生成、表面與藝術：德勒茲事件理論探賾*

劉 陽

（華東師范大學 中文系，上海 200241）

事件理論是當代藝術研究的一個新生長點。與事件化思想方法的正式提出者福柯同時，德勒茲推動了事件理論在歐陸的內在性（相對于以巴迪歐為代表的超越性）展開。他認為，事件的實質是生成，生成是對二元對立的摧毀，所生成的是處于不斷變化中的非實體性存在，它生產與創造出差異。德勒茲圍繞生成、表面等關鍵詞展開的一系列相關論述，深刻闡釋了藝術從事實向事件轉化的進程。

一、事件所吸收者：從斯多噶到懷特海

德勒茲的事件理論是其整體哲學思想的核心。他曾明確宣告：“在我所有的書中，我都試圖發現事件的性質”，因為“我花了很多時間寫關于這個事件的概念”［1］。在《意義的邏輯》中，他引入了“事件”的概念，描述各種力之間相互作用固有的瞬時產生。［2］他對事件的論述，主要集中于《意義的邏輯》（1969）、《感覺的邏輯》（1981）以及《什么是哲學》（1991）等著作中，在這些著作中，他將事件視為不斷變化的非實體性存在，其根本屬性是“生成”（devenir）。事件并不表示本質，它本身就是含義，即“事物的事件不是發生在深度，而發生在表面”［3］219。德勒茲用“特異性”（singularité，即獨異性）來闡釋事件的內涵，主張“特異性是真正的先驗事件”［4］41，一個理想事件（完美事件）即“一個特異性，或更準確地說是一個特異性或特異點的集合”［5］。基于這一取向，晚近學者們這樣概括德勒茲對獨異性的界說：

德勒茲（1990）將獨異性定義為不可預測的、異質的、不連續的、與規范相反的事件。它們/轉折點與拐點；瓶頸、節疤、門廳與中心；融合、凝聚與沸騰點；淚水與歡樂、疾病與健康、希望與焦慮、“敏感”點……獨異性屬于另一個維度，而不是表示、表現或意義的維度。［6］

在此背景下，德勒茲展開了關于事件的一系列風格獨具的論述。2013 年出版的《德勒茲與瓜塔里辭典》這樣界說他心中的“事件”：

“事件”通常意味著事情正在發生：但矛盾的是，一方面，事件只能在后見之明（或具有先見之明）中被掌握，而另一方面，我們確實認為我們可以指的是目前正在展開的事件、變化或行動（無論是否新穎）。這是如何運作的？德勒茲將論證這種參照——在“不定式”的語言形式——包含語言的其他命題維度，因為雖然這些維度涉及線性時間內的決定、主題和普遍概念，但不定式占有著過去和即將發生的未來：它們怎樣被表達出來？如果我們把它們理解為事件，事件就已經發生了（或已成定局）；因此，它們被表達為過去和未來同時存在的示例（它本身占據了“永恒的”、無限可分的線）。這在德勒茲閱讀萊布尼茲時進一步復雜化，他將這個概念應用于系列的結合。［7］

德勒茲關于事件的談論有幾個關鍵詞。在《什么是哲學》中，他對純粹事件作了界說，認為純粹事件存乎非歷史領域，與歷史領域形成了對照。具體地說，德勒茲區分了（大寫的）哲學與（大寫的）歷史，指出前者“告訴我們實際發生的事情和事情發生的原因”，后者則“是要表達發生的事情中的純粹事件”，這純粹事件被德勒茲明確定義為“每個事件具有的逃避其自身之現實化的那部分”［8］172，即“生成（devenir/becoming）自身”。這其實即歷史與生成之別。它意味著，德勒茲的事件理論依據程度深淺，至少具有以下四重主要思想來源。

