中國古典“感物”美學思想及其對當代學校美育的啟示

王國東,易曉明

(南京師范大學 教育科學學院,江蘇 南京 210097)

隨著我國社會經濟轉型后對傳統文化研究的不斷深化,對中國古典美學思想的研究也日漸成熟。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出:“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化,傳承和弘揚中華美學精神。”與西方美學長期關注“美”的本體論探討不同,20世紀上半期活躍的美學家王國維、朱光潛、宗白華等人發現,中國古典美學的核心可能并不在“美”,而是意境、氣韻等獨特的范疇。而意境、氣韻等核心概念又與中國傳統哲學、美學的諸多范疇息息相關,這些美學范疇合成網狀關聯結構,交織成中國古典美學的獨特景觀。在當代中國美學話語逐漸被激活并繼承中國傳統美學精神的大潮下,又有多少思想可資美育和藝術教育借鑒以回應時代需求,是值得美育和藝術教育研究者關注的話題。“感物”是中國古典美學一個極其重要的范疇,是藝術創造和審美體驗的發生之學。“感物”美學的理論內涵對于處在當今社會文化環境中的美育和藝術教育具有重要價值。

一、中國古典“感物”美學思想

“感物”是中國古代關于文學藝術創作與審美體驗發生的美學范疇。它指的是文藝欣賞和創造過程中人與外物自然自由的感應現象。正是這自然自由的感應引起了文藝創作和審美體驗的發生。

(一)“感物”美學的哲學基礎

探討中國古典美學的思想文化基礎,離不開對中國古代極為重要的“氣”化宇宙哲學觀的追溯。“氣”被認為是中國哲學及美學中具有本體性質和內涵的元范疇,也是最能體現中國傳統哲學特點的核心概念。在中國古人看來,“氣”是宇宙的原初實有,是天地萬物之精華,是最高的本體,宇宙萬物皆由“氣”所化生化合,一切皆浮沉于一“氣”之中。這種氣化宇宙的觀念歷代中國典籍或思想家都有相關闡述并幾成定論。如《道德經》四十二章有云:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”《黃帝內經·素問·生氣通天論》曰:“自古通天者,生之本,本于陰陽……其氣九州、九竅……皆通乎天氣。”《莊子·知北游》:“通天下一氣耳。”《淮南子·本經訓》有言:“天地之合和,陰陽之陶化,萬物皆乘一氣者也。”甚至連英國科學史論家李約瑟都以為:“在希臘人和印度人發展機械原子論的時候,中國人則發展了有機宇宙的哲學即氣一元論的哲學觀。”[1]事實上,這種氣一元論的哲學也造就了中國古典美學的特殊形態,中國藝術與美學一直貫穿著氣化哲學的基本精神。

“通天下一氣”,則天地中的一切都有氣蕩乎其間,人與天地存于共同的生命場,因此中國古人很早就以整體意識去審視天人之間的關系。《周易·文言傳》云:“與天地合其德,與日月合其時,與四時合其序。”《道德經》第二十五章曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”王夫之說:“天人之蘊,一氣而已。”(《讀四書大全說·孟子·告子上篇》)程顥《河南程氏遺書》更為干脆:“天人本無二,不必言合。”由此可以看出,中國古人從一開始就沒有將天地自然作為外在于人的死寂客體看待,而是將其視為“一個生氣貫注的生命體系”[2],在這種世界主體與自我主體的交流對話中,達到了“天人合一”的整體境界。“天人合一”觀念對中國古人的審美創作和欣賞影響非常深遠。“在中國古人看來,人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內根與外境都是渾然一體、不可分割的。天人異質同構的這種深層文化意識使得中國古代人學和美學間有著內在的本體性關聯,由此,人生境界與審美境界的合一成為中國詩性智慧最具特色和魅力之所在。”[3]

