不“泛”不“粘”：宋代詠物詩的病忌與追求

李 明，劉彥彥，劉 靚

歷代詠物詩論一直追求語言對事物的精確再現，宋代詠物詩論同樣如此。但除了這樣的泛泛規定，宋人對詠物詩的“形似”有著更高的要求和更深入的理解。宋人認識到，詩的語言和事物之間應該是若即若離的關系，詠物詩要精切，但又要超脫，做到既不“泛泛”，又不“粘皮骨”。這種具有辯證關系的病忌觀念是本文要論析的對象。

一、詠物“泛泛”之病

宋代詠物詩論的一個重要觀念是認為詠物“不可泛泛”。魏慶之《詩人玉屑》“初學蹊徑”一節有“不可泛泛”一目，援引范溫《潛溪詩眼》：

文章貴眾中杰出。如同賦一事，工拙尤易見。余行蜀道，過籌筆驛，如石曼卿詩云：“意中流水遠，愁外舊山青。”膾炙天下久矣，然有山水處皆可用，不必籌筆驛也。[1]159

所引石延年詩為其十八韻古詩《籌筆驛》中的兩句，所寫為籌筆驛附近的蜀道景物。范溫認為這兩句詩雖然很精妙，但缺點在于沒有描摹出籌筆驛的獨特性，可以適用于任何有山水的地方。雖然從嚴格意義上來說，這首詩并非典型的詠物詩，但以“泛泛”為詩病，卻反映了宋人對詠物詩抱有的普遍觀念，這樣評論詠物詩的方式在宋代詩論中是十分常見的。

宋人要求詠物詩不僅要表現事物的一般特征，而且要表現出特定事物的獨特特征。宋人認為，詠物詩的語言應該與現實對象間存在著一對一的對應關系，不可轉用到其他對象上面，這才是“形似”的理想狀態①參見淺見洋二《形似的新變——從語言與事物的關系論宋詩的日常性特點》，出自其所著《距離與想象：中國詩學的唐宋轉型》，上海古籍出版社，2013年，第239-262頁。。因此，對于那些語言不夠精切，可以移用到其他類似對象上的詩句，宋人多持否定態度。如胡仔在《苕溪漁隱詩話》中評論古今聽樂詩：

古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的句，互可移用，是豈真知音者。但其造語藻麗，為可喜耳。[2]3622

接下來，胡仔征引了韓愈《聽穎師彈琴》、歐陽修《江上聽琴》、蘇軾《聽賢師琴》、黃庭堅《西禪聽戴道士彈琴》、黃庭堅《聽宋宗儒摘阮歌》、白居易《琵琶行》、元稹《琵琶歌》、王仁裕《荊南席上詠胡琴妓二首》、歐陽修《於劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》、蘇軾《潤州甘露寺彈箏》等詩作后，指出了以上聽樂詩的不精切之處：

永叔、子瞻謂退之聽琴詩，乃是聽琵琶詩。僧義海謂子瞻聽琴詩，絲聲八音，宮角皆然，何獨琴也。互相譏評，終無確論。如玉谿生《錦瑟詩》云：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”此亦是以景物故實狀之，若移作聽琴阮等詩，誰謂不可乎？[2]3622

之所以歐陽修、蘇軾認為韓愈的《聽穎師彈琴》是聽琵琶詩，而僧義海會認為蘇軾的《聽賢師琴》詩可以適用于金、石、土、革、絲、木、匏、竹等“絲聲八音”而不僅僅適用于琴，是因為他們的詩中僅僅用一些沒有區別性的景物和典故，“大率一律”。他們的詩并沒有寫出所寫樂器的獨特特征，詩中的描寫可以移用到其他樂器之上。

對于詠物精切、不可移易之作，宋人則是多所稱揚的。如《苕溪漁隱叢話》引蘇軾論“寫物之功”：

詩人有寫物之功，“桑之未落，其葉沃若”，他木不可以當此。林逋梅花詩“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，決非桃李詩。皮日休《白蓮》詩：“無情有恨何人見，月冷風清欲墮時”，決非紅蓮詩。此乃寫物之功。[2]3742