第一個來源是斯多噶哲學。德勒茲發現古希臘人都致力于對事物的本質、事物發生變化的原因作出解釋，直到斯多噶派那里，哲學才開始思考事件。斯多噶派區別了兩種事物，即“具有張力、身體屬性、行動和激情，以及相對應的事物狀態的身體”與“所有身體都相互關聯、相互維護的原因”［3］215，后者即所謂的事件。在這里，身體存在于現實之中，它們相互影響、相互混合而促成了事件的發生，事件又反過來對身體產生影響。事實上，對于斯多噶學派哲學思想的高度重視，是20 世紀以來多位研究事件思想的學者的共同取徑。意大利古典學家、哲學家、帕多瓦大學古希臘文學教授卡洛·迪亞諾于1952 年發表論文《形式與事件：論古希臘世界的詮釋原則》，明確地論證并總結出了“對斯多噶主義者來說，語詞表述的是事件而非概念”的事實，［9］印證了德勒茲上述態度的學理維度。

第二個來源是尼采哲學。德勒茲相信，生成的意義在于保證事件不是成為一種關于不合時宜性的哲學，而是本身不合時宜，他指出“尼采的透視主義——他的透視主義——是一種比萊布尼茲的觀點更深刻的藝術；因為分歧不再是排斥的原則，分離也不再是分離的手段”［10］174。這種看法受到了尼采《不合時宜的沉思》一書的影響，德勒茲完成于1967 年的訪談《尼采的爆笑》就體現出這一點。

第三個來源是德里達哲學。在援引后者發表于2003 年的事件定義——“事件首先是我不理解的東西”——后，德勒茲繼續定義事件為“特定時刻發生的新事”，主張“它還必須具有抵抗被納入我們現有的認識、解釋和描述體系之中的潛力”，那乃是一種生成的裂隙，從而是獨特的。

第四個來源則是懷特海哲學。懷特海認為“持續時間”（duration）是事件的領域，點與瞬間、時空的可分性與廣泛性是持續時間的屬性，持續時間通過“成為時間的”來實現一個持久的對象，而并不使空間與時間發生變化。領悟感的接受方式及其主觀形式，塑造了實體的特征，事件的獨異性因而基于領悟的融合，以特定的方式與領悟融合在一起。晚近研究者在指出這一事實后認為，“德勒茲對‘無流動性’（既是超自然的又是固有的）意義的理解，與懷特海關于永恒物體的概念之間存在著一些共鳴。”［11］在《褶子》一書中，德勒茲便借鑒了萊布尼茲與懷特海的思想，強調物質、時間與空間的不斷展開和重新折疊，以確保事件成為真理的變化性條件。這都促發人們思考：德勒茲的此番苦心解說究竟意在達成何種目的？客觀上起到了怎樣的思想推進作用？

德勒茲亮出的果決回答是：哲學對事件的生成與創造，實現著批判功能。因為，事件既然不是預先存在的現實，它便是一種關于將要發生什么的可能性，從而指向未來。未來正是事件存在的條件：“這些結果不是實體，而準確地說，是非物質的實體……它們不是事物或事實，而是事件……它們不是活的現在，而是無限性：無限制的永恒時間，無限地分化成過去和未來而總是逃避現在。”［3］215這準確地擊中了事件思想在意義邏輯上的運作機制。

二、意義邏輯與事件

事件與意義的關系，是德勒茲論述的一大核心。《意義的邏輯》一書，通過深入考察斯多噶學派的思想，探討了事件的性質。德勒茲首先追溯至斯多噶學派，認為其追求這樣一種思想，即根據某種標準，事件是聯結而共融的，抵制回到簡單的物理因果關系或邏輯矛盾的雙重誘惑中去。德勒茲沿此發現，萊布尼茲是第一個研究事件的重要理論家，因為其所說的“可組合的”不能被歸結為同一的與矛盾的，而只支配可能的與不可能的，可組合性必須以一種原始的方式來得到定義，即在前個體的水平上通過“事件的獨異性在普通點的直線上延伸時所形成的一系列集合”來定義。［10］171沿此，德勒茲運用一種頗具拓撲學色彩的方式描述道：