“氣化宇宙”和“天人合一”的哲學觀化育了中國古典“感物”美學。“感物”美學理論的生長也應歸因于宇宙萬物的一氣貫通和天人之間的諧和感應關系。“感物”之“感”字古體為“咸”,始見于中華文化啟蒙典籍《周易》。《周易》專有“咸”卦論“感”字,《彖辭》釋“咸”卦:“咸,感也。柔上而剛下,二氣感應以相與,止而說,男下女,是以‘亨’,利貞,取女‘吉’也。天地感而萬物化生;圣人感人心而天下和平。觀其所感,而天地萬物之情可見矣。”《系辭》也有云:“寂然不動,感而遂通。”《說文解字》釋“感”:“感,動人心也。從心,咸聲。”由此可見,“感”字本意就是感應,描述的是“人與人、人與物乃至物與物之間自然感應自由感通的現象”。[4]而且這種感應不僅是物質性的,更多的是精神上的感應,由于這種感應的作用,宇宙萬物處于一個交感互動的動態結構之中。同時,受氣化宇宙學說的影響,人與自然乃處于同一生命體系中,所以“感物”之“物”也并非如西方傳統哲學里獨立于主體之外的純粹客觀物象,而是構成渾融宇宙間的共同生命存在,生命之間彼攝互蕩,宇宙才得以有序律動。

雖然《周易》《說文解字》等著述中有關感應的思想沒有直接關聯審美欣賞及藝術創作,但其傳達的物我自然自由的感應、物我一體的生命觀卻為“感物”美學的生長提供了土壤,“氣化宇宙”“天人合一”的哲學觀念也構成了“感物”美學的哲學基礎,“感物”也包蘊了中國古人強烈的生命意識。

(二)“感物”美學的流變

古代以《周易》為主的典籍對“感物”有了認識論層面的釋義,但真正在藝術和美學意義上的進一步論述出現于戰國時代的《樂記》當中。《樂記》有這樣一段非常有名的論述:“凡音之起,人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲,聲相應,故成變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旎,謂之樂。”“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”《樂記》里所講的“樂”并不僅指音樂,乃是包含詩歌、音樂、舞蹈、戲劇的綜合藝術形式,創作主體之心受到外“物”的感應,“物”的變化引起主體心靈的波動,聲聲呼應構成審美之音,音韻節奏融合歌舞,“樂”得以形成。換句話說,藝術乃是審美主體有感于審美對象后二者交融契合的創造性活動,是審美活動中心物合一的結晶。《樂記》的這段樂論對后世影響極為深遠,這也是“感物”美學范疇的最早萌芽。

“感物”美學發展到魏晉南北朝時期趨于成熟,且不斷滲透到文藝創作和欣賞的相關理論中。晉代陸機將“感物”理論引入詩文:“佇中區以玄覽,頤情志于典墳。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心謀懊以懷霜,志妙妙而臨云。”(《文賦》)梁代劉勰則直接描述詩人“感物”而作:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《文心雕龍·明詩》)又說:“詩人感物,聯類不窮。”(《文心雕龍·物色》)而鐘嶸更是在《詩品序》里闡發“氣”是引發審美創作物動心感中介的思想,即“氣之動物,物之動人,故搖蕩性情,形諸舞詠”。氣之流動使得物我之間彼此感召實現情之交流,鐘嶸從“氣”通向“物我交感”,恰證了氣化宇宙學說為“感物”美學的哲學根基,也突出“感物”美學范疇的動態感和生命性。

唐代以還,“感物”說已成為較為完備的藝術創作理論。如李白認為:“哀怨起騷人。”(《古風·大雅久不作》)梁肅:“詩人之作,感于物而動于中,發于詠歌,形于事業。”(《周公瑾墓下詩序》)宋代畫家董逌《廣川畫跋》提出佳作之成須“登臨探索,遇物興懷”及至“胸中磊落,自成丘壑”。明代宋濂抒發了“感物”活動的意向性:“及夫物有觸,心有所向,則沛然發之于文。”(《葉夷仲文集序》)說明心感于物而動不是對于客觀外物的機械反映,而是主客間的交融感通。清代葉燮強調審美創作中主體應當全身心介入自然,說:“仰觀俯察,遇物觸景。”(《原詩》)