蘇軾認為，只有寫出了桑葉、梅花、白蓮的獨特特征，而不能被移用在類似的花木之上，才算具有“寫物之功”。蘇軾自己在寫景物之時，也能做到這樣的精切性，如南宋史繩祖《學齋占畢》卷一所論：

東坡謂詩人詠物至不可移易之妙，如“桑之未落，其葉沃若”是也。故坡之詠橄欖詩云“紛紛青子落紅鹽”。蓋凡果之生也必青，及熟也必變色，如“梅杏半傳黃，朱果爛枝繁”是也。惟有橄欖，雖熟亦青，故謂之青子，不可他用也。[3]

史繩祖解釋了蘇軾《橄欖》詩中“紛紛青子落紅鹽”一句中“青子”的精切性問題，其實“紅鹽”也是有出處的。王次公注此句云：“江南有紅鹽橄欖，樹高，以紅鹽涂其樹，而子自落。見范景仁《東齋記》。”[4]1182可見東坡所寫均有事實出處。

對于皮日休和林逋的詩是否達到了蘇軾所稱賞的效果，宋人是有爭議的。《苕溪漁隱叢話》的編者胡仔在書中就發表了不同看法：“如皮日休《詠白蓮詩》云‘無情有恨何人見，月冷風清欲墮時’，若移作詠白牡丹詩，有何不可，彌更親切耳。”[2]3743《王直方詩話》則記載了蘇軾和幾位朋友對林逋名句的爭論：

王君卿在揚州，同孫巨源、蘇子瞻適相會。君卿置酒，曰：“‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，此林和靖梅花詩，然而為詠杏與桃李皆可用也。”東坡曰：“可則可，只是杏李花不敢承當。”一座大笑。[5]13

王君卿認為林逋的“疏影”“暗香”兩句可以用在杏花和桃李花上，而蘇軾則表示杏花和桃李花配不上此兩句。《陳輔之詩話》也質疑林詩，認為：“林和靖梅花詩云：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’近似野薔薇也。”[5]292王懋則表達反對意見：“‘疏影橫斜水清淺’，野薔薇安得有此瀟灑標致？”[5]292（《野客叢書》）費袞也認為陳輔之的意見是“為未知詩者”：“陳輔之云：‘林和靖“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，殆似野薔薇。’是未為知詩者。予嘗踏月水邊，見梅影在地，疏瘦清絕，熟味此詩，真能與梅傳神也。野薔薇叢生，初無疏影，花陰散蔓，烏得橫斜也哉？”[6]128即使結論不同，從宋人討論問題的方式來看，他們對詠物詩的精切性的要求是一致的。

二、“中的”與“著題”

宋代詠物詩論對形似的精切性的追求，表現在宋人論詩常用的“中的”“著題”兩個命題上。

（一）“中的”

“中的”一語本出禪宗，周裕鍇先生征引《景德傳燈錄》《碧巖錄》等禪宗語錄后總結為：“禪宗常喻言語為箭鋒，以禪旨為靶的，于言下悟得為中的。”[7]113關于詩學中“中的”的含義，可以詩話中所列舉的詩例來理解。張戒在《歲寒堂詩話》中論詠物“中的”：

“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。”以“蕭蕭”、“悠悠”字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。[8]453

“宛在目前”的意思是對象的情貌完全展現在眼前，這正是詠物精切到位的表現。又如《詩話總龜》前集卷五十“琢句門”引陳正敏《遯齋閑覽》：

唐人題西山寺詩：“終古礙新月，半江無夕陽。”人謂冠絕古今。以其盡得西山景趣也。金山寺留題亦多，而絕少佳句。惟“寺影中流見，鐘聲兩岸聞”又“天多剩得月，地少不生塵”最為人傳誦，要亦未為至工。若用之于落星寺，有何不可？熙寧中，荊公有“北固”、“西興”之句，始為中的。[9]

