自西向東、中西比較、立足中國
——音樂理論家李吉提學術發端及啟示

婁文利

[內容提要] 李吉提先生是我國著名音樂理論家，中央音樂學院作曲系教授、博士生導師，為我國音樂分析，尤其是中國音樂分析的學科建設做出了不可替代的杰出貢獻。本文通過分析《曲式教學之我見——結構力問題專論》及前后六篇論文的核心觀點、內在關聯和后續發展，認為“音樂結構力”系列論文是先生在“自西向東、中西比較”的研究思路指導下產生的重要代表作，其中提出的若干中國傳統音樂分析理論具有開創價值，是此后《中國音樂結構分析概論》等專著的理論基礎和學術核心，更是李先生以西方曲式經典理論為出發點、以在中國音樂中尋找深層結構原則為動力、通過中西比較逐漸轉向中國音樂結構分析這一學術路徑的發端。

音樂理論家、中央音樂學院作曲系教授、我的博士生導師李吉提先生，是我國音樂理論界為數不多的女先生之一，她在音樂分析教學和科研領域深耕細作五十余載，取得了十分豐碩的學術成果，為我國音樂分析，尤其是中國音樂分析的學科建設做出了不可替代的杰出貢獻。

先生自上世紀八十年代開始選定中國音樂分析為學術方向，從西方經典曲式理論出發，以中國傳統音樂結構研究為起點，以持之以恒的探索精神潛心鉆研了40 年。先生發表的150 余篇論文中有70多篇是中國當代音樂與作曲家評述，共涉及40 多位中國當代作曲家的近百部作品，可謂將“中國老中青幾代作曲家的代表性作品盡收眼底”，研究對象涵蓋民族器樂、交響樂、協奏曲、合唱曲、室內樂、歌劇、舞劇音樂等幾乎所有當代音樂舞臺可見的體裁。這些文章既是國內外音樂界及時了解中國當代音樂創作的窗口，也是未來音樂學家們書寫中國音樂史的重要資料，文中那些凝結了作者智慧的思考常引人掩卷深思。作曲家郭文景教授認為，李吉提先生是“最早在音樂分析領域將中國當代音樂放到與西方音樂同等地位的音樂分析學者，學術成果斐然”[2]李吉提.唯大英雄能本色 是真名士自風流——音樂分析心得談[J].音樂研究，2020,3.。李先生的代表作之一、2004 年出版的《中國音樂結構分析概論》[3]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社,2004.（以下涉及此專著時均簡稱《概論》）。是國內音樂分析領域具有補白價值的重要專著，尤其是關于中國傳統音樂結構方式、審美特征、音樂語言特色、發展手法、曲式類型等方面的重要觀點在業界引起了極大反響，從作曲技術特點出發而非以創作時間為依據，將中國當代音樂分為“西體中用”、“中西合璧”等階段的研究思路令人信服。該書目前已第四次再版，已有音樂院校依此開設了中國音樂結構研究的課程，標志著此研究成果已逐漸進入專業音樂教育體系。2013 年出版的《中國當代音樂分析》是《概論》的姊妹篇，將研究目光投向《概論》之后的新人、新作，并對改革開放以來中國專業音樂界的主要收獲和存在問題做出了準確的分析研判。該書曾作為精選高級課程在上海音樂學院“錢仁康音樂學術講壇”作系列講座，反響熱烈。

上述論文和專著中涉及各時期中國音樂作品近400 部，其中詳盡分析的現當代作品有150 多部（首），所涉曲目、作曲家和音樂體裁之多、學術視野之廣在當下理論界恐無人出其右，因此，音樂理論界另一位重量級女先生錢亦平教授稱李吉提教授為“中國當代音樂分析之母”，當實至名歸。

作為中國音樂理論，尤其是作曲技術理論界為數不多的女性學者，李吉提教授的治學精神和豐碩成果值得學界后輩學習和研究。鑒于師兄安魯新教授已發表多篇文章全面介紹先生的生平、教學、科研等情況，先生的兩本專著也已有多篇優秀的評論文章，其中的諸多觀點本人深為贊同，因此本文將目光投向先生學術道路的起點，梳理其核心學術思想的形成路徑，以期獲得寶貴的學術經驗。