簡略梳理“感物”說的脈絡軌跡,不難看出“感物”是中國古代有關文學藝術創作與審美體驗發生的美學范疇。實際上,從上古典籍至后世詩文,中國古典文藝美學一直伴隨著“感物”傳統,中國古人也正是在充分“感物”的基礎上進行了藝術創作,實現了審美的超越,達到了自由境界,并創造了完全不同于西方的藝術和美學形態。筆者甚至認為,“感物”美學是中國古典文藝美學的機樞,總攝了各種中國古代文藝觀。中國傳統哲學又何嘗不是建立在“感物”基礎之上？易學講天地陰陽交感化生萬物,唯有“感物”才能體會宇宙生生不息氤氳流轉。禪宗的著名公案,六祖慧能作偈語曰“本來無一物,何處惹塵埃”,已徹底超越物我分離的對象性思維,離形去知,見性成佛。道家講“天地與我并生,萬物與我為一”(《莊子·齊物論》),說明人與天地共生共感,同源合體,繼而有“心齋”“坐忘”“玄覽”之說,此外“莊周夢蝶”“游魚之樂”更是道家“物化”哲學的著名典故。儒家《孟子·盡心上》也講“萬物皆備于我”。而且,中國傳統哲學思維所體現出的“感物”觀念完全不同于西方經久以來的“造物”(或“理念”)之說。要言之,以“感物”為代表的中國美學強調感性直觀,借助感應、體驗融入世界,天人合一,折射出素樸的唯物主義,而以“造物”(或“理念”)為主要方式的西方美學長期強調邏輯理性,借助概念、形式建構世界,主客二分,呈現出先驗主觀的形而上學。

二、“感物”美學思想的美育價值

李澤厚和劉綱紀認為“以審美境界為人生的最高境界”是中國美學的基本特征之一。[5]美育是審美教育,是通過審美實現完滿人生的教育,因此對中華傳統美學精神的挖掘、梳理有助于我們重新審視當代美育的許多命題。中國古典“感物”美學的重“感”特質及其蘊含的人與自然的親和關系對當下美育有著不容忽視的價值。

(一)“感物”美學指向人的“感性生命”的回歸

不同于中國傳統哲學的運思方式,西方哲學從古希臘開始便形成重理性思辨和科學分析的思維傳統,從對宇宙本源的追問到個體意識的確立再到現代工業社會科學主義的盛行,作為理性主體的人不斷得到凸顯。西方美學在這種唯理論的哲學模式下也早已被納入形而上學的玄思,對美的本質的探討和審美心理的考察成為早期美學研究的主要內容。理性主體的確證和推崇使得作為完整人的另一半的“感性”不斷喪失,反求內心的自我意識逐漸完全被向外探索的對象意識所取代。美學家們逐漸意識到這一點,鮑姆嘉通率先在其博士論文《詩的哲學默想錄》提出“美學即感性學”的著名命題,即便作為理性主義者的鮑氏只是將“感性認識”定義為只是“類似理性思維”的“低級認識能力”,但美學作為“感性認識的科學”也開始成為哲學家們的話題。德國大詩人、美學家席勒將美學研究帶入生活實踐,并在人類歷史上首次提出“美育”的概念,他充分論述了資本主義社會理性對感性的壓抑所造成的人性分裂,倡導“美育”在于培養人的“感性”以諧調理性使其成為完整的人,至此,審美指向人“感性”培養的本體價值進一步得以凸顯。及后的西方現代哲學,從尼采與理性主義哲學的徹底決裂,充分肯定強力意志下的“感性生命”為發端,引發了馬克思、本雅明、阿多諾等一大批哲學家對現代工業社會受工具理性宰制的尖銳批判,肯定了“感性生命”對人的救贖功能。而馬爾庫塞“新感性”概念的建立,讓仍受制于理性的“舊感性”徹底得到自由,因為“美的直接感性性質,可以提供直接的感性幸福”。[6]

