中國古代音樂批評史（連載8）

文|明言

第二章 西周至戰國的音樂批評（六）

6.《尚書》

《尚書》1，又稱《書》、或稱《書經》。上古政典文獻，其名起于漢：“以其上古之書謂之《尚書》”（孔安國《尚書傳》）。多體裁政令文獻匯編，長期被視為中國歷史上現存最早的史書。該書分為《虞書》《夏書》《商書》《周書》四部，內容主要是君王任命官員或賞賜諸侯時發布的政令，儒家“五經”之一。《尚書》內容包括堯、舜、禹及商、周歷代文獻。據傳為孔子編訂，傳授弟子，故被儒家奉為經典。后被學者質疑，認為該書乃長期匯集流傳至戰國中后期定型。漢文帝時，伏生所傳28篇《尚書》與河內女子獻《泰誓》1篇共29篇立于官學，稱《今文尚書》；漢景帝末，在孔子故宅壁發現的《尚書》，以先秦蝌蚪文寫成，后經孔安國整理出16篇，加入前28篇，計45篇，稱為《古文尚書》，該書魏晉時期散佚；東晉元帝時，豫章內史梅賾獻《古文尚書》，計59篇。該書有偽作成分，被稱為《偽古文尚書》。作為一部上古官方政令典章文獻的匯編，其中記載了一些與音樂創作表演的批評相關的內容。與《儀禮》相同，所載內容都是國家意志對音樂實踐的具體規范與要求。

①對令夔典樂的批評

在《尚書·虞書·舜典》中，記載了令夔創造音樂的實踐過程：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和’。夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞’。”在這里，舜帝命夔掌管國家的樂舞機構的創作表演活動。他要求夔，要用他的樂舞作品去教導貴族的后人，為人做到正直而溫和，胸襟應當寬廣，行為應當莊重，性格應當剛強而不暴虐，為人應當簡樸而不傲慢。以詩表達思想情感，用歌詠唱出內心欲求，曲調應當符合歌詞的內涵，音律要吻合聲調的變化。樂器音色之間的組合應當追求和諧，避免雜亂、沖撞，并通過音樂實現人與神的溝通與融合。《尚書》記載的舜帝責成夔“典樂”的這段話，實際就是我們現在理解的音樂批評。作為國家最高領導者的舜帝，在這里是依照他內心理想的音樂標準，對“典樂”的夔提出各方面、各層次的基本要求。“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，就是在訓導夔“以樂育人”，以音樂美的構成原則對青年人進行教化；“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”，就是對“詩”“歌”“舞”創作與表演審美方面的總體要求。其中的“聲依永，律和聲”，涉及的是音樂創作的具體技術形態的批評標準；“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，涉及的是對樂、人、神的相互關系的藝術社會倫理批評標準。遵循舜帝的批評標準與價值取向，夔設計出了擬予實施的樂舞創作方案與藍圖：“于！予擊石拊石，百獸率舞。”

②對以樂資政的批評

在《虞書·大禹謨》中，記載了禹向舜帝諫言政事，并建議舜帝善于運用音樂力量的事跡：

禹曰：“于！帝念哉！德惟善政，政在養民。水、火、金、木、土、谷，惟修；正德、利用、厚生、惟和。九功惟敘，九敘惟歌。戒之用休，董之用威，勸之以九歌俾勿壞。”帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，萬世永賴，時乃功。”

禹對“帝德”這個崇高的人格目標，提出了他的如下忠告：“帝德”的養成在于搞好國家政事，為政的核心在于養育您國土上的莘莘民眾。水火金木土谷這“六府”是“養民”的物質基礎，一定要理好、管好、經營好。在這個基礎上，還需要做好以下三件事：教化民眾品德、豐富民眾資財、提高生活水平。“六府”與“三事”這九個方面的功業，都要安排妥當而有秩序。有了秩序，民眾自然會歡欣鼓舞、歌功頌德。國家應當在制度上制定獎勤罰懶的機制，以美好的人生前景去誘導民眾；對于怠惰的人，要用刑罰去督責他們；民眾受到“帝德”的惠澤而感到歡欣鼓舞的時候，就要及時鼓勵他們開展音樂的歌唱活動，使之始終以樂觀向上的心態為國家奮斗而不變壞。舜帝欣然采納了禹的諫言，并予以實施。在這里，記載的是大臣向帝王為政諫言的內容，涉及音樂的內容，就是要舜帝善于運用音樂的感化力量，引導民眾樂觀向上。這是音樂為政治服務的批評價值取向的表述，這種音樂價值觀念是儒家學派群體的人文理想追求。

