感化人。他還指出存在無益有害的低俗小說,“述英雄則規畫《水滸》,道男女則步武《紅樓》,綜其大較,不出誨盜誨淫兩端。陳陳相因,涂涂遞附,故大方之家,每不屑道焉”。然而這類作品卻很受大眾歡迎,其原因他引用上述康有為的話做了說明。他看到并指出所譯印政治小說的影響力:“往往每一書出,而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進,則政治小說,為功最高焉。”[9]172維新運動失敗了,他希望借助小說之功繼續自己的事業。因此,在《論小說與群治之關系》中,他將小說的意義與功能提高到前所未有的地步:“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風俗,必新小說;欲新學藝,必新小說;乃至欲新人心,欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”[13]884

這篇文章不是僅僅宣揚小說的功效,而是對其“不可思議之力”展開具體分析,即從小說自身特質著手探討其功效,和杜衛所言朱光潛由文藝功用論其本質類似。在《論小說與群治之關系》之前,梁啟超還寫了一篇《煙士披里純(INSPIRATION)》(1901),討論了啟蒙的熱情和動力問題,兩篇文章以“不可思議之力”相銜接,所以下一小節先討論此文。

三、“煙士披里純”——思想的靈感與啟蒙的熱情

“煙士披里純”是英文詞inspiration的音譯,后來一般譯為“靈感”。梁啟超先提出一個人有表達需要的常見現象:“人常欲語其胸中之秘密,或有欲語而語之者,或有欲勿語而語之者。雖有有心無心之差別,而要之胸中之秘密,決不長隱伏于胸中,不顯于口,則顯于舉動,不顯于舉動,則顯于容貌。”[9]375并引《禮記·中庸》中“夫微之顯,誠之不可掩如此夫”一語來發表感慨,說明人內心深處隱秘微妙的情思、意念、感覺總會通過言語、器樂、形體等各種方式與途徑表現出來。由此引出一個特殊現象:

而此心又有突如其來,莫之為而為,莫之致而至者。若是者我自忘其為我,無以名之,名之曰:“煙士披里純”(INSPIRATION)。“煙士披里純”者,發于思想感情最高潮之一剎那頃,而千古之英雄、豪杰、孝子烈婦、忠臣、義士以至熱心之宗教家、美術家、探險家,所以能為驚天地泣鬼神之事業,皆起于此一剎那頃,為此“煙士披里純”之所鼓動。故此一剎那間不識不知之所成就,有遠過于數十年矜心作意以為之者。[9]375

中國古代文論中描述過這種靈感突如其來、思想感情瞬間抵達高潮、文字噴薄而出的現象。古代文論家更注重長期積累,如《文心雕龍·神思》篇說:“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭。”[14]梁啟超則夸大靈感的效力,所謂超過數十年苦思冥想之作的“一剎那間不識不知之所成就”,只能按柏拉圖的迷狂說去理解。柏拉圖認為詩人創作依憑靈感而非知識和技藝,靈感來自于神明憑附或靈魂回憶。梁啟超應該不會認同這種具有神秘因素的論點,以其舉人的國學素養,當然知道數十年苦心寫作都屬于一剎那靈感的基礎,他之所以做出夸大其詞而不夠嚴謹的判斷,只是因為在一個維新艱難的年代,要高揚靈感所代表的那種前所未有的熱情、激情和心靈原動力。

“煙士披里純”作為文藝學、美學術語,自然是等同于靈感,不過其思想內涵超出一個理論術語。由清華大學校長梅貽琦的一段名言可見一斑:

孟子說:“所謂故國者,非謂有喬木之謂也,有世臣之謂也。”我現在可以仿照說:“所謂大學者,非謂有大樓之謂也,有大師之謂也。”我們的智識,固有賴于教授的教導指點,就是我們的精神修養,亦全賴有教授的inspiration。但是這樣的好教授,決不是一朝一夕所可羅致的。我們只有隨時隨地留意延攬而已。同時對于在校的教授,我們應該尊敬,這也是招致的一法。[15]