中國古代哲學、美學從一開始就不是以理性主義和邏輯思辨的方式去把握自然世界的,中國古人眼中的人和自然并未分化,因此葆有了與自然進行最原初接觸的感性能力。事實上,中華文明之所以創造了不同于西方文明的偉大藝術,恰恰在于這種拒絕理性思辨、強調心物感應的“感物”美學所造就古人充盈的感性生命和審美知覺。葉嘉瑩將中國古代詩詞稱為“心物相感應之下發自性情的產物”[7],如《詩經·小雅·采薇》有云:“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。”辛棄疾慨嘆:“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是。”(《賀新郎·甚矣吾衰矣》)兩首詩歌中的意象與“我”均沒有所謂主客之分,而是雙向感應間的互為主體。獨步世界的中國文人山水畫“意境”“氣韻”之誕生,更是離不開創作者以虛靜之心與萬象自然的交感互滲。因此,在“感物”基礎上的古代審美實踐充蘊感性之樂并直達生命本體,成就了古人特有的文藝境界和生存智慧。實際上,西方美學對“感性生命”本體價值漫長的回溯過程,也反證了中國古代文藝所傳達的審美意識的早熟與豐富。借由中國古典“感物”美學倡導當代人“感性生命”的復歸是對由科技理性帶來的持續“除魅”過程的反撥,是通過詩意、藝術抵制理性、技術所造成的人的單向度,以實現人的詩意棲居。

(二)“感物”美學倡導“整體意識”的審美觀

中國古人的宇宙觀乃“通天下一氣”,人與天、地由于氣的作用構成一個有機整體的生命場,在這個整體的生命場中,物我彼此感召,引發藝術創作和審美體驗,以“感物”為代表的中國古典美學范疇一直貫穿這種“整體意識”的審美觀,這一點與西方古典美學注重“典型”“局部”或黑格爾強調的“這一個”截然不同。首先,“感物”美學的“整體意識”體現于審美欣賞之中,表現為“美在整體”。“感物”生于“天人合一”哲學,天人合一的空間是自我主體與世界主體、情與景一氣貫通、互感互生的整體空間,因此“感物”美學實則是一種空間性美學。“感物”美學講求的“心物合一”“情景合一”,“合”即表“整體”之義,是以“合(和)”為美,而不是以“分”為美。王夫之說:“夫景以情合,情以景生,初不相離,唯意所適。截分二橛,則情不足興,而景非其景。”(《夕堂永日緒論·內編十六》)即是說情景、心物如能交融合一,就可以產生審美體驗,若分屬二類則不可。對于中國美學“美在整體”的觀念,美國哲學家愛默生也有相似的理解:“任何事物都不能獨成其美,事物只有在整體中才能顯現其美。”[8]其次,“感物”美學的“整體意識”體現為藝術家以整體身心參與審美創作。中國古人對宇宙萬物的感悟和把握是一種“仰觀俯察”“身與物化”的體知原則。《周易·系辭下》有言:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦。以通神明之德,以類萬物之情。”即先祖伏羲氏(包犧氏)以“仰觀俯察”的審美觀照方式創作八卦感悟宇宙之大道。這里的“仰觀俯察”不是單一視覺、聽覺感官上的介入,而是整體身心的參與,是創作者將自己納入整體宇宙進行的“心靈的俯仰”(宗白華語)。“仰觀俯察”的終極境界是“身與物化”。郭熙《林泉高致·山水訓》講學畫者如能做到“身即山川而取之”,則“山水之意度見矣”。蘇東坡作詩贊嘆友人之創作:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神。”(《書晁補之所藏文與可畫竹》)“身即山川”“身與竹化”都傳達了中國古人審美創作中“身與物化”的重要命題。“身與物化”消除了審美創作中“身”與“物”的對立,強調藝術欣賞和創作不是單一感官的對象性觀照,而是突出生命本體往來的深度體驗。實際上,和“感物”美學相關的古代藝術創作的諸多范疇,如“體味”“體察”“體會”“體悟”等也均是藝術家以一體身心參與的方式和自然物象交感互動。因此,中國古人“仰觀俯察”“身與物化”的體知方式不同于一般“耳聞目見之知”的認知型活動,這種認知型的理解及在此基礎上建立起的認識論,依賴的是知識與理性,主體與外在物象被予以明確區分。換言之,主體之身體被一分為二:具體存在于世界中的身體和有思維、有意識的身體。近代西方感知現象學正是出于對“靈”與“身”分裂的批判,提出“世界的肉身”的概念,并以此為“存在的原型”,身體才被喚醒并成為人感知世界的中心,審美活動中的“身”與“物”也得以具備“感物”美學范疇所體現的主體間性。梅洛·龐蒂曾說:“把自己的身體置于世界之中,于是世界成為了畫家的繪畫。”[9]這與郭熙“身即山川而取之”的命題何異？當代美學和美育理論中“身體意識”和“身體美學”的興盛,也是對中國古人“身與物化”思想的有力印證,倡導藝術創作中整體身心的參與應是當代藝術教育的應有之義。