在《虞書·益稷》中，記載了禹、舜帝君臣之間的“以樂察政”的一段對話“帝曰：……予欲聞六律五聲八音，在治忽，以出納五言，汝聽……”這里的“在”即觀察之意；關于“忽”，王引之在《經傳釋詞》解曰；“‘忽’，讀為滑。‘在治滑’，謂察治亂也”。舜帝的話，就是一個作為帝王的自省的表述，他試圖通過音樂的審聽，進而觀察政治、治理亂象，進而以樂教化，促進樂政關系良性互動起來。這是儒家“聞樂知德”“審樂知政”“以樂資政”典型批評觀念的另一種語言形態的表述。

③對樂舞勵志的記載

在《虞書·益稷》中，記載了典樂大臣與舜帝相互之間以樂勵志的事跡：

夔曰：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠。”祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌；《簫韶》九成，鳳皇來儀。夔曰：“于！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧。”帝庸作歌，曰：“敕天之命，惟時惟幾。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首颺言曰：“念哉！率作興事，慎乃憲，欽哉！屢省乃成，欽哉！”乃賡載歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉！”帝拜曰：“俞，往欽哉！”

在這里，作為音樂家的夔是一位鮮活而富于真性情者——敲擊玉磬銅搏、彈起琴瑟、放開歌喉，與先祖先父的魂靈融為一體，瀟灑地面對帝王賓客諸侯國君，邀請各位一同歌唱、舞蹈起來。作為帝王的舜也是一位鮮活可親的真性情者——即興唱道：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”迂腐的皋陶此時此刻跪地叩頭，念念不忘地提醒著帝王……這是一幅君臣和諧融洽，各自彰顯真情自我的美好時刻，在這個時刻的音樂與舞蹈，成為烘托氣氛、發揚情緒、振奮精神、君臣勵志的唯一的“催化劑”。音樂與舞蹈的社會精神功能，被《尚書》這部具有最高權威的國家典章文獻記錄下來，其對于后世的示范與引導意義，就無須贅言了。

7.《儀禮》

《儀禮》2，簡稱《禮》《士禮》《禮經》，儒家“十三經”之一，共十七篇。相傳為周公所作，秦之前篇目不詳，何人編定、何時成書？已不可考。近人據書中所記，結合考古出土器物研究，認為約成于戰國初至中葉間。《禮記》記載周代士大夫的冠、婚、喪、祭、鄉、射、朝、聘等各種禮儀，是研究西周至春秋戰國社會禮儀制度與器物文明的重要史料。據《儀禮》載，天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮等。

音樂的形式，在世界各地、各國、各民族的重大儀式活動中，都具有不可或缺的音響層面的指標意義。這個形式，在中國古代人的社會生活中的重要意義，也是自不待言的。在中國古代的歷史上，國家、族群、人生過程中的各個重要節點，都是一個值得舉辦儀式以示敬重與紀念的理由。作為貴族階層的士人系列，施行這種儀式，是“禮樂治國”的基本構成條件。在缺乏宗教意識的古代中國，這種儀式活動可以增強國民的家庭、氏族乃至國家的認同感。有周一代以來，由文王倡導、周公涉及的這套制度文明，就成為國家治理的法制體系被固定下來。在這個由國家意志規定的禮儀系統里面，“用樂”要規范，“行樂”要正宗，是對這個特定場合音樂表演者與管理組織者的基本要求。這個要求，就是以音樂批評的形態明確下來的。在《儀禮》的《鄉飲酒禮》《鄉射禮》《燕禮》《大射禮》等中，均記載音樂表演過程與細節，對“用樂”“行樂”規范與程序作出“繁文縟節”般的要求與規定。