梅貽琦所言inspiration,合乎梁啟超的意思,指熱情、激情、感染力,他認為大學生的人格修養,需要教師用源源不斷的熱情和動力去引導,用高昂的熱情去感染。梁啟超認為靈感可以帶來前所未有的力量,他不是以文論家、美學家身份發言,而是以教育家、啟蒙思想家、政治宣講者傳立論,他舉中外各種著名人物迸發神奇力量的例子,不是在談靈感,而是在鼓吹一種時代需要的偉大神奇力量:

嘗讀《史記·李廣列傳》云:“廣出獵,見草中石,以為虎。射之,中石,沒羽。視之,石也。因復更射之,終不能復入石矣。”由此觀之,射石沒羽,非李將軍平生之慣技,不過此一剎那間,如電如火,莫或使之,若或使之,曰惟“煙士披里純”之故。馬丁路得云:“我于怒時,最善祈禱,最善演說。”至如玄奘法師之一缽一錫,越蔥嶺,犯毒瘴,以達印度;哥侖布之一帆一楫,凌洪濤,賭生命,以尋美洲;俄兒士蔑之唱俚謠,彈琵琶以乞食于南歐;摩西之斗蠻族,逐水草,以徘徊于沙漠;雖所求不同,所成不同,而要之皆一旦為“煙士披里純”所感動所驅使,而求達其目的而已。盧騷嘗自書其《懺悔記》后曰:“余當孤筇單步旅行于世界之時,未嘗知我之為我,凡旅行中所遇百事百物,皆一一鼓舞發揮我之思想,余體動,余心亦因之而動。余惟饑而食,飽而行,當時所存于余之心目中者,惟始終有一新天國,余日日思之,日日求之而已。而余一生之得力,實在于此。”云云。嗚呼,以盧騷心力之大,所謂放火于歐洲億萬人心之火,而其所成就,乃自行腳中之“煙士披里純”得來。“煙士披里純”之動力,誠不可思議哉![9]375

以上例子不是隨便舉的,每一個都代表著梁啟超緊扣時代要求的關注點:李廣為了抵御外敵而爆發神奇的力量;馬丁·路德為了突破強大思想枷鎖而能夠慷慨陳詞;玄奘為了探究外來思想的本源而可以克服千難萬險;哥倫布為了地理新發現不惜賭上生命。這里的“煙士披里純”指的是強大的精神力量、為了實現偉大目標全力以赴的強大意志。俄耳甫斯代表了音樂藝術無與倫比的力量,他的豎琴聲幫助伊阿宋馴服了守護金羊毛的巨龍,在歸途壓倒了女妖塞壬迷惑英雄們的歌聲;在失去愛人、人生潦倒后,音樂可以成為最后的避難所,在他悲慘死去后,他的身體還讓列斯波斯島成為抒情詩的故鄉,讓奧林帕斯山的夜鶯比任何地方的鳥都唱得好聽。俄底修斯經過女妖塞壬的海域時,是將水手們的耳朵堵上,而讓他們把自己捆起來,俄耳甫斯用英雄贊歌壓制女妖的淫靡之音,隱含了梁啟超對藝術的一個認識:藝術有優劣與善惡之分,偉大的藝術應當壓制低劣有害的藝術。摩西率領古希伯來人擺脫奴役,越過沙漠來到水草豐美的樂土,代表了信仰的力量,也寄予了梁啟超希望激發國人信念、把祖國建成王道樂土的美好心愿。盧梭長期孤獨游歷各地,亦終其一生獨自求索理想世界,這種信念和意志力使得他能夠播種思想火種于億萬人心中。社會進步需要有這種“不可思議”的“心力”“動力”,這才是《煙士披里純(INSPIRATION)》一文的主題。這一主題賦予“靈感”這一文藝美學術語以特定的思想蘊含和價值取向。