因為新月在西方得見，夕陽也在西方，所以唐人題西山寺詩中的“礙新月”“無夕陽”正準確切中“西山寺”的“西”字，所以“冠絕古今”。而寫金山寺的兩首詩“未為至工”的原因正在于沒有寫出金山寺的獨特性，因此可以移用在其他寺廟如落星寺上。而王安石《次韻平甫金山會宿寄親友》詩中首聯“天末樓臺橫北固，煙中沙岸似西興”，妙處正在于準確描摹了金山寺的景物，移之他處而不得。因此，唐人題西山寺和荊公題金山寺的兩首詩可以說都是“中的”。

又如《詩話總龜》后集引嚴有藝《藝苑雌黃》論“中的”：

杜陵《謁玄元廟》其一聯云：“五圣聯龍袞，秋風折雁行。”蓋紀吳道子廟中所畫者。徽宗嘗制哲宗挽詞，用此意作一聯云：“北極聯龍袞，西風折雁行。”亦以“雁行”對“龍袞”，然語意中的，其親切過于本詩。[10]

“北極”和“龍袞”都是皇權的象征，“西風”則渲染了哀傷的氛圍，徽宗的兩句十分切合哲宗的身份和挽詞的體裁，因此嚴有藝認為此兩句“中的”“親切”，在這一點上勝過了杜詩。

據曾季貍在《艇齋詩話》中所言，江西詩派的著名詩人徐俯曾以“中的”論詩：“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，然其實皆一關捩，要如非悟入不可。”[8]296而徐俯集中并無對“中的”的說明，當代學者對其內涵也有不同闡釋。黃景進在《韓駒詩論》一文中認為“中的”是“指典故的運用能切合作品本身的用意而言”[11]。而周裕鍇則認為“中的”是“指通過對前人詩句的語言辨析而悟得詩藝的真諦”[7]123。結合以上不同詩話中關于“中的”的例證來看，韋海英的闡釋應是最接近俯本意的：“徐俯論詩所使用的‘中的’大概就是指詩語能夠準確表現對象的特征。因為徐俯主張‘對景能賦’，所以‘中的’應包括描寫自然景物能切合景物自身的特征，當然也包括用典能夠切合作者自己所要表現的對象特征。”[12]

（二）“著題”

上引《遯齋閑覽》論“中的”的一段文字，也見于南宋祝穆所編的《事文類聚》第236卷，標目為“詩貴著題”，可見“著題”與“中的”的所指是相同的。

“著題”之說中晚唐已有。司空圖在《與極浦書》中論“著題”曰：

愚近有《虞鄉縣樓》及《柏梯》二篇，誠非平生所得者。然“官路好禽聲，軒車駐晚程”，即虞鄉入境可見也。又“南樓山色秀，北路邑偏清”，假令作者復生，亦當以著題見許。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公試為我一過縣城，少留寺閣，足知其不怍也。[13]

司空圖所說的“著題”，即其詩所寫與虞鄉景物切合之意。在唐代的眾多詩學指南性質的“詩格”中，詩題都成為詩法的中心。如舊題賈島《二南密旨》有“論題目所由”，齊己《風騷旨格》中討論“合題”“背題”，神彧《詩格》中論“詩有五種破題”等。淺見洋二已經指出了“著題”論與這些詩論的關系①淺見洋二《標題的詩學——宋代文人的“著題”論及其源流》，見其《距離與想象：中國詩學的唐宋轉型》，上海古籍出版社，2013年，279頁。。不過還應該指出的是，“著題”論的流行應和唐代科舉考試用試律詩有關。試律詩寫作的特點就在于對題目的重視，其構思應以題目為中心。清代梁章矩在其《試律叢話》中引清人鄭光策語：“試律為詩之一體，而其法實異于古近體諸詩。其義主于詁題，其體主于用法。”[14]512又引王廷紹語：“古近體義在于我，試帖義在于題。古近體詩不可無我，試帖詩不可無題。”[14]515唐代試律詩對詩題的重視勢必影響到一般詩學中對題目的討論。

詩學中的“著題”論雖在中晚唐已可見，但卻是在宋代詩論中得到最廣泛的運用。宋代的“著題”論本不限于詠物題材，如：

楊大年、劉子儀皆喜唐彥謙詩，以其用事精巧，對偶親切。黃魯直詩體雖不類，然亦不以楊劉為過。如彥謙題漢高廟云：“耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔。”雖是著題，然語皆歇后。（《石林詩話》）[15]