李吉提先生在《走自己的路——從〈中國音樂結構分析概論〉第四次印刷談起》[1]李吉提.走自己的路——從<中國音樂結構分析概論>第四次印刷談起[J].人民音樂,2019,3.一文中談到，自己一輩子主要做了兩件事——曲式教學和中國音樂分析，其中在曲式教學方面的主要成果有三個：一篇比較重要的文章（即《曲式教學之我見——結構力問題專論》）、一本教程（即《曲式與作品分析》）以及《音樂分析趣談》系列。但本文認為，《曲式教學之我見——結構力問題專論》一文并非獨立存在，其價值也絕不僅限于曲式教學，它與其前后的六篇論文共同形成了“結構力系列”論文[2]本文認為該系列論文共七篇，包括：①李吉提、鄺宇忠.琵琶套曲<海青拿天鵝>結構特點[J].中央音樂學院學報，1987，4.②李吉提.論“一波三折”的音樂結構——中西方傳統音樂比較之一[J].中央音樂學院學報，1989，2.③李吉提.曲式教學之我見——結構力問題專論[J].中央音樂學院學報，1989，3.④李吉提.民族音樂結構研究小引[J].中央音樂學院學報，1992，3.⑤李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念[J].中央音樂學院學報，1994，1.⑥李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念（之二）——中國傳統音樂結構與中國古典文學、戲劇（結構）的關系[J].中央音樂學院學報，1994，2.⑦李吉提.音樂結構技法的顯現與隱蔽——中國傳統音樂的結構力觀念（之三）[J].中央音樂學院學報，1995，3.，它們體現了作者以西方曲式經典理論為出發點、以在中國音樂中尋找深層結構原則為動力、通過中西比較逐漸轉向中國音樂結構分析的學術路徑，論文中的若干主要觀點形成了《概論》上篇《中國傳統音樂結構分析》的主要理論架構，而這一系列論文中始終體現的“用不同工具研究不同對象”的學術原則也最終體現在《概論》的三大板塊中——中國傳統音樂研究“相對兼顧國際視野，以便在比較中深刻認識自己”[3]李吉提.走自己的路——從<中國音樂結構分析概論>第四次印刷談起[J].人民音樂，2019,3.；對中西合璧的音樂創作則“用中西比較的視角來分析”[4]同上.。關于中國現代（前衛性）音樂分析則主要從兩方面觀察：“一是作品借鑒和使用了哪些西方現代作曲技術？這些新技術的審美依據又是什么？二是觀察作曲家繼承啟用了哪些中國傳統音樂的精華，又是如何使其在中國現代音樂中‘顯圣’的。[5]同上.”這種“用不同工具研究不同對象”的學術原則體現了先生思維的開放性、觀念的包容性以及技法的多樣性、靈活性。

讓我們從梳理這七篇“結構力系列”論文的主要觀點入手探討先生的學術發端——

1987 年12 月，李先生與琵琶演奏家鄺宇忠合作發表了《琵琶套曲〈海青拿天鵝〉結構特點》一文，這是“結構力”系列論文的起點，更是李先生中國傳統音樂結構研究的學術發端，在其學術生涯中具有重要意義。該文首先闡明：中西音樂有著共同的特性，但不能簡單地套用西方分析方法解釋中國傳統音樂，而“借鑒西方的作品分析法，并通過中西音樂比較來探索我國民族傳統音樂自身結構的特點和規律則是完全可能的[1]李吉提、鄺宇忠.琵琶套曲<海青拿天鵝>結構特點[J].中央音樂學院學報,1987,4.”。值得注意的是，這種“自西向東、中西比較”的研究方法始終貫穿在先生的教學和學術研究中。在對琵琶套曲《海青拿天鵝》的音樂陳述結構做了六個方面的全面分析之后，文章從材料陳述、調性布局、速度節奏節拍等時值因素、記譜與演奏等四個方面指出中西音樂在結構和美學方面的差異。由于是在西方曲式理論基礎上的中西比較，因此文中仍可見“主導主題貫穿”“結構分裂”“模進”“再現原則”等西方曲式理論中常見的概念，但也開始關注《海青拿天鵝》強調“展衍、承遞性”的旋法、“多層次的結構美”、“變化中求統一”或“統一中求變化”的發展原則，以及由速度和節奏漸變生成的中國傳統音樂動力，“虛實結合”“妙在像與不像之中”的中國藝術情趣等等。雖然，以一首作品的結構特點來做中西音樂比較結論不一定全面，但作為一個系列研究的起點，這種由點到面、以小見大的研究方法還是可取的，畢竟小切口更容易“小題深作”，且寫作此文時作者已有了十余年的西方曲式分析教學經驗，因此中西比較的各個“點”都抓得非常精準。文末提出“希望有更多從事中西音樂研究的同志共同協作，從中西音樂比較學的角度，探索出一條我國民族音樂分析的新路來[2]同上.”，既是對理論同行的呼吁，更是自己的學術宣言。