(三)“感物”美學與“自然審美”意識的會通

“感物”是文學藝術創作與審美體驗發生的范疇,但其首先是一種自然審美的理論。其實從上文有關“感物”美學流變的梳理我們已經領略到中國古人發達的自然審美意識。“感物”美學脫胎于“氣化宇宙”和“天人合一”哲學,人與自然都由一“氣”所化育,共處于同一生命場中,彼此自由感應,因此中國古代人與自然有一種原發的親和關系,這種親和關系在文藝美學中甚為明顯。如中國最早的詩歌總集《詩經》中的絕大部分詩篇表達社會性情感是以各種自然物象為比興之材,以自然之物的感發而“言志”“緣情”。有統計表明,《詩經》中共出現過200多種不同的植物以及大量其他自然物象,可以說整部詩集潛存了古人最早且珍貴的自然審美觀念。魏晉南北朝,“自然”成為人物品藻的基本和最高美學原則,如“蕭蕭如松下風,軒軒如朝霞舉”,“飄如游云,矯若驚龍”。(《世說新語·容止》)藝術作品的賞析也以“自然”為上,“謝詩如初發芙蓉,自然可愛”,“范詩清便宛轉,如流風回雪”。(《詩品》)宋元明清,山水詩、山水畫以及崇尚自然風貌的園林建筑成為藝術作品的主要形態,藝術家借由山水自然表達精神自由追求。因此,對自然的崇敬、欣賞成為歷代中華美學的悠久傳統。雖然這種熱愛自然的生態意識有著其他社會原因,但重要的一點,乃是中國古人在“天人合一”觀念下孕育出的人與自然的和諧感應關系,這種以“感物”為基礎的自然審美情懷是人類先天的與自然渾融一體的本源性審美意識。“感物”之思是人與自然詩意相處之思。

在人與自然的關系上,現代人脫離了原始的生態融合,而轉向以人為主宰的對自然的占有、支配,這是西方工業革命以來“人類中心主義”世界觀的典型特征。“人類中心主義”是以人自身的利益作為價值判斷衡量一切活動,這必然造成人與自然的對立,自然被人當作掌控和征服的對象,最終人與自然都將走向荒蕪。這種世界觀在美學領域也導致了“藝術中心主義”的盛行,因為在“人類中心主義”視角下,人類所創造的藝術必然高于自然物象之美。黑格爾將美學稱作“藝術哲學”便是很好的例證,他的著名命題“美是理念的感性顯現”談論的就是藝術之美,自然美作為前美學階段的“象征型”或“朦朧預感”而被其排除在美學之外,就此,以藝術為核心的觀念統治了美學和美育理論長達好幾百年。直到近代,美國美學家赫伯恩發表《當代美學及自然美的遺忘》一文予以有力抨擊,他說“美學在根本上被等同于藝術哲學之后,分析美學實際上遺忘了自然界”[10]。赫伯恩對自然審美的思考終于催生出20世紀中葉以來的環境美學和參與美學。以阿諾德·柏林特和卡爾松為代表的生態哲學家集中探討了自然審美問題,開辟出不同于藝術審美的自然審美范疇。柏林特認為人與自然“兩者的關系仍然只是共存而已”,“自然之外并無一物”[11],這無疑與中國傳統“感物”美學相得益彰。但不同之處在于,西方當代環境美學和參與美學的理論實踐是對“人類中心主義”忽視自然審美維度的反撥,而以“感物”美學為代表的中國傳統美學實際從本源上就已經突破了以藝術為審美核心的藩籬,而將人類審美拓展至更廣闊的自然審美領域。審美不僅僅可以通過藝術,更應包括自然審美的教育。與此同時,我國當代社會正處于工業文明向生態文明轉型的關鍵時期,如何調和人與自然的關系仍然是一個重要命題,“感物”美學所體現的中國古人的卓絕自然審美智慧具有非常重要的參考價值。

