“紅色舞蹈”的百年印記

江 東

在中國(guó)，“紅色舞蹈”是中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的主流。這些作品以積極進(jìn)取、昂揚(yáng)向上的藝術(shù)動(dòng)力，推動(dòng)著中國(guó)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)程。“紅色舞蹈”是如何生成、如何存在的？它為什么存在？有什么特殊含義？進(jìn)入21世紀(jì)，“紅色舞蹈”之于整個(gè)中國(guó)文藝生態(tài)又有何意義？這些都是值得探索的問(wèn)題。

“紅色舞蹈”的創(chuàng)作既是舞蹈家的個(gè)人意志的體現(xiàn)，也是全社會(huì)基于同一文化心理的精神所需，這一文化心理的精神需求和中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策密不可分。文藝政策作為文藝?yán)碚摗⑽乃囁枷搿⑽乃噭?chuàng)作和文化治理的重要指導(dǎo)，是國(guó)家意志在文藝發(fā)展上的集中體現(xiàn)：從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中號(hào)召文藝要“深入群眾”，到中國(guó)共產(chǎn)黨的十七屆六中全會(huì)提出“推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮”，再到十八屆三中全會(huì)提出要“改進(jìn)美育教學(xué)、提高學(xué)生的審美和人文素養(yǎng)”，以及十九大提出“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛”，文藝政策的不斷制定與完善，不僅見(jiàn)證著社會(huì)的發(fā)展與變遷，也從另一方面體現(xiàn)出我國(guó)文藝事業(yè)發(fā)展的大方向。

今天，站在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年這個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)上，以“紅色舞蹈”為基點(diǎn)回顧中國(guó)舞蹈的百年歷程，我們可以清晰地看到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)取得的成就，以及黨的文藝政策給文藝事業(yè)帶來(lái)的推動(dòng)力量。置身于這一具有進(jìn)步意義的歷史進(jìn)程之中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，政治與藝術(shù)的緊密結(jié)合伴隨著中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)，成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一大特點(diǎn)。

一、“紅色舞蹈”的星火之勢(shì)（1921—1949年）

1921年，中國(guó)共產(chǎn)黨的成立奠定了中國(guó)革命文藝的“紅色”本質(zhì)。在中國(guó)土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，諸多文藝工作者，尤其是李伯釗、劉月華、石聯(lián)星三位女舞蹈家點(diǎn)亮了紅色歌舞藝術(shù)的“星星之火”。作為中央蘇區(qū)的“三大赤色跳舞明星”，她們共同表演了《工人舞》《紅軍舞》等一批帶有鮮明紅色印記的作品，其熱情奔放、多姿多彩的表演，深受蘇區(qū)軍民歡迎。在1934年《紅色中華》“第二次全蘇大會(huì)特刊”第2期中，特別報(bào)道了三人為慶祝大會(huì)開(kāi)幕表演《村女舞》的情況，時(shí)人稱(chēng)贊她們的演出“極為精彩”①。就這樣，“紅色舞蹈”伴隨著革命浪潮的涌起，登上了歷史的舞臺(tái)。

從中央蘇區(qū)到長(zhǎng)征，歷史見(jiàn)證了中華民族解放事業(yè)的漫漫征程。1934—1936年，中國(guó)共產(chǎn)黨度過(guò)了兩年艱苦卓絕的長(zhǎng)征歲月。這條被毛澤東譽(yù)為“宣言書(shū)、宣傳隊(duì)、播種機(jī)”的長(zhǎng)征之路，對(duì)紅軍而言更是一條生死攸關(guān)的生命之路。為了中華民族的解放事業(yè)，無(wú)數(shù)將士倒在了這條路上。然而，即使在極端艱難的過(guò)程中，我們的隊(duì)伍里也活躍著宣傳隊(duì)員的身影。他們用多種紅色文藝形式，以苦中作樂(lè)、頑強(qiáng)拼搏的精神，鼓勵(lì)著革命隊(duì)伍繼續(xù)前進(jìn)，在二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征路途中，書(shū)寫(xiě)著紅色文藝的歷史功績(jī)，也彰顯了紅色文藝的強(qiáng)大力量。

在這段歷史中產(chǎn)生過(guò)重要影響的紅色歌舞，最具代表性的當(dāng)數(shù)《八月桂花遍地開(kāi)》。《八月桂花遍地開(kāi)》采用大別山地區(qū)傳統(tǒng)民歌《八段錦》的曲調(diào)填詞，曲調(diào)朗朗上口,很快就傳播開(kāi)來(lái)，是鄂豫皖蘇地區(qū)廣為流傳的紅色歌曲，也是今天的紅色經(jīng)典。再說(shuō)長(zhǎng)征，除了那些誕生和傳播于長(zhǎng)征途中的宣傳節(jié)目，長(zhǎng)征這一壯舉亦成為后來(lái)各個(gè)時(shí)期紅色舞蹈創(chuàng)作的重要選題，在其后的中國(guó)舞臺(tái)上，不時(shí)看到表現(xiàn)長(zhǎng)征的音樂(lè)舞蹈佳作。在紅軍長(zhǎng)征那段艱苦的歲月中，紅色文藝為我們的部隊(duì)堅(jiān)定目標(biāo)、堅(jiān)持到勝利貢獻(xiàn)了力量。可見(jiàn)，紅色文藝的正面作用是其重要特點(diǎn)，這也成為中國(guó)共產(chǎn)黨重視文藝事業(yè)的根本原因。