永恒是由偶然性的點所追蹤的直線。每個事件的獨異性都分布在這條直線上，總是與任意點相關，任意點無限地細分它們，使它們彼此通信，因為獨異性將它們延伸到整條直線上。每一事件對整個永恒是足夠的;每一個事件都與所有其他事件溝通，它們都形成一個相同的事件，一個永恒的永恒真理的永恒事件。這是事件的秘密：它存在于永恒之線上，但卻不能填滿它。……但作為時間的一種空洞的、展開的形式，永恒在無限地細分著那些糾纏著它卻從未居住過的事物——所有事件的事件。這就是為什么事件或結果在它們之間的統一與物質原因在它們之間的統一有很大的不同。［10］64

存在著卻不填滿，糾纏著卻未居住，這里對時間的空洞形式的闡發，在后面南希事件論提出的“空時間”觀念中將得到回響，但更值得注意的是德勒茲對事件與因果性的關系的強調。無限的細分，分割著因果關系所造成的同質性強度，在《差異與重復》中，他詳細分析了強度的三個特征：“自在的不等”“肯定差異”與“內含”［12］。他用“準原因”（quasi-cause）來深化這一點：“只有當因果關系包含了因果的異質性——原因之間的聯系與結果之間的聯系時，它才能逃脫并肯定其不可約性。這就是說，作為肉體的活動與激情的結果的非物質的感覺，也許只在它表面上與一種本身是非物質的準原因相聯系的程度上，才能保持它與物質原因的區別。”［10］132由于分割了強度，事件不斷地細化出既塑造著它、又不以唯一的原因去固定它的自身組成成分，從而“通過自身的距離與自身溝通，并在所有的分離點之間產生共鳴”［10］176。在此意義上，事件便始終處于問題的介入與分割中，人們不能稱一個有問題的事件，而只能說一個事件與問題有關，并定義這些問題的條件，它本身始終是有問題的和成問題的。這是一個積極的事實：“一個問題只能由表示它的條件的獨異點來決定。我們并非說問題就這樣解決了；相反，它被確定為一個問題。”［10］54這是持續生成的過程。分歧孕育了事件。

德勒茲認為，上述分析并不意味著把分離變成了簡單的連接。在他看來，有三種不同的綜合方式：（1）連接性綜合（connective synthesis，以if 與 then 為連接詞），與一個單一的系列構成（single series）有關；（2）連詞序列（conjunctive series，以and 為連接詞），是構造一致系列（convergent series）的方法；（3）轉折序列（disjunctive series，以or 為連接詞），分布在分歧系列（divergent series）上。在“分歧或分裂所決定的決定成為肯定的對象”這一條件下，分離才成為名副其實的合成，而“向無限的謂詞敞開了自己”［10］174。它可能建立一個矛盾的實例，其作為具有兩個不均勻面的任意點，讓后者作為分歧者，穿過分歧的系列，在距離中產生共鳴。就此而言，一致的觀念本質上只會加劇分歧。而由于分歧得到上述確認，分離便成為一種積極的綜合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它們都是相互表達的。不相容只產生于事件發生的個人之間、個人與世界之間，而非事件本身之間”，換言之，“不相容并不存在于兩個事件之間，而是存在于一個事件與實現另一個事件的世界或個人之間”［10］177。從這里可以看出，德勒茲根本上是在消解事件可能陷入的因果論窠臼，因為如果事件及其所發生的個人與世界之間是不相容的，這便杜絕了從因果角度慣性化地切入事件的可能。我們看到的分歧，其實是某事件之果與另一個事件之因在一個序列中的復雜而奇特的并存，這也就是為德勒茲所肯定的分歧中的綜合。也因此，德勒茲進一步區分了事件與事故（accident），指出“事件是理想。區別在于事件與事故”［10］53。比起后者作為因果性的產物來，前者是抵制柏拉圖主義、去除本質化與教條思維后實現的獨異性噴射，具有“非邏輯屬性”［10］210，其不僅表現在物理上，而且表現在心理與觀念上，同時消除了一切經驗主義思路對事件與偶然的混淆。