在向國家推薦賢者的豐富活動《鄉飲酒禮》中，是這樣記載的：

設席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。樂正先升，立于西階東。工入，升自西階。北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。卒歌，主人獻工。工左瑟，一人拜，不興，受爵。主人阼階上拜送爵。薦脯醢。使人相祭。工飲，不拜既爵，授主人爵。眾工則不拜，受爵，祭，飲辯有脯醢，不祭。大師則為之洗。賓、介降，主人辭降。工不辭洗。笙入堂下，磬南，北面立，樂《南陔》《白華》《華黍》。主人獻之于西階上。一人拜，盡階，不升堂，受爵，主人拜送爵。階前坐祭，立飲，不拜既爵，升授主人爵。眾笙則不拜，受爵，坐祭，立飲；辯有脯醢，不祭。乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》。工告于樂正曰：“正歌備。”樂正告于賓，乃降。（《鄉飲酒禮》）

在這里，翔實地記載樂工從升堂入席、演唱、演奏，到唱奏交替，乃至合唱與合奏同時展開的演出過程。通過這種記載，我們不難發現，有周一代以來的聲樂與器樂互動進行的音樂呈現展開方式，與現代音樂的方式基本一致。在音樂呈現方式的基礎上，還對演唱、演奏者的人數，樂器的種類與數量，樂工進場、呈現、退場等具體的行為，均給出了規定與要求。看似繁文縟節的儀式，卻是對創立者政治價值取向的忠實踐行，“禮樂治國”宏大敘事的具體化實踐：“禮”下而“樂”，為“禮”而“樂”，以“樂”弘“禮”，隨“樂”而“禮”。儒家的政治、人文理想，在這個“行樂”環境中得以全面貫徹落實，這是儒家批評觀念的外顯式成就，也是儒家政治價值取向的標準化實踐。

在慶賀傳統“鄉射”舉辦的競技活動《鄉射禮》中，是這樣記載的：

席工于西階上，少東。樂正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先，相者皆左何瑟，面鼓，執越，內弦。右手相，入，升自西階，北面東上。工坐。相者坐授瑟，乃降。笙入，立于縣中，西面。乃合樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》。工不興，告于樂正，曰：“正歌備。”樂正告于賓，乃降。……司正為司馬，司馬命張侯，弟子說束，遂系左下綱。司馬又命獲者：“倚旌于侯中。”獲者由西方，坐取旌，倚于侯中，乃退。……樂正適西方，命弟子贊工，遷樂于下。弟子相工，如初入；降自西降，阼階下之東南，堂前三笴，西面北上坐。樂正北面立于其南。……司射與司馬交于階前，去撲，襲；升，請以樂樂于賓。賓許諾。司射降，搢撲，東面命樂正，曰：“請以樂樂于賓，賓許。”司射遂適階間，堂下北面命曰：“不鼓不釋！”上射揖。司射退反位。樂正東面命大師，曰：“奏《騶虞》，間若一。”大師不興，許諾。樂正退反位。及奏《騶虞》以射。三耦卒射，賓、主人、大夫、眾賓繼射，釋獲如初。卒射，降。釋獲者執余獲，升告左右卒射，如初。（《鄉射禮》）

據史料記載：早在中國古代的有周一代，就在民間流行“鄉射禮”的射箭競技比賽活動。這種競技比賽的規則，被完整地記錄到上面《儀禮》的《鄉射禮》中。現在看來，“鄉射”是一種非常正規的競技運動，有固定長度的射道與嚴格規范的比賽規則。但在結果的評判中，評價一名射手的技藝是否高超，不僅要看他能否命中靶心，而且要看他肢體動作是否合于音樂的節律；還要觀察其是否處處禮讓競爭對手，正確對待失敗等表現。這種綜合考察確定優勝者的體魄、技藝、心理的綜合素質的做法，與早期奧林匹克運動只是強調體魄強健的理念截然不同，顯示出鮮明的華夏文明的特色。上面的這段節選，就是當時判定競技者的比賽規則。對于我們了解古代競技文化與音樂藝術的融合，了解古人如何將可量化的技能與不可量化的音樂融合起來展開綜合評價與判斷的做法，提供了鮮活的史料。