1942年5月，毛澤東發(fā)表了重要的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，為中國(guó)的文藝道路指明了方向。他強(qiáng)調(diào)：“我們討論問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。如果我們按照教科書(shū)，找到什么是文學(xué)、什么是藝術(shù)的定義，然后按照它們來(lái)規(guī)定今天文藝運(yùn)動(dòng)的方針，來(lái)評(píng)判今天所發(fā)生的各種見(jiàn)解和爭(zhēng)論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問(wèn)題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來(lái)。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做。”［1］這次講話，及時(shí)匡正了邊區(qū)文藝的方向，是中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的階段對(duì)文藝相關(guān)問(wèn)題做出的系統(tǒng)回答。受到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的鼓舞，文藝工作者深入群眾及部隊(duì)生活，在創(chuàng)作中不斷探索真正表現(xiàn)人民生活的文藝形式。從這一時(shí)期起，中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策更加深入地影響并指導(dǎo)著舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作走向，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”就是在這樣的背景下轟轟烈烈地開(kāi)展了起來(lái)。隨著《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》等作品的出現(xiàn)，“秧歌”這種中國(guó)漢族地區(qū)常見(jiàn)的藝術(shù)形式，隨著革命事業(yè)不斷向前的發(fā)展進(jìn)程，從解放區(qū)舞向邊區(qū)，舞向抗日根據(jù)地。特別是在大后方，“秧歌劇”這種獨(dú)特的“歌舞演故事”的方式，成為新的文藝風(fēng)尚。可以說(shuō)，延安文藝座談會(huì)是中國(guó)共產(chǎn)黨第一次對(duì)文藝政策以及文藝作用進(jìn)行的系統(tǒng)闡釋。這一精神也在習(xí)近平于2014年10月15日主持召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)上得到了延續(xù)，成為我們?cè)?1世紀(jì)進(jìn)步的動(dòng)力，也體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作一以貫之的重視與關(guān)心。

文藝事業(yè)要想真正得到繁榮推進(jìn)，除了文藝政策方面的引領(lǐng)，還離不開(kāi)大批德藝雙馨的文藝名家篳路藍(lán)縷的艱苦工作。在“紅色舞蹈”的“星火燎原”時(shí)期，吳曉邦是最重要的舞蹈家之一。他以先驅(qū)者的姿態(tài)與魄力，成為中國(guó)“新舞蹈”藝術(shù)這項(xiàng)具有革命性和進(jìn)步意義的事業(yè)的開(kāi)山人物。從他對(duì)舞蹈畢生不懈的追求中，我們可以得到以下三個(gè)啟示。

一是吳曉邦毅然選擇舞蹈之路的啟示。1929年，積極投身革命洪流的吳曉邦東渡日本，赴早稻田大學(xué)求學(xué)。原名吳祖培的他，因仰慕波蘭愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家肖邦而更名為吳曉邦。求學(xué)期間，他觀看了舞蹈《群鬼》，這部“以鬼喻人”的作品使吳曉邦深受震撼，短短幾分鐘的舞蹈卻有深刻、令人警醒的力量，于是他毅然轉(zhuǎn)學(xué)舞蹈。雖半路出家，他卻在舞蹈這條藝術(shù)道路上付出了一生心血。因此，吳曉邦帶給我們的第一個(gè)啟示就是：舞蹈是一門(mén)有力量的藝術(shù)。這也是舞蹈界其他“半路出家”的舞蹈家們的共同心聲，如中國(guó)臺(tái)灣的舞蹈大師林懷民、在國(guó)際上大揚(yáng)其名的沈偉等，他們都是看到了舞蹈藝術(shù)的力量轉(zhuǎn)而投身舞蹈，并在這一領(lǐng)域積年深耕，做出了突出貢獻(xiàn)。

二是吳曉邦對(duì)舞蹈社會(huì)功能認(rèn)知的啟示。為了更好地學(xué)習(xí)舞蹈藝術(shù)，吳曉邦先后三渡日本，直至“九一八”事變后，才回國(guó)并在上海創(chuàng)辦“曉邦舞蹈學(xué)校”和“曉邦舞蹈研究所”。歸國(guó)之后，他立刻把從日本所學(xué)的舞蹈投入中國(guó)的革命事業(yè)之中，用舞蹈反抗日本侵略者，號(hào)召中國(guó)人民站起來(lái)抗日，為中華民族的解放事業(yè)振臂疾呼。由此可見(jiàn)，吳曉邦的藝術(shù)有著召喚大眾、鼓舞大眾的功能，有著鮮明的社會(huì)屬性。雖然他接受了日本“新舞蹈”的一些動(dòng)作，在創(chuàng)編時(shí)這些動(dòng)作也構(gòu)成了他舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但作為高舉中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義旗幟的旗手，他的舞蹈作品有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，彰顯著鮮明的愛(ài)國(guó)主義精神，如《義勇軍進(jìn)行曲》《饑火》《游擊隊(duì)員之歌》等，我們可以從吳曉邦一系列的創(chuàng)作中，看到其作品喚醒大眾、激發(fā)抗日熱情的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)導(dǎo)向功能，也看到他為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作而做出的卓越貢獻(xiàn)。