從德勒茲這邊看，一個關乎后來事件思想的發展的要點，是明確地將動詞視為語言的整體表征，從而賦予“分離”以最高的肯定力量。德勒茲所熱衷的以拓撲圖形描述事件的方式，至此又涌現了出來。他生動地進行圖繪，認為動詞不定式有助于開啟線條的極限，“在這條線的極限處，事件出現了；而在這個不定式的統一性中所發生的事件，則以兩個系列的振幅分布，而這兩個系列的振幅構成了形而上學的表面。這個事件與這兩個系列中的一個聯系起來，作為一種無邏輯的屬性，而與另一個聯系起來，作為一種無邏輯的感覺”［10］241，這整個由點、線、面共同構成的系統，則代表了意義的組織。德勒茲的這些說法雖然顯得風格獨特而不乏抽象晦澀，但只要我們緊緊抓住他在事件與意義邏輯的關系上所論述的核心——因果的異質性及其在無限細分中形成的分歧性綜合效應，便容易對他有關事件植根于語言的運作，以至于“感覺的統一性掌握了語言的整個體系，作為唯一表達的事件的整體表達者”的概括總結，［10］248報以必要的理解。

沿此，已經可以看出德勒茲最終希望形成一種基于差異的本體論的思想用心。它是通過“內在性平面”來實現的。出版于2003 年的《德勒茲：事件哲學》一書（英譯本出版于2012 年）概括道：“內在性不是普通經驗為了擁有某種先驗經驗而上升到其自身條件的時刻，即使這種回溯認識到其最終條件不是自我，而是存在或事件（現象學—海德格爾風格）；恰恰是在這一刻，這種先驗的重新提升被證明依賴于‘真實’體驗的進入一致性，換句話說，取決于事物被認為可能的條件的改變（德勒茲風格）。這一事件通過產生奇異的類別和出現新的信念來證明自己。”［13］平面，是表面，事件生成的虛擬特征，進而帶出了德勒茲有關表面的事件思想。

三、發生于表面的事件

在德勒茲對斯多噶學派的考察中，后者有時被描述為一種對于前蘇格拉底學派的回歸，逾越柏拉圖而回到了赫拉克利特的世界中。他固然也在一定程度上承認，斯多噶主義者具有與某些古希臘犬儒主義者類似的地方，即也試圖通過一種混合物的物理學來深入地解釋這個世界，而部分地將這個世界棄置于局部的混亂中，相信這些混亂唯有在作為一種原因性統一的偉大混合物中才能調和，這就對世界的恐怖、殘酷與亂倫負有了無可推卸的責任。然而，在這些可能的消極因素之外，德勒茲更加在意“那個來自赫拉克利特世界的、能爬上地表并獲得全新地位的故事。這是事件在性質上與因果體的不同”，這又是由于“表面的自主性，不受深度與高度的影響，發現非物質的事件、意義或影響，這些不可簡化為‘深層的’身體與‘崇高的’思想——這些是斯多噶學派反對前蘇格拉底與柏拉圖的重要發現。所有發生的和說的都發生在表面上”［10］132。德勒茲由此認為，事件不發生于所謂的深度中，而發生于常被人們忽略的表面。基于這樣一種新的想法，意義被德勒茲理解為“詞與物之間無深度的表面”［8］147。這個表面“在高度方面，它不再在普遍性與特殊性之間過渡；就深度而言，它也不介于實體與偶然之間”［10］132，這是什么意思呢？