隨后，在1989 年《中央音樂學院學報》第2期發表的《論“一波三折”的音樂結構——中西方傳統音樂比較之一》中，作者開始有意識地將中西音樂比較當作一個專題，“中外音樂家在用音樂表述較復雜事物時，‘一波三折’的形態，很容易成為他們采用的重要結構方式之一。這也可以被認為是中西方傳統音樂的一種共性。[3]李吉提.論“一波三折”的音樂結構——中西方傳統音樂比較之一[J].中央音樂學院學報，1989，2.”文章認為中國傳統音樂“一波三折”的特點有二：一是多基于漸變原則，二是通過單旋律來實現，而不是像西方音樂那樣通過和聲、調性布局等多聲音樂手段實現。尤其值得注意的是，此文首次提出“曲式研究的核心應該是音樂的形式結構，特別是有關樂曲結構的張力（鋪張法）、內聚力（使音樂集中、不漫無邊際）及平衡力（給人以完滿感）等諸方面問題[4]同上.”。并提出“宏觀結構”（或“深層結構”）概念，認為“一波三折”就是一種宏觀結構方案，指出“我國傳統音樂結構形態的隨意性、寫意性、即興性決定了宏觀分析及深層結構分析法的重要。[5]同上.”此時，作者已感覺到有一種更加深層、內在的結構邏輯在左右中國音樂，這是指導她后期深入研究的一個重要的學術直覺，為1995 年提出的中國音樂結構的顯現與隱蔽有關理論[6]李吉提.音樂結構結構的顯現與隱蔽——中國傳統音樂的結構力觀念（之三）[J].中央音樂學院學報，1995，3.埋下了伏筆。

緊接著，李先生在當年第3 期《中央音樂學院學報》發表了其重要代表作——《曲式教學之我見——結構力問題專論》，首先進一步明確前一篇論文中提出的“一個觀點、三個力”（即“曲式教學研究的重點應是結構力問題”的觀點，音樂的結構主要由“張力、內聚力、平衡力”三個力控制著），此后，以若干西方不同歷史時期的音樂作品為例，充分而詳盡地論證了形成結構力的四個因素（即調式、調性及和聲功能框架；主題及旋律音調編排；結構時值比例關系；音色、音響的布局與編排）及其關系（這四方面對比越大、張力就越大；這四方面統一因素越多，內聚力就越強；四方面越統一、呼應，平衡力就越強；四方面配合越一致，整體結構力越強）。此文是作者在十幾年西方曲式理論教學之后對西方音樂結構宏觀問題的思考和總結，是該領域具有方法論意義的重要文獻，不但產生了重要而長久的影響力，也為先生此后的學術研究奠定了理論基石。

《結構力問題專論》發表后，先生始終在思考，中國音樂最深層的結構原則究竟是什么？和西方音樂相比有何異同？問題就是最好的向導！偶然的機會，一首名為《天大的膽子》的花兒喚起了她“心靈深處醞釀很久[1]李吉提.民族音樂結構研究小引[J].中央音樂學院學報，1992，3.”的研究欲望，引領她從此走上了中國音樂結構分析之路。這就是1992年第3期《中央音樂學院學報》發表的《民族音樂結構研究小引》。作者并未削足適履用原結構力理論的四個因素去解構這首民歌，而是根據其自身特點，從整體節奏、旋律線和模糊性手法三個方面探討了該曲的結構力因素，由此開始了中國傳統音樂結構力相關研究。