三是吳曉邦提出并建設(shè)中國(guó)“舞蹈學(xué)”的啟示。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)舞蹈高等教育迅速發(fā)展，迄今為止，國(guó)內(nèi)多所高校開(kāi)設(shè)了舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)。但當(dāng)下，學(xué)界仍在不斷探索如何建立中國(guó)“舞蹈學(xué)”學(xué)科。實(shí)際上，早在20世紀(jì)80年代初，時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所第一任所長(zhǎng)的吳曉邦就已經(jīng)提出了“舞蹈學(xué)”的概念，并清晰地闡釋了這一概念的定義與范疇。他所提出的相關(guān)觀點(diǎn)，也成為我們現(xiàn)在推進(jìn)“舞蹈學(xué)”學(xué)科建設(shè)中最重要、最堅(jiān)實(shí)的理論根基。

另一位將自己的人生道路與國(guó)家命運(yùn)緊密相連，并做出卓越歷史貢獻(xiàn)的舞蹈家是戴愛(ài)蓮。戴愛(ài)蓮成長(zhǎng)于西印度群島西南端特立尼達(dá)島上的一個(gè)華裔家庭中，但她對(duì)祖國(guó)有著深厚的感情。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，她輾轉(zhuǎn)回國(guó)，并將自身所學(xué)悉數(shù)奉獻(xiàn)給尚處于萌芽狀態(tài)的中國(guó)舞蹈事業(yè)。作為“紅色舞蹈”火種的傳播者之一，戴愛(ài)蓮對(duì)舞蹈有卓越的貢獻(xiàn)。中華人民共和國(guó)成立后，她先后擔(dān)任過(guò)華北大學(xué)三部舞蹈隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、中央歌舞團(tuán)第一任團(tuán)長(zhǎng)、北京舞蹈學(xué)校第一任校長(zhǎng)、中華全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)（中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)前身）第一任主席等職，并創(chuàng)建了中央芭蕾舞團(tuán)，被譽(yù)為“中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)之母”。戴愛(ài)蓮不僅創(chuàng)作出《荷花舞》《飛天》等20世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品，更培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的舞蹈專(zhuān)業(yè)人才。在戴愛(ài)蓮一生極具愛(ài)黨、愛(ài)國(guó)情懷的藝術(shù)生涯中，其最大的心愿就是加入中國(guó)共產(chǎn)黨。2006年，91歲高齡的戴愛(ài)蓮終于在她鮐背之年于病榻之上實(shí)現(xiàn)了多年來(lái)的夙愿：在國(guó)旗下宣誓，加入了中國(guó)共產(chǎn)黨！

回顧戴愛(ài)蓮頗具傳奇色彩的一生，對(duì)中國(guó)舞蹈界而言，她最重要的貢獻(xiàn)還集中體現(xiàn)在中國(guó)民族舞蹈的尋根之上。1946年，受到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的影響，她在重慶青年館舉行了“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”，表演了《瑤人之鼓》《嘉戎酒會(huì)》《啞子背瘋》《春游》《青春舞曲》等十余個(gè)舞蹈作品，通過(guò)這些作品展現(xiàn)了漢族、藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、羌族六個(gè)民族的舞蹈文化。經(jīng)過(guò)戴愛(ài)蓮的挖掘整理，這些民族地區(qū)的舞蹈首次以舞臺(tái)藝術(shù)作品的形式展現(xiàn)在大家面前。這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大的影響，她創(chuàng)作的“邊疆舞”甚至傳到了淪陷區(qū)。在“紅色舞蹈”創(chuàng)作方面，她結(jié)合時(shí)事，不斷創(chuàng)作具有批判意義和現(xiàn)實(shí)意義的力作，如《警醒》《前進(jìn)》《東江》《游擊隊(duì)的故事》《朱大嫂送雞蛋》等作品，這也是“紅色舞蹈”的集中體現(xiàn)。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“紅色舞蹈”已經(jīng)蔚然成風(fēng)，吳曉邦等人創(chuàng)作的《進(jìn)軍舞》，激勵(lì)著廣大軍民為中華人民共和國(guó)的成立而英勇奮斗。全國(guó)解放之時(shí)，在各個(gè)城市迎接解放軍入城的隊(duì)伍中，鑼鼓喧天、紅綢飛舞的進(jìn)步秧歌以及各種各樣的民間舞成為主要的情感表達(dá)方式，它們彰顯著紅色歌舞的力量，也讓這種新歌舞藝術(shù)的精神彰顯于中華人民共和國(guó)的藍(lán)天之下。

二、“紅色舞蹈”的蓬勃發(fā)展（1949—1978年）

1949年，大歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》問(wèn)世，它也是大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》的先聲。中華人民共和國(guó)成立后，“紅色舞蹈”創(chuàng)作成為主流，大量?jī)?yōu)秀的舞蹈作品在中國(guó)共產(chǎn)黨和政府的關(guān)懷下為國(guó)家的文化建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。