三、“感物”美學思想對當代學校美育的啟示

習總書記在給中央美院八位老教授的回信中指出,要“做好美育工作,弘揚中華美育精神,讓祖國青年一代身心都健康成長”。這些指示對我們美育研究者和實踐者無疑都是一針強心劑,同時也對當前學校美育工作提出了新的更高的要求。本文通過對“感物”美學理論內涵和美育價值的當代詮釋,也嘗試探討學校美育、藝術教育的應有定位。

(一)學校美育起于學生審美感知能力的培養

從詞源上看,“審美”出自希臘文的“Aisthesis”,意即感官的認識,因此審美最早就表現為人與世界之間的感知關系。“感物”是中國古人自由感知宇宙自然而生發審美體驗的美學,這種自由感知涵攝了人類與自然、身與心、感性與理性之間的互動和諧關系,是中國古人發達審美感知能力和深度感性生命的美學呈現。反觀當代,大眾消費文化產業及新型媒介混流發展,抖音、微信以及各種追求感官刺激的速食文化造成人們尤其是青少年學生“淺層感知”或“感性泛濫”的狀態,這種以追求短暫感官刺激和快樂為目的的流行文化根本不會讓學生“凝神遐想”,孩子們對世界的感知能力僅僅停留在表面,他們原先靈敏的感官也愈發遲鈍。審美起于感知,但這種感知不是被動地去接受事物,而是古人“感物”所倡導的物我交融、心物感合下的雙向深度體驗。缺乏對世界的深度感知,學生也就是失去了審美,失去了審美帶給他們深度的精神自由和幸福。

受當代社會文化影響的學校美育也變得扭曲。學校美育的目標首先在于學生審美經驗的豐富。審美經驗包含審美感知、審美想象、審美情感、審美理解四個要素,而審美感知是其他三個要素得以發生的基礎,因此學校美育起于學生審美感知能力的培養。但在當下的學校教育中,一方面,繁重的升學考試壓力嚴重影響了學生的身心發展,學生根本沒有時間放松心情去感受、體會身邊的美好,原有的敏銳和豐富感知能力也在不斷弱化。另一方面,藝術教育作為學校美育的最重要形態,本應是學生發展審美感知、豐富審美經驗最直接有效的方式,但現實的藝術教育卻早已偏離了這個目標。音樂課識識譜,唱唱歌,美術課臨摹石膏像,跟著老師的筆法學著畫。而所謂的藝術社團,更是各級各類學校不斷重復訓練少數學生相同的作品,以參加各種比賽和展演、獲得名譽獎項的工具。難怪美國著名音樂教育家雷默看到一所中國小學的管樂表演之后,感嘆我們的學生雖然有著出眾的音準和技巧,但聽不到音樂的感覺,更看不到學生沉浸于藝術的表情。試問這樣的學校教育環境,學生怎么豐富對藝術和審美的感知?藝術之所以是藝術,正是由于它作為感性符號的存在,無論是繪畫中的結構、色彩、線條,還是音樂中的旋律、節奏、和聲,或者舞蹈中的表情、動作、形體等,都是以可感可知的形式呈現,這是屬于藝術的基本規定性,倘若失去了對藝術的感知,學生又何以獲得審美體驗,激發審美創造?而中國古人“感物”傳統下的審美欣賞和創作,是以對自然、藝術的深度感知作為最基本的體驗方式,由感知而動,其后情有所興,繼而志有所激,實現審美經驗的獲得乃至藝術作品的生成。唐朝大詩人王維對自然藝術的豐富感知尤其值得我們學習,其詩如“興闌啼鳥換,坐久落花多”(《從岐王過楊氏別業應教》),“雨中山果落,燈下草蟲鳴”(《秋夜獨坐》),“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中”(《鳥鳴澗》),等等,無一不是出于對外物自然的敏銳感知而作。因此,當代學校美育需要從古人“感物”美學下的審美實踐得到反思:如果沒有對自然、藝術的最基礎的審美感知能力,學生的審美體驗、藝術創作只能是空談。對審美感知在藝術教育中的地位,美國著名教育哲學家馬克辛·格林也頗有見地:“藝術作品的意義不是自覺地彰顯出來的,而只是被那些知道如何去看、如何去感知的人所獲得。這樣一個彰顯的時刻是一個生動的當下,在此,內外整合。”[12]