賈島哭孟郊云：“家近登山道，詩隨過海船。”此為郊寫真也。及哭張籍云：“即日是前古，何人耕此墳。”施之他人皆可，何必籍也。籍盡有可說，今八句無一字著題，良不可曉。（《后村集》）[16]

以上詩話中的“著題”均指詩語與對象的切合而言，是對各類題材詩的正面評價標準。因詠物詩往往以所詠對象作為題目，所以對于詠物詩來說，詩歌語言與對象的切合就是與題目的切合。因此，詠物詩對“著題”的要求比其他題材的詩更高。

宋代詠物詩論中的“著題”論十分常見，如陳善《捫虱新話》下集卷一評論歐陽修寄題蘇舜欽滄浪亭詩：“歐陽公以詩寄題有云：‘荒灣野水氣象古，高林翠阜相回環。’此兩句最為著題。”[2]5571又如費袞《梁溪漫志》卷七“東坡論石曼卿紅梅詩”條：“世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題，此風晚唐人尤甚。”[6]124這正反映了晚唐以來“著題”論的流行程度。

因為宋人對詠物“著題”的特別追求，以至于“著題詩”甚至成為一種特定的詩歌類別。《瀛奎律髓》所收的詠物詩除梅、雪、月之外，卷二十七又專門有“著題類”，小序云：“今除梅花、雪、月、晴雨為專類外，凡雜賦體物肖形，語意精到者，選諸此。”[17]1151而且從方回的觀念來看，梅、雪、月也都屬于“著題詩”的范疇。《瀛奎律髓?梅花類》小序云：“沿唐及宋，則梅花詩殆不止千首，而一聯一句之佳者無數矣。今摘其尤異者，尾于所賦著題詩之后。而雪也、月也、雨也，亦著題詩，又尾于后。”[17]745觀《瀛奎律髓》卷二十七所選“著題詩”的題材，從馬、鷹、雁、螢到落花、酴醾、荔枝等，基本等同于“詠物詩”范圍。可見在方回看來，“著題詩”基本可以說等同于詠物詩了。可見在他的觀念中，“詠物”無疑意味著需要“著題”。

三、“粘皮骨”之病

宋人論詠物詩之病忌，除了“不可泛泛”，要求“中的”“著題”，還有另一個相反相成的觀點，即反對“粘皮帶骨”，反對“太著題”，主張離形超脫。

（一）“著題”之弊與“粘皮骨”

一種審美追求如果超過一個合適的度而走向極端，則容易形成詩病。形似太過精切，往往粘滯拘泥于物象的表面，而失去對神韻的傳達，或缺乏寄托的深意。如上節所引費袞《梁溪漫志》卷七中“東坡論石曼卿紅梅詩”條：

東坡嘗見石曼卿《紅梅》詩云“認桃無綠葉，辨杏有青枝”，曰：“此至陋語，蓋村學中體也。”故東坡作詩，力去此弊。其《觀畫》詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”此言可為論畫作詩之法也。世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題，此風晚唐人尤甚。[6]124

石延年的《紅梅》詩粘滯于紅梅枝葉的顏色，而不能深入寫出其神韻及更深層的寄托。因此蘇軾在《紅梅三首》中再次戲嘲石延年：“詩老不堪梅格在，更看綠葉與青枝。”[4]1107費袞所嘲笑的“世之淺近者”與石延年所犯的乃是同樣的詩病。“做月詩便說明，做雪詩便說白”，同樣都是拘泥于事物的形相，而不能超脫。費袞還指出，這些淺近者之所以如此落筆，正是受到了流行一時的“著題”論的影響。

杜詩是宋人廣泛學習的對象，但杜詩也有被指摘詠物太過粘滯的時候。杜甫《嚴鄭公宅同詠竹》詩有句：“雨洗娟娟靜，風吹細細香。”南宋黃仲元評曰：“少陵‘凈香’一聯卻退余子， 然未免求于聲色臭味間。”[18]（《萬竹胡希道見思堂記》）“求于聲色臭味間”與石延年的“更看綠葉與青枝”一樣，都是粘滯于物象的表面而不能深入。