中華人民共和國(guó)成立之初，以謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨、謳歌中華人民共和國(guó)、謳歌人民為主題的“紅色舞蹈”先后有《和平鴿》《五朵紅云》《蝶戀花》《蔓蘿花》《湘江北去》《八女頌》等。1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上明確指出藝術(shù)問(wèn)題上的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，后被稱(chēng)為“雙百”方針，成為繼毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝政策做出的又一次重要指示。

在“雙百”方針的影響下，我國(guó)文藝事業(yè)出現(xiàn)了第一次大繁榮、大發(fā)展的態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期的集大成之作是1964年的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》。這部作品共分八場(chǎng)，以真實(shí)的歷史事件為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，用綜合的藝術(shù)方式展現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民浴血奮戰(zhàn)的艱苦過(guò)程。在開(kāi)場(chǎng)舞中，編導(dǎo)選取了雙扇道具，在動(dòng)作語(yǔ)匯中加入了山東膠州秧歌的動(dòng)態(tài)元素，以“擺字構(gòu)圖”的調(diào)度方式，凸顯了“葵花向太陽(yáng)”的主題。同時(shí)，《東方紅》使用了音樂(lè)、舞蹈、朗誦相結(jié)合的方式，繼承了中國(guó)古代“詩(shī)、樂(lè)、舞”三位一體的樂(lè)舞傳統(tǒng)。通過(guò)這些手法，看得出當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作方面，中國(guó)舞蹈的發(fā)展非常強(qiáng)調(diào)民族性，這體現(xiàn)出藝術(shù)界對(duì)當(dāng)時(shí)文藝政策的一種探索性的表達(dá)，具有創(chuàng)新意義。

《東方紅》可謂中華人民共和國(guó)成立15年來(lái)中國(guó)文藝所取得的重大成果，也是重要代表作品。它囊括了《八月桂花遍地開(kāi)》《南泥灣》等多部經(jīng)典作品，為我們綜合展現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立15年來(lái)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的關(guān)懷及文藝方針指導(dǎo)下，中國(guó)文藝事業(yè)的整體面貌，彰顯了歌舞藝術(shù)門(mén)類(lèi)的實(shí)力。因《東方紅》在文藝史上所達(dá)到的藝術(shù)高度，使得音樂(lè)舞蹈史詩(shī)成為一種特殊的藝術(shù)形式而保存下來(lái)，其后又陸續(xù)產(chǎn)生《中國(guó)革命之歌》《復(fù)興之路》等力作。

然而，“文革”的到來(lái)，使處于蓬勃發(fā)展之勢(shì)的中國(guó)文藝事業(yè)被迫擱置。所幸《紅色娘子軍》和《白毛女》這兩部芭蕾舞劇的保留，將“紅色舞蹈”的建設(shè)推向了新的高度。隨著革命樣板戲的推廣，這兩部作品在全國(guó)各地演出。時(shí)至今日，《紅色娘子軍》已在舞臺(tái)上走過(guò)近60年，是我國(guó)當(dāng)代舞蹈中演出時(shí)間最長(zhǎng)的舞劇。作品中立起足尖的中國(guó)女兵，以短褲裹腿、揮刀執(zhí)槍、英姿颯爽的形象一改西方芭蕾舞的宮廷氣質(zhì)。這部作品的成功之處在于把中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈與西方芭蕾有機(jī)結(jié)合，并融入中國(guó)人的思想情感，最終樹(shù)立起“女戰(zhàn)士”這一典型的藝術(shù)形象。這部作品的出現(xiàn)，對(duì)于世界芭蕾的發(fā)展而言毫無(wú)疑問(wèn)是一次巨大的革命，“女戰(zhàn)士”的藝術(shù)形象也成了中國(guó)舞蹈在海外的典型文化符號(hào)。更重要的是：在世界芭蕾舞的歷史發(fā)展進(jìn)程上，從此有了中國(guó)的聲音。對(duì)中國(guó)芭蕾而言，我們看到了從西方舶來(lái)的藝術(shù)形式融入了中國(guó)人自己的智慧。在當(dāng)下音樂(lè)、電影等其他學(xué)科尋求建立“中國(guó)學(xué)派”之時(shí)，《紅色娘子軍》《白毛女》已經(jīng)先期進(jìn)行了“民族化”的改造，其在舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等方面所表現(xiàn)出的中國(guó)特色，代表了中國(guó)芭蕾在這一時(shí)期所取得的歷史成就，成為中國(guó)芭蕾舞人力求“中國(guó)學(xué)派芭蕾”實(shí)踐方法的首批優(yōu)秀成果。

因此，當(dāng)我們回望那段文化凋敝的時(shí)光，慶幸在舞蹈領(lǐng)域能有《紅色娘子軍》和《白毛女》兩部“紅色舞蹈”佳作，普及大眾對(duì)芭蕾藝術(shù)的認(rèn)知，實(shí)在值得欣慰。這兩部佳作成了中國(guó)舞蹈藝術(shù)的榜樣和經(jīng)典，使我們?cè)谶@一特殊時(shí)期還能有一方藝術(shù)的高地，看到紅色藝術(shù)本身的光亮。