德勒茲借助劉易斯·卡羅爾的小說《愛麗絲漫游奇境》進行論證。在故事的前半部分，愛麗絲主要經由一個樹洞來探索地底的深處。而進入后半部分后，這種深度開始讓位于沒有厚度的扁平的卡片人物如紅桃王后、紅桃杰克等,這構成了一個頗具斯多噶意義的寓言。德勒茲分析道：“這不是愛麗絲歷險的問題，而是關于愛麗絲的歷險；她爬上表面，她不承認虛假的深度，發現一切都在疆界發生。正因為如此，卡羅爾才放棄了書的原名：《愛麗絲地下歷險記》。”［3］219而到了卡羅爾的《愛麗絲鏡中奇遇記》那里，這一寓意變得愈加明顯，愛麗絲已不再穿越具有深度的樹洞，而是穿越了一個只有表層的鏡面，正如事件所跨越的只是無深度的延展平面那樣，其實質是“將事件與生成從它們現在的和物質的載體中解放出來”而實現“意義的顯現”［4］135。這種對表面的強調與推崇，與文學實際上產生了某種天然的呼應，因為文學作為話語創造活動，就是不斷創造精妙的話語（表面）效果的過程。

和表面相關的另一個涉及事件思想的基本概念是感覺（sensation）。德勒茲認為，哲學利用概念突出了事件，藝術則樹立起感覺。在《什么是哲學》中，他認為藝術作品是“一個感覺的聚塊，也就是說，一個感知物和感受的組合體”，跟著的下面這段話應該是極其重要、代表了德勒茲藝術觀的：“感知物已經不是知覺了，感知物并不依賴感受它的人的狀態；同樣，感受已經不是情緒或者情感了，它們逸出了經歷者的掌控。感覺、感知物和感受都是擁有自身價值的生存物，而且超越任何體驗。”［4］434感知與感受共同導出感覺，而值得加以分疏。

先看感知（percept）。它并非事實層面上對某一識別對象的具體知覺（perception），并不依賴于人的主觀狀態，而是超越知覺的。德勒茲指出，這可以在小說中找到許多例證，比如哈代筆下的荒野感知、麥爾維爾的海洋感知、以及弗吉尼亞·伍爾夫的都市感知與鏡子感知等。“所謂感知物，就是先于人存在的景物，人不在場時的景物……人物只有當不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在，作家才能創造他們”［4］443。德勒茲以為，這正如塞尚所言，人雖不在場，卻完全融入風景中。我們融入風景之中，意味著我們不再是一個獨立的、有優越地位的主體，無法再將風景客觀化與對象化，風景不再是被我們征服的，而是在征服著我們，它們表現出來的“力”貫穿我們的身體，從而形成了感知。

再看感受（affect）。如果說感知超越知覺，那么感受則超越情感，它也并非事實層面上某一主體的情感（feeling），“不是從一種體驗狀態向另一種體驗狀態的過渡，而是人的一種非人類的漸變”［14］451，感知也由此成為生成中的感知。正是因為在創作過程中，人物與作者一同進入了創作的生成過程，感知才得以實現。例如在《白鯨》中，埃阿伯船長與麥爾維爾本人都進入到一種“生成—白鯨”之中后，海洋作為一個人不在場的感知才得以存在。既然感受是一種生成，感知是生成的感知，那么作為“感知和感受的組合體”的藝術作品自然也是一種生成。“正像感知是非人類的自然景物一樣，感受恰恰是人類的那些非人類的漸變過程……我們并非存在于世界當中，而是跟它一道漸變，邊靜觀邊漸變”［14］444。德勒茲進一步舉例道，音樂中的和聲、凡·高的向日葵、塞尚的風景畫，以及培根繪畫中扭曲變形的身體意象等，都是藝術作品中非人類的生成。他稱“藝術的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態當中提取感知，從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取感受。把一個感覺的聚塊，一個感覺的純粹的生存物抽離出來”［14］440。藝術作品可以做到自我保存，因其擺脫了作品中對具體的人物、對象等經驗性的知覺，也擺脫了創作者與觀賞者的經驗性情感。這也與德勒茲的生命觀相符：生命是一種非主體的、非個人的力量，而藝術的目的也就在于將生命提升到這種非個人狀態，在這個過程中被提取出來的純粹“感覺”本身，或者說藝術本身，成為一個事件，一個作為感覺的藝術將感知、感受從知覺、情感那里提取出來的過程。感知不是被感知者或客體的屬性，感受也不是感知者或主體的心理狀態，二者都從事實層次上的主客對立中抽離出來，成為事件層次上的純粹感覺的存在。這也即德勒茲的虛擬思想。