南宋陳巖肖在《庚溪詩話》中有一段文字專論歷代詠鶴詩和詠鷺詩：

眾禽中，唯鶴標致高逸，其次鷺亦閑野不俗，……后之人形于賦詠者不少，而規規然只及羽毛飛鳴之間。如《詠鶴》云：“低頭乍恐丹砂落，曬翅常疑白雪銷。”此白樂天詩。“丹頂西施頰，霜毛四皓須。”此杜牧之詩。此皆格卑無遠韻也。……如《詠鷺》云：“拂日疑星落，凌風似雪飛。”此李文饒詩。“立當青草人先見，行近白蓮魚未知。”此雍陶詩。亦格卑無遠韻也。[8]184

白居易和杜牧的詠鶴詩只寫出了鶴羽之白和鶴頂之紅，因此陳巖肖說他們的詩“規規然只及羽毛飛鳴之間”。同樣，李德裕和雍陶的兩首詩，也只是寫出了鶴的羽毛之白，因此也是“格卑無遠韻”。

這種粘滯事物形相，不能深入事物神韻層面，也沒有言外寄托的詩病，又被宋人稱為“粘皮骨”。“粘皮骨”在禪宗思想中意味著參禪死于句下，而不能從言外之意去領會，引申用在詩論中。如《詩人玉屑》評石延年《紅梅》詩：“石曼卿梅詩云：‘認桃無綠葉，辨杏有青枝。’恨其粘皮骨也。”[1]160可見“粘皮骨”正是產生于太過“著題”的弊端。《詩人玉屑》又引《王直方詩話》論賀鑄詩：

“亭亭思婦石，下閱幾人代。蕩子長不歸，山椒久相待。微云蔭發彩，初月輝蛾黛。秋雨疊苔衣，春風舞蘿帶。宛然姑射子，矯首塵冥外。陳跡遂亡窮，佳期從莫再。脫如魯秋氏，妄結桑下愛。玉質委泥沙，悠悠復安在。”此賀方回作《望夫石》詩也。交游間無不愛者。余謂田承君云：“此詩可以見方回得失。其所得者，琢磨之功，所失者，太粘著皮骨耳。”承君以為然。[1]160

賀鑄這首《望夫石》寫化石女子的形相姿態十分細膩，有“琢磨之功”。但因為未能脫開對望夫石形相的描摹，所以被王直方認為是“太粘著皮骨”。

對于詠物詩“粘皮骨”之病，宋人有很多反對的聲音。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”[4]1525蘇軾認為詠物太過“著題”是初學兒童的看法。蘇軾所說的“賦詩必此詩，定知非詩人”在宋代反復為人引用，成為影響廣泛的一條詩法。與蘇軾相呼應的，還有很多宋代詩論家的主張。賀鑄的詩雖然被王直方指為“粘皮骨”，但他自己論詩則是明確主張“題詠不窘于物象”的（見《王直方詩話》載賀鑄的“八句法”[5]92）。上引《王直方詩話》論賀鑄《望夫石》詩一條，收在《詩人玉屑》中，標目為“不可粘皮著骨”，也可見詩話作者反對“粘皮骨”的觀念。南宋張镃《仕學規范》曰：“古人作詩，正以風調高古為主，雖意遠語疏，皆為佳作。后人有切近的當、氣格凡下者，終使人可憎。”[2]7505又如《朱子語類》卷一四〇《論文下》載朱熹語：“古人做詩，不十分著題，卻好；今人做詩，愈著題，愈不好。”[19]嚴羽在《滄浪詩話》“詩法”一章中也明確標出“不可太著題”，郭紹虞先生指出這一條乃是“針對宋詩流弊而言”[20]。

（二）“善詠物者”與“禁體物語”

宋代詩論所贊賞的正是那些能夠做到超脫形相、不粘皮帶骨的作品。《許彥周詩話》舉蘇軾和黃庭堅的兩首梅花詩作為不粘皮骨的典范：

“誰人把盞慰深憂，開自無憀落更愁。幸有清溪三百曲，不辭相送到黃州。”“南枝北枝春事休，榆錢可寄柳帶柔。定是沈郎作詩瘦，不應春能生許愁。”此東坡、魯直《梅詩》二章，作詩名貌不出者，當深考二詩。[15]389