三、“紅色舞蹈”的高峰趨向（1978年以來(lái)）

1978年以來(lái)，“紅色舞蹈”創(chuàng)作重新回到正軌。長(zhǎng)時(shí)間對(duì)創(chuàng)作的抑制被放開(kāi)，一時(shí)間涌現(xiàn)出大量作品，其中不乏佳作，如舞蹈作品《無(wú)聲的歌》《割不斷的琴弦》等，舞劇《風(fēng)雨紅棉》《傲雪花紅》《劉胡蘭》《蝶戀花》《虎門(mén)魂》《星海·黃河》等。

這一時(shí)期的“紅色舞蹈”大部分以“謳歌英雄”為主題。如《無(wú)聲的歌》表現(xiàn)在“文革”期間烈士張志新的遭遇。因?yàn)楦矣谥v真話、堅(jiān)持真理，張志新受到了迫害，但即使如此也無(wú)法使她屈服。張志新的故事感動(dòng)了編導(dǎo)王曼力，從而創(chuàng)作出獨(dú)舞《無(wú)聲的歌》來(lái)紀(jì)念這位英烈。在這部作品中，編導(dǎo)沒(méi)有采用以音樂(lè)旋律作為配樂(lè)的傳統(tǒng)做法，而是將自然界的聲音做成特殊音效，舞者就在風(fēng)聲、雨聲中只身起舞，在一片黑暗中，跌倒、爬起，在絕境中堅(jiān)守著信念，在無(wú)聲的歌中舞出內(nèi)心的悲憤和對(duì)真理的堅(jiān)守。

改革開(kāi)放以來(lái)，舞蹈事業(yè)也隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展走入劇場(chǎng)、走進(jìn)更多觀者的視野。優(yōu)秀的“紅色舞蹈”作品大受歡迎，證明了“紅色舞蹈”的市場(chǎng)價(jià)值。但想要持續(xù)推出高質(zhì)量的作品，關(guān)鍵問(wèn)題在于我們應(yīng)該如何在藝術(shù)上把握這一類(lèi)創(chuàng)作的特征。創(chuàng)作“紅色舞蹈”作品不易，想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品就更難。“紅色舞蹈”作品之“難”在于它對(duì)內(nèi)容是有要求的，即如何通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的把握與提煉，達(dá)到作品的藝術(shù)高度。不同于中華人民共和國(guó)成立后“十七年時(shí)期”強(qiáng)調(diào)集體創(chuàng)作，1978年以來(lái)的“紅色舞蹈”創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)為個(gè)人藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。一些優(yōu)秀的編導(dǎo)在作品中展露出他們的藝術(shù)才華，成為這一時(shí)期中國(guó)舞壇的中流砥柱。

進(jìn)入21世紀(jì)，“紅色舞蹈”的號(hào)角更加響亮，發(fā)展也更為迅猛。隨著國(guó)力的極大提升，“紅色舞蹈”的創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)。在這一黃金時(shí)期，基于各地對(duì)“紅色舞蹈”的重視，“紅色舞蹈”不僅佳作頻出，也取得了不小的成就。如舞劇《閃閃的紅星》《紅梅贊》《井岡·井岡》《永不消逝的電波》《騎兵》等，都成為中國(guó)當(dāng)代舞蹈史上“紅色舞蹈”的經(jīng)典之作。通過(guò)這些作品可以看出當(dāng)下我們逐步走向高峰的舞蹈創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的“紅色樣貌”。這一時(shí)期，“紅色”作品成了非常重要的舞蹈文化財(cái)富。

在21世紀(jì)的開(kāi)端，舞劇《紅梅贊》獲得了“滿堂彩”，在這一作品中，我們可以看到21世紀(jì)“紅色舞蹈”在藝術(shù)上的開(kāi)掘。編導(dǎo)吸收大量現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念，并進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。作為中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀的中青年編導(dǎo)之一，楊威的創(chuàng)作一直有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。她的舞劇觀建立在“舞”和“劇”合理而有機(jī)的交織中，摒棄一般化、模式化的陳舊思路和手法，用創(chuàng)新的方式探索和實(shí)踐著自己的創(chuàng)作主張。《紅梅贊》的成功之處在于成功地塑造了人們心中的江姐及其革命同伴的形象。楊威以女性獨(dú)有的細(xì)膩和敏感，以及個(gè)人對(duì)于舞劇藝術(shù)的理解，在舞劇創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法上的駕輕就熟，將百姓們耳熟能詳?shù)摹都t巖》故事進(jìn)行了精心、精彩和精湛的演繹。

另一部具有代表性的“紅色舞蹈”是原海政文工團(tuán)的女子群舞《八女投江》。舞蹈表現(xiàn)了與日寇戰(zhàn)斗到彈盡糧絕，在敵人的圍追堵截之下被迫跳江，從而保全革命信念的八位女英雄的真實(shí)故事。為了突出不同人物的典型性格，編導(dǎo)在作品中分別為八個(gè)人物設(shè)計(jì)了能夠體現(xiàn)各自鮮明性格的動(dòng)作及情節(jié)：果敢堅(jiān)毅，在危險(xiǎn)面前總是習(xí)慣將隊(duì)友護(hù)在身后的冷云；年僅13歲，為救隊(duì)友開(kāi)槍射擊日寇反被嚇哭的王惠民；一臉?gòu)尚叩叵崎_(kāi)紅蓋頭，幻想自己成為新娘的楊桂珍；等等。作品虛實(shí)相生，真切深摯。