在確定研究方向之后，李先生全情投入，很快就在《中央音樂學院學報》上連發三篇重量級論文[2]這三篇文章是國家教委博士點科研項目“中國傳統音樂結構”的成果。，每篇均2 萬余字，集中探討了中國傳統音樂的結構力問題，為其后專著《中國音樂結構分析概論》[3]以下簡稱《概論》。的上編《中國傳統音樂結構分析》定下了基本的理論框架。

第一篇是發表在1994 年第1 期上的《中國傳統音樂的結構力觀念》。文章首先明確指出，中國傳統音樂并未經歷共性寫作時期，總體上帶有“多樣化的自由發展、傳承及自生自滅的性質[4]李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念[J].中央音樂學院學報，1994，1.”，因此研究中使用了“音樂結構”而非西方音樂理論中業已固定的“曲式”概念。該文是關于中國傳統音樂結構力問題的“總論”，從結構力理論提出的四個因素（調、主題、時值、音色）觀察、分析之后，引人矚目地提出了第五個結構力因素：線條旋律的結構力作用，并用河北、山東、湖北民歌和苗族飛歌、云南彝族兒歌、陜北信天游等實例證明“線條旋律結構力的作用，在我國傳統音樂中，占有特別重要的地位”[5]同上.。該文第二個突出特點是，雖以中國傳統音樂結構力為主要研究內容，但行文中時刻將“中外”、“古今”加以比較。如，在論及核心音調的結構力作用時談到，涼山彝族由羽、宮、商三個音組成的口弦曲“段落劃分主要依靠音色的變換或節奏型對比……具體各段要怎樣安排這三個音，奏多少小節，顯然都會帶有許多即興或偶然的因素。這種彈性結構既是很古老的，又是非常為現代人、現代意識所看重的。這在20 世紀的西方作曲理論中常見……它在某些方面又使人聯想到了現代西方簡約派音樂所追求的美感。[6]同上.”這種邊論述、邊比較，由此及彼、縱橫聯絡，在中西比較中總結我國傳統音樂自身結構規律、特點的寫法是先生這個階段文論的顯著特點。

第二篇是《中國傳統音樂的結構力觀念之二——傳統音樂結構與中國古典文學、戲劇（結構）的關系》，是在前一篇總論的基礎上聚焦于具體問題的研究。作者首先從五個方面[1]即：排列組合原則，集句、聯句、集曲、聯曲和即興發揮，頂真格、魚咬尾，漢語四聲與旋法，長短句與音樂結構五個方面。論述了中國文學與音樂在結構思維方面的彼此影響，其中關于文學長短句對文人音樂非規整結構的暗示和影響有十分精彩的論述。第二部分討論了戲劇結構與音樂結構的關系，在論及板腔體音樂唱腔加工手法時作者指出：在并不復雜的基礎音調上進行大量、豐富的唱腔結構變化，使之變幻出無限的表現可能，“這些音樂向戲劇性表現方面突破的豐富技法，對中國傳統音樂創作技術的積累，具有無可估量的重要意義[2]李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念之二——傳統音樂結構與中國古典文學、戲劇（結構）的關系[J].中央音樂學院學報，1994，2.”，為此后同類問題研究提供了重要啟示。當然，總論之后首先選擇從傳統文學入手，除了因為“中國傳統音樂與傳統文學在結構上彼此有不少影響[3]同上.”是重要現象、應重點研究之外，自身有扎實的中國古典文學功底也是先生敢于涉足此領域的重要原因，可見知識結構往往對理論家的研究興趣和學術能力產生主導性作用。此后，經過9 年的充實和完善，此文發展成為《概論》上編第四章《中國傳統音樂與文學、戲劇結構的關系》。