四、從事實向事件的轉化

現在的問題是，既然作為感覺的藝術是感知與感受的組合體，而感知與感受已被從事實層次上的知覺與感情中抽離出來，虛擬（生成）為事件層次的存在。那么，從事實到事件這一轉化環節，具體是如何完成的呢？在德勒茲看來，“感覺，就是被畫出的東西。在畫中被畫出的東西，是身體，并非作為客體而被再現的身體，而是作為感受到如此感覺而被體驗的身體”，即在消弭身體的客體性后達到的“我既在感覺中成為我，同時又有某物通過感覺而來到，此通過彼，此在彼中”的主客雙向運動的統一，［15］47它同時擯棄了兩種處理方式，一種是把感受在再現的意義上視為具有物質統一性的東西，另一種則是將感受混同于情感的模棱兩可性。從事實向事件的轉化，也在這種經過了前提澄清的雙向運動中完成，其圍繞的兩個關鍵詞分別是“形象”與“無器官的身體”。

一方面，藝術作品向身體運動的關鍵是“形象”（figure）。德勒茲定義它為“被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀”［15］46，認為其運行機制是一道波或者說力在身體中的穿過：“正如身體的努力是在它自己身上的，變形也是靜力的。整個身體都被一種強烈的運動穿過。這是一種不斷產生變形和畸形的運動，在每時每刻都將真實的圖像轉到身體上，以構成形象。”［15］27其最首要的功能則是“讓一些看不見的力量變得可見”［15］76。德勒茲以培根所畫的形象為例，說明身體是形象而非結構，它可以是腦袋，卻不能是臉部，甚至可以沒有臉部，因為臉部僅僅是起覆蓋住腦袋作用的有結構的空間組織，腦袋則為身體的從屬部分而具有生命靈氣。作為畫家，培根追求的是“破壞臉部，重新找回腦袋”的藝術境界，這就在事件的意義上開啟了動物與人之間的“不可區分的區域”或者說“無法確定的區域”［15］29-30。這實際上表明了“形象”與德勒茲所謂“形象化”的差別：腦袋是形象；臉部則是形象化的處理。培根在此遵循的法則是“在‘形象化’上，做悲觀主義者，在形象上，做樂觀主義者”［15］56，兩者的比照正如節奏投入混沌黑夜之處與節奏統一體之別，使感覺意義上的“形象”的內涵并不難被領會。德勒茲由此解釋了現代繪畫何以基本放棄了架上畫，因為架上畫強調著一種作為事實而非趨勢的決定性元素，而那一來便淡化了“在它們身上起作用的看不見的力量”［15］82，從而逃離了事件的真諦。在這里重溫德勒茲有關事件的醒目定義是令人感慨的：事件，說到底無非是“本質的反面”，它應當“符合變化的元素和偶然性”［15］157。形象，由此可謂一個在反本質之后形成的事件。

為深化自己的上述闡釋，德勒茲再以《創世紀》一畫為例，指出對《圣經》不熟悉的人仍能在其中感受到力量，這種力量源于畫中形象的比例與結構，源于亞當和上帝的指尖剛好觸碰的那一瞬間的爆發。我們應直接通過形象來感受作品的力量，而非通過外在的歷史宗教因素來迂回地感受作品的力量。形象不再是畫面上靜止的、被限定的布局，而是一種充滿可能性的運動，它總是試圖突破著事實層面的具體形狀，成為事件意義上的形象。形象自身的生成運動，集中體現于它對嚴格的形式結構的逃逸。培根的畫作中那些變形的身體，那些做愛、嘔吐、排泄著的模糊肉體，正是處于這一逃逸運動的瞬間的形象。面部是典型的“結構化的空間組織”，形象對面部的拒絕正是對于組織化的拒絕，在這個過程中，形象具有了表現多層次、多范疇的可能性。在形象的這一主動的生成運動中，形象不再是被我們所關照、分析的客體對象，而是成為身體的一部分。在感覺中已無內外之分，也無人的或非人的區分，只有生成。也唯在這種生成中，感覺才得以成為事件。