借這個(gè)作品，我們可以初步總結(jié)“紅色舞蹈”“兩結(jié)合”的創(chuàng)作手法與敘事特征。

首先，“紅色舞蹈”往往采用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，這也是中華人民共和國(guó)成立后我們一直在追求的創(chuàng)作手法，核心是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義在藝術(shù)手法上的結(jié)合。在《八女投江》中，我們看到了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的各種不同場(chǎng)景，如表現(xiàn)射擊、殺敵、圍追堵截等表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景，以及表現(xiàn)女兵們溫情互助、甜蜜幻想做新娘子的浪漫主義場(chǎng)景。正是由于這些特殊的、兼具現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的具體場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，才使得作品的敘事性得到極大展現(xiàn)，從而使觀者在作品中獲得超越個(gè)人現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的感動(dòng)。

其次，“紅色舞蹈”也有出色的敘事能力。在以往的觀念中，我們往往會(huì)認(rèn)為舞蹈這種藝術(shù)形式“拙于敘事，長(zhǎng)于抒情”，面對(duì)宏大敘事更是步履維艱。但《八女投江》這部作品卻把事情敘述得如此清晰、深切動(dòng)人。類(lèi)似的作品使得我們重新理解“拙于敘事”，所謂“拙”，并非“不能”，而是敘事性舞蹈創(chuàng)作需要找準(zhǔn)形式，一旦選取了合適的形式，舞蹈的敘事功能同樣不可小覷。另一部“敘事”出色的“紅色舞蹈”作品是王舸與韓真創(chuàng)作的《中國(guó)媽媽》，通過(guò)“中國(guó)媽媽”這一藝術(shù)形象充分展現(xiàn)出人性的偉大與崇高。我們?cè)馐芰藨?zhàn)爭(zhēng)，但是我們用非戰(zhàn)爭(zhēng)的手段去面對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這是作品表達(dá)的深度和力量。它完全超越了種族、超越了戰(zhàn)爭(zhēng)，以嚴(yán)肅的態(tài)度處理作品，短短幾分鐘就把故事敘述得清楚、感人，誰(shuí)還能說(shuō)舞蹈是拙于敘事的呢？這個(gè)作品的出現(xiàn)，在舞蹈界乃至整個(gè)藝術(shù)界都引起不小的關(guān)注。大家看到了中國(guó)舞蹈，尤其是“紅色舞蹈”通過(guò)恰當(dāng)?shù)倪x材和出色的敘事呈現(xiàn)出的作品深度與情感力度。

“紅色舞蹈”的高峰趨勢(shì)更體現(xiàn)在舞種的拓展方面。如國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞版本《黃河》的出現(xiàn)，顛覆了部分人認(rèn)為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞難以表現(xiàn)中國(guó)人的人性與情感的觀點(diǎn)。作為重要題材和音樂(lè)來(lái)源，《黃河》這部音樂(lè)對(duì)舞蹈界的影響極大，近些年出現(xiàn)一系列同題材不同舞種版本的作品，包括芭蕾舞、古典舞、民族民間舞、街舞等舞種。《黃河》國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞版本不僅符合比賽動(dòng)作的規(guī)定和要求，也完成了一次藝術(shù)創(chuàng)作的高難度挑戰(zhàn)。同樣，在“黑池舞蹈比賽”中，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的《活著》展現(xiàn)了中國(guó)編導(dǎo)選題的高度。編導(dǎo)們能夠深入國(guó)際敏感話題進(jìn)行選材，《活著》表現(xiàn)了敘利亞難民如何艱難地在戰(zhàn)爭(zhēng)中生存。當(dāng)編導(dǎo)選擇敘事性較強(qiáng)的題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，是否也是我們對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)秉持的“拙于敘事，長(zhǎng)于抒情”的觀點(diǎn)的一種反駁？

近年來(lái)，藝術(shù)界“有高原無(wú)高峰”的現(xiàn)象引起廣泛關(guān)注。通過(guò)上述作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，從1978年至2021年，中國(guó)“紅色舞蹈”正在向藝術(shù)高峰努力前行，不少佳作在藝術(shù)及思想上取得雙豐收，高峰之作也必定會(huì)越來(lái)越多。這些舞蹈作品彰顯著時(shí)代的紅色精神，同時(shí)用一種恢宏的、史詩(shī)般的口吻，向我們傳遞中國(guó)人在浴血奮戰(zhàn)的革命過(guò)程中取得的巨大成就。

四、“紅色舞蹈”的藝術(shù)特征

回顧“紅色舞蹈”的創(chuàng)作之路，其藝術(shù)特征大致可概括為以下四個(gè)方面。

第一，在選材上注重“雙貼近”，既貼近人民群眾的真實(shí)生活，又貼近國(guó)家層面的方針政策和政治情懷，內(nèi)容多從真人真事中發(fā)展而來(lái)。