梁啟超不是僅僅將“靈感”視為一個文藝理論和美學概念,而是圍繞維新課題闡發自己的種種理念與主張。他說中外歷史上的英雄籠絡人,靠的不是權術,而是“煙士披里純”,“其接于人也,如電氣之觸物,如磁石之引鐵,有欲離而不能離者焉”[9]376。這里的“煙士披里純”成為偉大胸懷、崇高境界和神奇精神力量的代稱。

由此他又將“煙士披里純”與“浩然之氣”連接起來,指出古代學者之所以能夠寫出明道經世之文,不是依賴文章規則和技巧,而是因為修養與歷練:“其氣充乎其中,而溢乎其貌,動乎其言,而見乎其文,而不自知也。曰惟‘煙士披里純’之故。”[9]376

至于如何養此“煙士披里純”或浩然之氣,梁啟超認為需要至誠、專注,并引孟子的話說:“至誠而不動者,未之有也;不誠,未有能動者也。”

梁啟超極度標舉精神力量,乃是為了鼓舞人心,打破死氣沉沉的局面,重新燃起戊戌變法的火種,不能僅從學術層面做中性、客觀的討論。梁啟超的小說觀帶有強烈價值目標,他的維新領袖地位使得其啟蒙功效觀對后來的文藝理論、美學、美育具有導向性。接下來,我們要按此價值目標來理解和把握《論小說與群治之關系》的要義。

四、小說功效論與審美本質論的同一

在《論小說與群治之關系》中,梁啟超認為要實現新民、新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格等目標,都必須先新小說,這是必要條件,不是充分條件。通過小說重塑國民心性,展開思想啟蒙,從而實現其他社會目標,這都是梁啟超為小說設立的目標,還不能說是小說的功效。啟蒙(enlighten)有照亮的意思,黑夜里照明需要燈光,燈有照明功能,亦有明亮、昏暗之分,啟蒙需要思想、知識的傳播媒介,小說當然具有一般媒介的功能,但就啟蒙而言效力如何尚需討論。而梁啟超這篇文章著重討論的,便是小說發揮啟蒙功能的效力問題,這也是本文為何要使用“功效”一詞的原因。梁啟超開宗明義,認為小說在支配人道方面有不可思議之力。這里“人道”是佛教用語,指人界,梁啟超用此語,可以涵蓋影響人心進而影響人類社會的豐富意蘊。概括來說,梁啟超倡導小說革新有三個原因:小說對人有不可思議的吸引力和影響力;好的小說能夠廣泛施加積極影響,而傳統小說的思想藝術價值不高;大眾文化水平普遍較低,小說是接觸新思想乃至新知識的有效傳播媒介和可行性途徑,新民啟蒙需要新小說。針對將小說排除于“文學”——文章博學或學問文章之外的傳統觀念,他提出“小說文學”的概念,認為小說是文學之最上乘。當然,此語只是特定針對小說非文學或小說乃文章末流的觀點而言,要將小說納入文章博學的正軌,并非認為所有小說都是好小說、好文章,它完全有可能通過迎合低級趣味來戕害人心和道德,同樣有不可思議之力。小說創作的實際情況正是如此,所以梁啟超提出革新要求。