蘇詩寫梅花寥落之神韻，并以清溪襯托梅花之高潔；黃詩則完全沒有正面描寫梅花的色相，而是用沈約瘦腰的典故來喻寫梅花凋落之愁緒。兩首詩都沒有粘滯于梅花的形貌，因此《許彥周詩話》認為正可以作為拘泥名貌的“粘皮骨”詠物詩的正面學習對象。

上引陳巖肖《庚溪詩話》中除了否定歷代詠鶴、詠鷺詩“規規然只及羽毛飛鳴之間”的“粘皮骨”之病，也同時列舉了詠物比較超脫的例子：

至于鮑明遠《鶴賦》云：“鐘浮曠之藻思，抱清迥之明心”，杜子美云“老鶴萬里心”，李太白《畫鶴贊》云“長唳風宵，寂立霜曉”，劉禹錫云“徐引竹間步，遠含云外情”，此乃奇語也。……至于杜牧之《晚晴賦》云：“忽八九之紅芰，如婦如女，墮蕊黦顏，似見放棄。白鷺潛來，邈風標之公子，窺此美人兮，如慕悅其容媚。”雖語近于纖艷，然亦善比興者。至于許渾云：“云漢知心遠，林塘覺思孤。”僧惠崇云：“曝翎沙日暖，引步島風清。照水千尋迥，棲煙一點明。”此乃奇語也。[8]184

這幾位詩人的詠禽詩都沒有拘泥于羽毛飛鳴的形相層面。李白的詩寫出了鶴的孤傲的神韻，鮑照詩中的“抱清迥之明心”、杜甫詩中的“萬里心”、劉禹錫詩中的“云外情”都寫出了鶴的高遠心志，這種高遠的心志當然也是詩人自己的理想和寄托。而杜牧《晚晴賦》中將鶴比擬成風標超然的公子，也是“善比興者”。

再以宋人對唐人鷓鴣詩的評價為例。南宋陳郁《藏一話腴》甲集卷上：

李文山群玉吟鷓鴣詩，世惟以“屈曲崎嶇”、“鉤辀格磔”聯稱。不知文山用工正在第五、第六句，云：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅嶺阻歸程。”但詠其鳴之時與地，鷓鴣明矣。其《失鶴》詩亦然：“清海蓬壺遠，秋風碧落深。”隱然失鶴之意。所謂“吟詩必此詩，定知非詩人”是也。近徐山民《猿》詩，趙中山《角》詩，皆得文山之骨髓。[21]11

李群玉詩《九子坡聞鷓鴣》頷聯的“詰曲崎嶇”和“鉤輈格磔”是對山路之狀和鷓鴣叫聲的正面描摹。“世惟以屈曲崎嶇、鉤辀格磔聯稱”，可見宋人對“著題”的看重。但陳郁指出，李詩的妙句乃在于頸聯兩句：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅嶺阻歸程。”這兩句不是正面描摹，而是從鷓鴣飛鳴的時空側面渲染，很好地襯托了鷓鴣的形象。陳郁后面所稱引的李群玉《失鶴》詩、徐照《猿》和趙中山的《角》詩都是同一機杼。

說到鷓鴣詩，還很容易讓人想到被稱為“鄭鷓鴣”的晚唐詩人鄭谷。南宋范晞文《對床夜語》卷五論曰：“鄭谷《鷓鴣》詩云：‘雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。’不用鉤辀格磔等字，而鷓鴣之意自見，善詠物者也。人惟傳其《海棠》一聯耳。”[8]443范晞文對鄭谷鷓鴣詩的評論與陳郁對李群玉鷓鴣詩的評論如出一轍。“不用鉤辀格磔等字，而鷓鴣之意自見”正說明鄭谷此詩能夠超脫表面形相的描摹，因此范晞文謂其“善詠物者也”。