“紅色舞蹈”創(chuàng)作蘊(yùn)含著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化印記。因此在選材中，既要貼近人民生活，從群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事中展現(xiàn)英雄主義與個(gè)人情懷，又要貼近國(guó)家意志，將民族精神與大政方針融于其中。要想做到雙貼近，關(guān)鍵在于能否從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出蘊(yùn)含真情實(shí)感的題材，真正的生活中的人和事物遠(yuǎn)比文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的更加生動(dòng)。蘇珊·朗格在分析藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)指出：藝術(shù)家對(duì)于人類(lèi)情感的興趣必須由實(shí)際生活和實(shí)際感情引起，否則藝術(shù)將變得輕浮。［2］藝術(shù)家本人從生活中獲得的情感越真切，映射于創(chuàng)作之中的表達(dá)就越深刻。前文所述《無(wú)聲的歌》《中國(guó)媽媽》《紅梅贊》等作品無(wú)不是以真實(shí)的生活為藍(lán)本進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)生活的真切情感成了編導(dǎo)進(jìn)行藝術(shù)加工和深挖時(shí)厚重的基石。

第二，在立意上具有積極的進(jìn)步意義，可以鼓舞觀者積極進(jìn)取。

日本《街道的美學(xué)》一書(shū)認(rèn)為：所有建筑空間均呈現(xiàn)為兩極的特質(zhì)，一極是積極正面的“P”空間（P-space）；一極是消極負(fù)面的“N”空間（N-space）。②“P”和“N”，分別來(lái)自英文單詞“Positive”（積極的、正面的、主動(dòng)的）和“Negative”（消極的、負(fù)面的、被動(dòng)的）。這兩極狀態(tài)也體現(xiàn)出兩種截然相反的情感方向：積極與消極。整體而言，中國(guó)藝術(shù)形式是一種積極地作用于人的心理狀態(tài)的藝術(shù)，正如習(xí)近平總書(shū)記為文藝工作者所提出的：“文藝是鑄造靈魂的工程，承擔(dān)著以文化人、以文育人的職責(zé)，應(yīng)該用獨(dú)到的思想啟迪、潤(rùn)物無(wú)聲的藝術(shù)熏陶啟迪人的心靈，傳遞向善向上的價(jià)值觀。”［3］這種展現(xiàn)積極正面的“P”舞蹈方式，正是中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)一直以來(lái)所追求和堅(jiān)持的審美理想及方向。

第三，在舞蹈動(dòng)態(tài)上貼近當(dāng)代意識(shí)，從人物出發(fā)開(kāi)掘舞蹈動(dòng)作。

在舞蹈動(dòng)態(tài)上，“紅色舞蹈”在創(chuàng)作中需要找出人物本身的一些特有動(dòng)態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，最終統(tǒng)一于作品的審美范疇。“紅色舞蹈”大部分以當(dāng)代化的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，雖然也會(huì)運(yùn)用傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作及手法，但整體而言仍是為樹(shù)立藝術(shù)典型形象而服務(wù)。如《八女投江》中根據(jù)不同女兵的性格特征選擇不同的動(dòng)作；再如《永不消逝的電波》中對(duì)不同人物的肢體表達(dá)。從人物出發(fā)開(kāi)掘動(dòng)作，使動(dòng)作本身符合人物的形象所需，在審美中增強(qiáng)了“紅色舞蹈”藝術(shù)形象的可信度與藝術(shù)感染力。

第四，在創(chuàng)作方法上追求現(xiàn)實(shí)主義，但不乏創(chuàng)新性。

在創(chuàng)作手法上，“紅色舞蹈”追求現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)價(jià)值、追求創(chuàng)新性。自吳曉邦第一次扛起現(xiàn)實(shí)主義的大旗，現(xiàn)實(shí)主義就成為“紅色舞蹈”創(chuàng)作的一條傳統(tǒng)路徑。吳曉邦的貢獻(xiàn)在于：他將自己的藝術(shù)創(chuàng)作同中國(guó)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起，高喊著“為人民而舞、為人生而舞”的口號(hào)，用藝術(shù)家敏銳的眼光俯身創(chuàng)作，將一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象立于當(dāng)代舞蹈的歷史記憶中。這一源于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新精神也在中國(guó)舞蹈后期的藝術(shù)創(chuàng)作中得以延續(xù)，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，跨界的興起與科技的融入，使得“紅色舞蹈”的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多樣態(tài)的發(fā)展格局。如敢于用新穎獨(dú)特的身體語(yǔ)言創(chuàng)新呈現(xiàn)民族經(jīng)典題材的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞版本《黃河》；用不同創(chuàng)作手法再度演繹同名作品的芭蕾舞版本《閃閃的紅星》；將科技元素融入舞美，從而改變舞臺(tái)敘事節(jié)奏，呈現(xiàn)多重?cái)⑹驴臻g的《永不消逝的電波》；等等。正是因?yàn)橐淮鷱臉I(yè)者敢于擔(dān)當(dāng)、不斷突破、勇于追求的精神，才使得“紅色舞蹈”以優(yōu)良的藝術(shù)品質(zhì)彰顯民族的崇高精神，引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