梁啟超從人的本性和社會心理層面分析小說特殊內容所能產生的效力,我們概括為三點:其一,人們都愛讀“淺而易解”“樂而多趣”的文字,最愛那些“可驚可愕可悲可感,讀之而生出無量噩夢,抹出無量眼淚”的作品。歡樂、團圓、驚奇、感動、沖突、緊張等是傳統小說的基本元素,能夠滿足人們最基本的審美娛樂需求。其二,“凡人之性,常非能以現境界而自滿足者也”,而小說具有虛構、想象特征,“人游于他境界,而變換其常觸常受之空氣者也”,能夠從理想層面滿足人們的需求。其三,“人之恒情,于其所懷抱之想象,所經閱之境界,往往有行之不知、習矣不察者;無論為哀、為樂、為怨、為怒、為戀、為駭、為憂、為慚,常若知其然而不知其所以然。欲摹寫其情狀,而心不能自喻,口不能自宣,筆不能自傳”[13]884。小說家的能力,就是將這些“和盤托出,徹底而發露之”,在讀者那里產生強烈共鳴,讓讀者獲得替代表現、宣泄的滿足。小說既有極盡其妙的內容,又有神奇的表現形式,“而諸文之中能極其妙而神其技者,莫小說若,故曰小說為文學之最上乘也”[13]884。梁啟超由小說的功效出發,說明了其本質特征,即廣闊反映生活、深刻表現心靈、允許和注重想象虛構、講究形式技巧。西方文藝理論研討文學的語言本質、形式特性、文本結構、文學空間和場域等,是將文學作為一種事實與現象,或將文學文本、文學活動作為一個客觀對象,致力于建構一個相對獨立的學科話語系統。我國現代以來的文學理論,長期是按照梁啟超由文學功效論其本質的路子來建構的。杜衛將朱光潛由美的本質論其功用的觀念稱之為“審美功利主義”,這一說法也是適合于梁啟超的。面對以明道經世為本的傳統文學觀念,梁啟超以小說功效論與審美本質論同一的思路,肯定小說的思想性與社會功能,帶來重視整個文藝的風氣,激發了對文藝的理論研究和美學審視,亦使得文藝特性或本質研究發展為一個專門課題。

按照小說功效論與審美本質論同一的思路重新審視梁啟超對“熏浸刺提”等四種“不可思議之力”的論述,可以看到他在審美與功利之間沒有偏于一端,而是兼容中國傳統政治道德功利主義和西方美學、美育觀。他在西方心理美學和傳統經驗型美學(生命體驗型美學)之間自由切換,對小說閱讀心理活動和審美效果做出了清晰細致的描述。關于“熏”,梁啟超先采用人們熟知的比喻:“如入云煙中而為其所烘,如近墨朱處而為其所染”,又引《楞伽經》中“迷智為識,轉識成智”的精義來說明:“識”即執著心、分別心、煩惱心、對立心、顛倒心、無明的心,“轉識成智”即人覺悟然后生成清凈心、智慧心、平等心、徹底解脫的心、大般若心、大自在心、大無畏心、無所求心、無所住心。這種頓悟、大徹大悟來自閱讀經驗的積累,小說呈現的萬千景觀令人迷炫、心馳神往,讀者全神貫注于小說營造的全新境界,心靈中孕育著覺悟的種子,“今日變一二焉,明日變一二焉,剎那剎那,相斷相續;久之而此小說之境界,遂入其靈臺而據之,成為一特別之原質之種子。有此種子故,他日又更有所觸所受者,旦旦而熏之,種子愈盛,而又以之熏他人,故此種子遂可以遍世界”[13]884。這種不斷傳遞、像種子可以不斷繁衍一樣的熏染力,相當于柏拉圖所謂的“磁力”。關于“浸”,梁啟超是與“熏”對舉而言,“熏以空間言,故其力之大小,存其界之廣狹;浸以時間言,故其力之大小,存其界之長短”[13]884,分別指小說感染力的廣大和深刻。“浸也者,入而與之俱化者也。人之讀一小說也,往往既終卷后數日或數旬而終不能釋然。”[13]884浸染力對于小說篇幅提出了要求,“卷帙愈繁、事實愈多者,則其浸人也亦愈甚”,這是長篇敘事作品的魅力,就承載或激發新思想來說,鴻篇巨制閃耀文學史的天空。古代抒情言志的短制,確實不容易產生浸入其中的效果。抒情短制往往是個人化的,長篇大作則顯示了作者的雄心和使命意識。古人輕視小說,自然難有巨制;佛經描述各種神奇場景,講述各種包含佛理的故事,并且認為只有幻設各種人生情形,才能見出萬事萬物“空”的本質,因而就會不斷幻設,這是可以無窮無盡的。梁啟超舉佛經例子來說明深刻的浸染力依托于宏大篇幅:“我佛從菩提樹下起,便說偌大一部《華嚴》,正以此也。”透露出他對佛經傳播與小說興盛關系的認識。梁啟超還借用佛家漸悟、頓悟說來區分熏浸與刺:“熏浸之力利用漸,刺之力利用頓:熏浸之力在使感受者不覺,刺之力在使感受者驟覺。刺也者,能使人于一剎那頃,忽起異感而不能自制者也。”[13]885讀者本來心平氣和,讀了林沖夜奔、武松復仇的故事,會忽然發指;讀者本來快樂,讀了晴雯出大觀園、黛玉死瀟湘館的故事,會忽然淚流;讀者本來嚴肅莊重,讀到《西廂記》中琴心、酬簡,《桃花扇》中眠香、訪翠,會忽然情動。這些都是因為情感受到刺激,刺激力大小取決于作品本身,也取決于讀者情緒的敏感度,或者說感受能力強弱。“禪宗之一棒一喝,皆利用此刺激力以度人者也。”梁啟超認為,就刺激力而言,文字不如口語,但是傳播更廣、更久遠。在文字中,文言不如俗語,嚴肅的論說不如其寓言,因此小說的刺激力在所有文體中是最大的。