另一方面，身體向藝術作品運動的關鍵，則是“無器官的身體”（body without organs）。德勒茲的這個概念，取自對其思想發展頗有影響的法國現代劇作家阿爾托的“殘酷戲劇”觀所命名的同名概念。他認為培根的繪畫與阿爾托的殘酷戲劇在展現“感覺是一種震顫”方面多有相通之處，即都在器官的尋常有機組織之外考慮到了無器官身體的可能性，那意味著“當感覺穿過有機組織而到達身體時，它帶有一種過度的、狂熱的樣子，它會打破有機活動的界限”，比如培根筆下為了腦袋而打破臉部的繪畫實踐。德勒茲在此明確地將“形象”與“無器官的身體”等同起來，［15］60看作一體的兩面，因為震顫引發的殘酷就是各種力量在身體上的作用，也就是感覺本身。［15］61當然，無器官的身體不是說器官缺乏與無法確定，德勒茲舉繪畫中的眼睛作用為例對此進行闡釋。在繪畫中，眼睛并未被培根這樣的畫家作為一個固定器官來對待，而是被畫家從線條與色彩的再現中解放了出來，即從眼睛對有機組織的從屬狀態及其專門功能中解脫了出來。這便進一步道明了無器官身體的性質。在德勒茲看來，“怎樣使自己成為無器官的身體”甚至由此成了嚴肅的倫理問題。［16］借由無器官的身體，感覺才能夠穿越不同的層次和范疇，從而成為發生在無器官的身體上的事件。德勒茲最后指出，無論是手從屬于眼的具象繪畫式的視覺，抑或眼從屬于手的抽象繪畫式的觸覺，皆不足為訓，唯有打通視覺與觸覺，走上第三條路才有可能。這第三條路就是穿越感覺的不同層次，“每一個層次，每一個領域，都有一種與其他層次與領域相關聯的手段，獨立于再現的同一客體與對象。在一種色彩、味道、觸覺、氣味、聲音、重量之間，應該有一種存在意義上的交流，從而構成感覺的‘情感’時刻（非再現性時刻）”［15］55，實際上這便是通感。德勒茲最終得出的這個事件歸宿，離文學已經很近了。

結 語

在上述論證理路的基礎上，值得作出相對總結性思考的是：德勒茲的事件理論對于藝術創作實踐有何意義？這已由兩位學者杰克·理查森與悉尼·沃克2011 年發表于《藝術教育研究》上的一篇論文——《藝術創作的事件》作了初步實踐探討。他們從德勒茲的事件理論出發，將藝術創作過程看成一個變化而不可預測的事件，［17］把它解釋為實例的流動性繼承，認為這一過程代表了制作藝術的經驗所產生的、不可估量的復雜關系的運動，所有想法都是通過對不斷發展的經驗條件進行試驗而發生的，這不僅指非常規的創作方法，也是指將藝術創作實踐理解為過程事件以及關系不斷變化的動態性交匯，由此啟發人們對藝術發展方式中的因素進行更為細致的思考。這便涉及如何看待有關藝術創作的一些傳統觀念的問題，比如視創作為實踐的觀點。藝術創作過程不是不涉及實踐問題，但實踐的概念是通過經驗的反復而發展來的，這些經驗構成了藝術創造的習慣。他們發現，其實德勒茲并不反對習慣與記憶，也認為它們是產生事物固定表象的關鍵因素，但德勒茲強調只有通過虛擬的差異性背景才能使這些重復成為可能，盡管經驗上可能出現重復的相同性，但也存在著許多改變經驗的差異，這是以往多見的實踐論文藝觀容易忽視的。重要的是看到，藝術完全可以和應當成為使慣性不安、并不斷改變既定關系的事件。關系的變化是藝術創作成為事件的樞紐。這方面的藝術實踐前景，即探究德勒茲事件理論的現實意義所系。