“紅色舞蹈”的創(chuàng)作仍是未來(lái)的重要藝術(shù)道路。需要注意的是：與攝影、音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)比較，舞蹈藝術(shù)的特殊性在于自身的稍縱即逝。從理論上歸納，舞蹈既是空間的藝術(shù)，又是時(shí)間的藝術(shù)，因此它的藝術(shù)特性也呈現(xiàn)多元狀態(tài)。在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，舞蹈會(huì)極大地滿足審美主體對(duì)于這一藝術(shù)形式的審美需求。但與此同時(shí)，舞蹈稍縱即逝的特性也決定了想要真正推進(jìn)這門(mén)藝術(shù)的艱難，因?yàn)樗幌窭L畫(huà)、雕塑等其他藝術(shù)般有長(zhǎng)期的保存方式，舞蹈的稍縱即逝使得它的經(jīng)驗(yàn)難以長(zhǎng)久保持，想要真正了解它，必須建立一定的歷史觀和藝術(shù)觀，否則就會(huì)重復(fù)前人走過(guò)的路。因此只有充分了解“紅色舞蹈”的發(fā)展歷史，把握“紅色舞蹈”的藝術(shù)特征，才能在今后的創(chuàng)作中繼續(xù)向前邁進(jìn)。

結(jié) 語(yǔ)

作為衡量一個(gè)時(shí)代文藝成就的重要標(biāo)準(zhǔn)，作品本身的優(yōu)劣會(huì)直接作用于文藝發(fā)展的整體走向。文藝作品不僅是藝術(shù)家個(gè)人趣味的表現(xiàn)，更是當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的直接表現(xiàn)，反映著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化創(chuàng)造力。創(chuàng)作出真正深入人的精神世界、觸及人的靈魂、引起人民共鳴的優(yōu)秀作品，已成為當(dāng)代文藝工作者的共同追求。

如何認(rèn)識(shí)“紅色精神”，如何闡釋“紅色內(nèi)核”，是當(dāng)下想要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀“紅色舞蹈”的基本前提。其中，首要任務(wù)是抓住其精神實(shí)質(zhì)。習(xí)近平總書(shū)記在回顧建黨百年歷史時(shí)指出：“我們黨之所以能夠由小變大、由弱變強(qiáng)，根本原因是始終堅(jiān)持和踐行為中國(guó)人民謀幸福、為中華民族謀復(fù)興的初心和使命，始終保持同人民群眾的血肉聯(lián)系。”［4］

緊密聯(lián)系群眾，心系民族復(fù)興。百年來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨所走的紅色之路是繼承新民主主義革命理想的自由之路，是無(wú)數(shù)民族先烈用生命換來(lái)的解放之路，是百年來(lái)實(shí)事求是、愈挫愈勇的獨(dú)立之路，更是走向未來(lái)、滿懷決勝信念的復(fù)興之路。“紅色舞蹈”的精神實(shí)質(zhì)就在于能否用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手法，選取合適的敘述角度，將這一道路上的故事講得清楚、講得動(dòng)聽(tīng)，繼而一直講下去。因此，在作品中還需要深度挖掘長(zhǎng)征精神、延安精神、井岡山精神、西柏坡精神等紅色精神背后的人性光輝，只有這樣，才能在走向藝術(shù)縱深的同時(shí)，發(fā)揮“紅色舞蹈”獨(dú)有的力量，讓中國(guó)的故事成為全人類(lèi)可共同分享的精神財(cái)富。

【注釋】

① 《紅色中華》“第二次全蘇大會(huì)特刊”第2期中記錄了當(dāng)時(shí)的演出場(chǎng)景：“二十二日夜晚，工農(nóng)劇社舉行晚會(huì)，娛樂(lè)大會(huì)代表，白銀般的燈光下坐滿了代表和各機(jī)關(guān)的觀眾三千多人，一聲銀笛，臺(tái)上戲幕掀開(kāi)，首先是工農(nóng)劇社藍(lán)衫團(tuán)學(xué)生的國(guó)際歌舞，及團(tuán)體歌唱，繼后就是三大赤色跳舞明星李伯釗、劉月華、石聯(lián)星的《村女舞》，他們?yōu)橹鴳c祝二蘇大會(huì)開(kāi)幕，表演極為精彩，一拍一跳，諧和著悠揚(yáng)的琴音，再加上美麗的背景更為生色。特別是李伯釗同志的表演純熟，博得全場(chǎng)觀眾不少的掌聲。”參見(jiàn)：成子玉.一個(gè)精彩的晚會(huì)［N］.紅色中華，1934—01—24（2）.

② 所謂“P”和“N”兩極空間，是指當(dāng)人處在建筑空間中時(shí)，建筑會(huì)對(duì)人的空間視覺(jué)產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)效應(yīng)。這種效應(yīng)對(duì)觀者產(chǎn)生積極或消極的影響，傳導(dǎo)到觀者心理層面，會(huì)使觀者產(chǎn)生或正或反的心理及情緒，進(jìn)而作用于觀者的身心。正面的建筑模式中，如站在天安門(mén)廣場(chǎng)，此時(shí)觀者的狀態(tài)是積極向上的，對(duì)心靈的作用也表現(xiàn)為積極的影響。反之，如果身處高樓下，人就會(huì)覺(jué)得壓抑，對(duì)心靈的作用就會(huì)表現(xiàn)為消極的影響。參見(jiàn)：蘆原義信.街道的美學(xué)［M］.尹培桐，譯.武漢：華中理工大學(xué)出版社，1989.