梁啟超認為熏浸刺激之力是“自外而灌之使入”,而“提”之力則是“自內而脫之使出”,可以媲美于“佛法之最上乘”。“提”就是讀者“入于書中,而為其書之主人翁”。“此身已非我有,截然去此界以入于彼界,所謂華嚴樓閣,帝網重重,一毛孔中萬億蓮花,一彈指頃百千浩劫,文字移人,至此而極。……度世之不二法門,豈有過此?”[13]885這里是用西方心理學的移情說來解釋小說與佛教信仰相似的精神力量。

梁啟超將小說的熏浸刺提四種精神感染力、驅動力上升到一個空前高度:“此四力者,可以盧牟一世,亭毒群倫,教主之所以能立教門,政治家所以能組織政黨,莫不賴是。文家能得其一,則為文豪;能兼其四,則為文圣。有此四力而用之于善,則可以福億兆人;有此四力而用之于惡,則可以毒萬千載。”[13]885“盧牟”見諸《淮南子·要略》:“原道者,盧牟六合,混沌萬物。”“盧牟一世”就是規劃一個時代。“亭毒”見諸《老子》,“亭毒群倫”即培養人倫道德。小說可賴以傳教,可賴以宣傳新思想,這是佛教故事和西方政治小說所昭明的事實。小說造福億萬人或流毒萬千載,當然有些夸張,是梁啟超鼓動性的熱情洋溢文風,但若論啟蒙和思想革新需要熏浸刺提四種力,需要這樣充滿感染力和驅動力的話語,則并不為過。

梁啟超論小說對于群治的重大意義,實則是在談群治的重大意義,因為新民新政治是一個重大難題,因為政治變法包括教育改革都失敗了,所以另辟蹊徑,希望小說發揮作用,這是無奈之舉,并非真的認為小說如此重要。我們不必因此夸大小說作用,也不必質疑梁啟超夸大了小說的作用。他在文章最后部分,已經不是在批判舊小說了,而是在痛心疾首而淋漓盡致地批判舊思想:慕科第,崇狀元宰相才子佳人,苦學只為妻妾成群衣錦榮歸;趨爵祿,奴顏婢膝,寡廉鮮恥;推崇江湖盜賊思想,迷信妖巫狐鬼、堪輿、相命、卜筮、祈禳,因風水而阻修鐵路、阻止開礦,為爭墳墓而闔族械斗,因迎神賽會而耗費巨資;輕棄信義,權謀詭詐,翻云覆雨,苛刻涼薄,輕薄無行;少年多情、多感、多愁、多病,“兒女情多,風云氣少”,青壯年沉溺聲色,綣戀床笫,纏綿歌泣于春花秋月,諸如此類。總之是大聲疾呼新民和改良群治,新小說除了是一個途徑、手段,還是一個借題發揮的話頭。