如上引費袞所言，作詩一味“著題”則容易粘皮著骨、落入俗套，所謂“做雪詩便說白”。宋代“禁體詩”或曰“白戰體”詩的產生，正是歐陽修等人力求矯正晚唐以來詩人詠物拘泥形相的不良風氣的表現。歐陽修在其作于仁宗皇祐二年的《雪》自序中說：“時在潁州作，玉、月、梨、梅、練、白、舞、鵝、鶴、銀等事皆請勿用。”[22]據論者所總結，他在詩中所禁用的，有直接形容事物外部特征的詞、比喻事物外部特征的詞、比喻客觀事物的特征及動作的詞和直陳客觀事物動作的詞①參見程千帆、張宏生：《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰體”及杜、韓對它的先導作用》，程千帆、莫礪鋒、張宏生，上海古籍出版社，1990年，第75-98頁。。歐詩從雪時、雪后的環境、氣氛和不同人物在雪中的活動和感受入手，摒除前人寫雪常用的爛熟之詞。若從“著題”的角度來看，似乎可以說不甚“著題”，但卻可以說是不犯正位、妙脫畦徑、繞路說禪，起到了更好的審美效果。

縱觀整個宋代詩壇，歐陽修所開創的禁體物體詠雪詩在宋代賡和者不斷②參見張高評《創意造語與宋詩特色》第四章《白戰體與宋詩之創意造語——禁體物詠雪詩及其因難見巧》，新文豐出版公司，2008年，第117-186頁。。蘇軾即曾兩次唱和歐詩，其中嘉祐四年的一篇題為《江上值雪，效歐陽體，限不以鹽、玉、鶴、鷺、絮、蝶、飛、舞之類為比，仍不使皓、白、潔、素等字，次子由韻》，所禁的物象范圍比歐公更大；另一篇《聚星堂雪》則作于元祐六年，東坡追憶歐公當年“雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗”，遂與客“舉前令，各賦一篇”[4]1813。葉夢得《石林詩話》云：“詩禁體物語，此學詩者，類能言之。”[15]436可見，禁體物已經成為宋代詩壇的共識。

四、結語

南宋魏慶之的《詩人玉屑》很好地總結了宋代詠物詩的藝術辯證法：“貴破的，又畏粘皮骨。”[1]160“破的”即“中的”，與“著題”同義。宋人論詠物詩首先要求詩的語言要精密切合所詠之景物，不可泛泛，不能移用于其他景物之上。但詠物太過“著題”，容易粘滯于景物的聲色形相而不能超脫，因此詠物“又畏粘皮骨”。應該說，這是詠物詩的不易之理。后代人論詠物詩，也都同樣主張這樣的藝術辯證法。如清人張謙宜在《絸齋說詩》：“詠物貼切固佳，亦須超脫變化。”[23]805又如王士禛在《帶經堂詩話》中所說：“詠物之作，須如禪家所謂不黏不脫、不即不離，乃為上乘。”[24]不即不離、不粘不脫，這充滿辯證法意味的原理正是在宋人這里得到最明確的發現和闡釋的。

如上文所論，宋人已經在創作中對“不粘不脫、不即不離”這個原則有所實踐。但從詩學史的評價來看，宋人在創作中并沒有真正地實現這種平衡。后代人多認為宋代的詠物詩太過“著題”，而并沒有做到超脫形相。明代謝榛在《四溟詩話》中即認為宋詩有“太切”之病：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”[8]1172對于宋人的“著題”論，清人馮舒評論說：“詠物詩前人多有寄托，宋人多作著題語，不惟格韻卑濁，而詩人之旨自此衰矣。”[17]746吳喬在《圍爐詩話》卷六引馮班語：“宋人作著題詩，不如唐人詠物多寓意，有興比之體。”[23]523在他們看來，唐人詠物多有比興寄托，而宋人詠物則多“著題”。又如喬億《劍溪說詩》認為宋元詠物詩如充滿匠氣的畫，太過求似：“昔人謂畫花，趙昌意在似，徐熙意不在似。意在似，晚唐及宋元人詠物也；意不在似，老杜詠物詩也。”[23]1097如此看來，宋代人對詠物詩“不即不離”辯證法的理論揭示，并沒有在實踐上根本改變一代詩風。