(二)藝術教育應由單一感官的訓練轉向整體身心的參與

長期以來,我國的學校藝術教育一直囿于藝術技法傳授和訓練的怪圈,分科式的美術、音樂教學仍然以畫得像不像、唱得準不準為主要評價標準。這種對于事物外在形式的摹仿強調的是單一感官的訓練,學生原本統合的藝術感覺被這種唯技藝化的教學人為的割裂開來。藝術技法教育是受科學理性思維支配下的產物,不同于科學思維的對象性邏輯,藝術思維的邏輯是一體化的邏輯。這種一體化邏輯一方面表現為組成藝術活動的各個部分是相互融合依存的,學生對藝術的感受一定是在一個完整的情境當中;另一方面也表現為學生能調動全部身體的視、聽、觸、動等多種感覺參與到審美欣賞和藝術創作。“感物”美學基礎下的中國古代藝術創作體現的正是這種整體意識的審美原則。中國古人對自然物象的審美觀照,不是“傳移模寫”(謝赫語)的認識方式,而是前文所述“身與物化”的深度體驗方式,中國古人很早就意識到對自然的感知需要整個身體的介入,因此在中國歷代文論、畫論當中幾乎見不到藝術家以單一的視、聽、觸等感官去觀照宇宙自然,而是以“外師造化,中得心源”“物我兩忘,離形去智”(張彥遠《歷代名畫錄》)等強調身心俱遺的極致審美態度。實際上,作為人類把握宇宙自然最本源的方式,身體交匯融合了人的各種感覺,相對于單一感官,身體本體的介入更能夠幫助深入感受和理解事物的本質。但這個身體不僅是一個理性的、認識的身體,更是一個感性的、交往的身體。正是有了后者的存在,我們才得以在把握外部世界的同時構建內在的精神世界。從這個意義上來說,“感物”就是以“身”去體“物”的古代體驗美學。這種全方位的物我相互作用直接突入生命本體,實現內在的完整統一,是對藝術的主體精神的深度顯示。

藝術教育需要學生整個身體的參與,即以“身”去體“物”,但如果用這種整體的身心觀去反思今天的藝術教育,我們就會發現學生原本完整的身體被技術理性強行切割,豐富相通的藝術感官在諸如“身體坐直、手臂擺正、小腳并攏、小嘴巴閉閉緊、小眼睛看老師”等規訓中變得異常封閉、遲鈍,將藝術教育技藝化使得最活潑生動的藝術教育也變成了壓制學生的教育。“藝術技法教育隱藏的主要特征就是對單一感官的強化,這在很大程度上扼殺了學生原本對各種感覺的自然聯系”。[13]中國古人的“感物”藝術實踐與此大相徑庭,“仰觀俯察”“身與物化”反映藝術活動都應以整體身心去感悟自然,是“以活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內體驗它、通過這種意識,身體能夠將它自身同時體驗為主體和客體”[14]。對強調單一感官觀照的藝術摹寫歷代文人也多有評價,如黃休復《益州名畫錄》論畫有四格:逸格、神格、妙格、能格,善于準確描摹對象的“能格”為最低層次;謝赫“六法”以作品“氣韻生動”為最上,“傳移模寫”為最下;蘇東坡也有詩云:“論畫與形似,見與兒童鄰。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)古人對藝術創作技法地位的態度,無疑是對當今藝術技法教育盛行于學校美育最大的諷刺,藝術教育忽視學生身體本體感覺的培育而強化單一感覺的訓練這顯然是本末倒置的。因此,無論藝術欣賞還是藝術創作,都需要調動學生的全部身體感官去“感物”,以實現整體身心的參與,在此基礎上的藝術教育才會真正成為學生獲得審美體驗的教育。