第三篇是《音樂結構技法的顯現與隱蔽——中國傳統音樂的結構力觀念（之三）》，對中國傳統音樂結構力進行了最宏觀、也是最深刻的關照，開創性地提出“顯結構”、“隱結構”、“混合結構”三個概念，并將它們與相應的審美追求聯系起來，認為：中國傳統音樂中，通過“顯結構”類結構技法組織的音樂，強調的是“結構美”；通過“隱結構”類結構技法刻意弱化結構的音樂，突出的是“語言美”；介于二者之間，使用“混合結構”類技法組織的音樂，則是時而突出結構美，時而突出語言美（如該文最后分析的《梅花三弄》就屬于此類）。文章以大量中國傳統音樂為例，分兩個板塊重點論述了前兩種結構技法。第一板塊歸納出四種構成“顯結構”的條件和方法，即：宏觀結構和次級結構外沿都清晰的，由固定嚴格數學邏輯組織的，各種約定俗成的音樂體裁和組織方式中結構肯定性強的，各種重復、對稱的結構等；第二板塊用八千余字討論了“隱結構”的若干表現和四種技術手段之后，又歸納了中西在“隱結構”思維上的六種差異，并深入到哲學層面探尋形成差異的原因，可謂干貨滿滿，讀來十分過癮。該文將“一波三折”一文中閃現的“感覺”提升為“理論”，此后成為《概論》上編第六章《中國傳統音樂的結構特點總結》中的前三節。

上述三篇文章集中探討了中國傳統音樂結構力的問題，透過大量實例分析，首次厘清、歸納、提煉了中國傳統音樂結構的若干特點，提出了“隱結構”、“顯結構”及其與音樂“語言美”和“結構美”的關系等極有價值的學術觀點，提供了若干針對中國傳統音樂的分析思路，觀點鮮明地討論了一些在學界有爭議的話題，可謂字字珠璣，值得反復認真研讀。文中常有精彩的中西比較、古今對照，引導讀者從思維方式、美學追求、甚至哲學思想的高度去理解差異，不但給多數讀者一個理解文章的“入口”[1]具有國內專業音樂教育背景的多數讀者，其中國傳統音樂理論基礎比較貧弱，用他們相對熟悉西方理論做比較可以幫助理解。，也體現了作者廣博的學識和相當的理論高度。

綜上，“結構力系列”論文是李吉提先生在“自西向東、中西比較”的研究思路指導下產生的重要代表作，“結構力”概念的提出在學界產生了重要而長久的影響[2]根據2021 年1 月在中國知網查詢結果，以“結構力”為主題的音樂論文為242 篇，其中題目中含有“結構力”的有104 篇，包括17 篇碩士學位論文。，文中提出的若干中國傳統音樂分析理論具有開創價值，這個系列正是先生選擇“立足中國”為研究方向的學術發端。那么，她是如何找到這個學術起點呢？多數研究稱她是為了完成恩師姚錦新“沒有研究中國音樂”的遺憾，但我認為更重要的原因是，她憑敏銳的學術直覺抓住了當時國內音樂理論研究的薄弱點（雖然之前有李西安教授等人的研究，但與高度體系化的西方音樂分析相比仍處于起步階段），且當時已從事曲式理論教學十多年，有足夠的學術底蘊，她個人也十分熱愛中國民族音樂，加之她有活躍的個性和“想做一點事”的原動力。從先生的學術經歷可見，被理論研究者視若珍寶的學術直覺來源于充分的知識儲備、長期的積極思考和足夠的內在動力，缺一不可。

找到學術起點不易，沿著這個起點堅定地走下去更不易，需要信念、執著和毅力，需要“仰山鑄銅、煮海為鹽”的精神。李吉提先生自從選擇了中國音樂結構分析為研究方向起，便義無反顧、心無旁騖地走了40 年！如今，邁入“八零后”行列的先生，仍熱切關注中國當代音樂創作，常以驚人的速度發表對新作品的評論，作為國家社科基金2019 年度藝術學重大項目《中國歌劇重大問題研究》課題組專家，先生僅2020 年就發表了三篇關于中國歌劇的重量級論文，思維之敏銳靈活、思路之開闊活躍、文風之瀟灑練達、學術活力之旺盛令我等后輩艷羨又敬仰，也不由得問自己，你的學術理想是什么？引領你走下去的信念將是什么？你未來會有怎樣的成果以謝師恩？