梁啟超的關注點在于思想啟蒙,論小說只是探討啟蒙的途徑和手段,這里的小說代表了美和藝術手段,甚至還可以看到,美和藝術本身也屬于啟蒙目標的一個重要方面:新人是有境界的人,美和藝術本身代表了一種境界;“舊人”之所以境界低下,根源在于功利主義和急功近利,在于全民價值觀趨同而私利至上、功利唯一,而文學藝術可以求真(求知求道)、求善(培育道德)、求美,美是新人境界的基本要素。后來梁啟超談趣味,是延續了古代的審美人生觀和審美人性觀,認為美和藝術讓人的心性更為健全,人生更為完滿。這方面的討論,當然是以王國維最為充分,他更為自覺地區分審美和功利,讓美和藝術的獨特意義、價值更突出出來。同時我們也要注意到,梁啟超用美和藝術來反對舊的功利主義,同時他建構了一種新的功利主義,即新民新政治。杜衛所談的中國現代美學精神特征或新傳統是審美功利主義,就是這個意思。王國維美學直接受到梁啟超的影響,既區分審美與功利,也自有其功利主義因素,對梁啟超有多方呼應。

綜上所述,梁啟超從政治維新目標出發,看到小說在大眾啟蒙中的特殊作用,將小說提升到傳統“文學”——“文章博學”的上乘地位,展開對小說本質特征的探討,并讓小說的本質特征成為“文學”概念的新增內涵,即反映現實生活、表現主觀情感和理想、充分展開想象與虛構、追求語言形式美、注重手法技巧等,在堅持明道經世傳統、突出思想性和社會功能的同時,開始了對傳統文學觀念的審美改造,正可謂審美與功利主義的結合。較之王國維、朱光潛等人的“審美功利主義”,梁啟超更為偏重傳統政教文藝觀。即便后來他直接討論美學、美育問題,在功利與審美之間也是更偏重前者。

由此進一步認識“審美功利主義”,可以理解為,以美和藝術為目的是審美主義,單純以美和藝術為手段屬于功利主義,既以美為目的又以美為手段,即為審美功利主義。審美功利主義兼容美和藝術的多重目的。美和藝術關聯政治、道德功利主義時,是以間接方式起作用。王國維倡導的美育是全面的心性培育,所論藝術教育甚至可以說不帶目的,起碼是淡化了外在目的,然而“育”人——培育精神健全、全面發展的人才,本身就是最大的功利性。所以,“審美功利主義”與“美育”可以說是同義詞,以“功利”對應“育”,從二者結構看也是一致的。

從美育角度看梁啟超的小說功效論,其貢獻主要在于:接續明道經世的廣義文學傳統——包括文章傳統、學術傳統、文藝傳統,立足政治教化或啟蒙目標來討論文學藝術的感染力,讓明道經世、育德樹人成為中國文藝教育的宗旨,演化為寓教于樂命題。雖然民國時期的文學概論課程一度直接使用或者編譯日本、西方的教材,但是很快進行了本土化改造,改造的核心內容就是來自梁啟超。俄蘇影響下的當代文學理論以馬列主義為哲學基礎,后來進一步融入毛澤東文藝思想,延續明道經世傳統,只是“道”的內涵有揚棄,經世目標因時而變。在這個體系中,文藝首先作為教化手段顯示其意義,然后才由人的多樣性需求討論文藝的審美價值。概言之,梁啟超開啟了中國文藝理論標舉“美育”的路向。