(三)從藝術課程轉向包含藝術、自然、生活的綜合審美課程

從某種意義上說,強調人與自然和諧感應關系的“感物”美學與鮑姆嘉通“美學即感性學”的命題有著相通之處,它們都將審美不再局限于單一的藝術活動,而是擴展到自然、生活等一切與感性相聯系的領域。“感物”美學下的物我自由感應交融已經超越一般藝術活動所觸發的審美快感,它更表現為古人追求心性涵養,尋求審美超越的詩性生活智慧。在中國古人看來,人與自然是一體化的平等共在,唯有與“物”相“感”才能安適自己的身心,“感物”美學的內在性維度實際上就是古人的審美化生存,這也是中國傳統美學精神的最高境界。審美的生存并不專屬藝術的生存方式,以充盈的感性生命體驗生活、與自然詩意相處其實就是審美化的生存。以古人的“感物”之思審視當下學校美育,對于準確定位學校美育的目標以及美育課程的設置都有顯著的現實意義。

當前,藝術教育作為發展學生藝術欣賞和創作能力的主要方式,一直被視為學校美育的代名詞。但從美育作為感性教育的出發點來看,美育不僅應包含藝術教育,還應包括自然美育、生活美育等多種形態,將學校美育局限于藝術教育實則是窄化了美育的范疇,一旦藝術教育無法實施,學校的審美教育便完全落空。國務院辦公廳印發的《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》[15](以下簡稱《意見》)指出,學校美育要以學生審美和人文素養的培養為核心,不能將學校美育簡單定位于藝術教育,而應指向學生美感的培養以及完整人格的形成。《意見》同時強調:“要讓社會主義核心價值觀、中華優秀傳統文化基因通過校園文化環境浸潤學生心田,引導學生發現自然之美、生活之美、心靈之美。”應該說,《意見》所倡導的美育實際上正是提煉了中華美育傳統以構建完整人格為目的的核心精神,直接指向學生綜合審美素養的形成,這種審美素養“不僅體現為藝術素養,也表現為自然、生活審美素養,它不只是表現為審美的知識和技能,更表現為一個人身心、感性和理性的和諧與統一”[16],最終目的乃是學生完整人格的構建以及審美化的生存,這其實也已經回歸了“感物”傳統所倡導的美學要義。相較于《意見》提出的要求,當前僅僅以音樂、美術等藝術課程為主要實踐方式的學校美育顯然是封閉且落后的,也是與中國古代強調審美超越的美育傳統不相一致的。其實國內外有關生活審美、自然審美、環境審美的理論研究都已經愈發成熟,完全可以納入學校美育實踐以構建包含藝術、自然、生活的綜合審美課程,從而發展學生的整體審美素養。如美國哈佛大學的通識課程體系就是以“審美”取代了核心課程體系的“藝術”,將課程內容從藝術擴展到自然美、生活美、社會美等更寬的范圍,實現了藝術教育向審美教育的跨越。[17]

中國古人的“感物”美學實踐充分擴展了審美的領域,以“感物”美學的視角審視當下,美育的目的不只是引導學生通過藝術的欣賞和創造來豐富感性,從而實現與理性的協調發展,而應是促使每一個人以深度感知、理解的方式沉浸于生活與自然的體驗之中,終極乃是實現人的審美化生存。“感物”美學就是中國古代的“生活美學”,當我們的學生能以充分的“感物”之思自由投入每一次的活動當中,身與物、感性與理性就實現了統一,其實學生的審美素養和完整人格也已經開始形成了。