在天子諸侯與群臣宴飲之禮、以及敬老之禮活動的《燕禮》中，是這樣記載的：

……卒，笙入，立于縣中。奏《南陔》《白華》《華黍》。……乃間：歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。遂歌鄉樂：《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》。大師告于樂正曰：“正歌備。”樂正由楹內、東楹之東，告于公，乃降復位。……若以樂納賓，則賓及庭，奏《肆夏》；賓拜酒，主人答拜，而樂闋。公拜受爵，而奏《肆夏》；公卒爵，主人升，受爵以下，而樂闋。升歌《鹿鳴》，下管《新宮》，笙入三成，遂合鄉樂。若舞，則《勺》。唯公與賓有俎。獻公，曰：“臣敢奏爵以聽命。”凡公所辭，皆栗階。凡栗階，不過二等。凡公所酬，既拜，請旅侍臣。凡薦與羞者，小膳宰也。有內羞。君與射，則為下射，袒朱襦，樂作而后就物。小臣以巾授矢，稍屬。不以樂志。既發，則小臣受弓以授弓人。上射退于物一笴，既發，則答君而俟。若飲君，燕，則夾爵。君在，大夫射，則肉袒。若與四方之賓燕，媵爵，曰：“臣受賜矣。臣請贊執爵者”。相者對曰：“吾子無自辱焉”。有房中之樂。（《燕禮》）

在古代日常的國務活動中，“燕禮”在“六禮”中屬“嘉禮”，它是天子諸侯與卿大夫之間、款待外交使節等的酒宴禮儀，故“燕禮”也是最為常見的一種禮儀活動。活動的最后一個環節是禮終宴射，在射箭比賽輸者，要被罰酒，并向勝方行拱手禮。如此你來我往，其中奏樂烘托氣氛。至于哪個環節演奏哪部作品，舞蹈何時插入，以哪部作品伴舞，樂舞進行之中，參與宴饗者的肢體形態如何擺放、動作等，均需“照章行事”。這個用現在看來的“標準施工作業方案”，就是有周一代重大國務活動的評價標準與規范守則。音樂批評也成為國家管理者有效行使管理權限的一個方法與途徑。

8.《周禮》

《周禮》3（原名《周官》），儒家經典，十三經之一，專門記述秦漢以前儒家有關各種禮儀制度的論著。對古代禮樂的形態，對禮法、禮義作了權威記載和解釋。《周禮》記載先秦時期社會的政治、經濟、文化、風俗、禮法等豐富內容。《周官》由劉向、劉歆父子校理秘府文獻時發現并編著，王莽時期劉歆奏請《周官》列入學官，更名《周禮》。鄭玄序云：“世祖以來，通人達士大中大夫鄭少贛名興，及子大司農仲師名眾，故議郎衛次仲，侍中賈君景伯，南郡太守馬季長，皆作《周禮解詁》”（《周禮注疏序》）。關于《周禮》作者及成書年代，有西周說、春秋說、戰國說、秦漢之際說、漢初說、王莽偽作說等六種說法。

《周禮》要求，在國家內，上由帝下至士，其日常的衣食住行與一舉一動，均必須依禮而行，也必須有樂相伴隨，這就把“禮樂”具體到每個社會成員的每個日常生活場景之內。把國家倫理的價值觀念落實到每個個體的日常行為的目的，是以“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的規范，實現每個社會個體人格“文質彬彬”的養成，進而實現國家整體的“克己復禮”政治理想。周代的禮制又稱“禮樂制度”，分“禮”“樂”兩部分。“禮”，對人的身份進行劃分和規范，進而固定等級；“樂”，是在“禮”的等級基礎上，運用音樂緩解社會矛盾的手段。“禮”是體制，“樂”是體制保障。該制度本質：“經國家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左傳·隱公十一年》）。《周禮》就是記載這種體制的著作，其中有記錄樂官編制、樂官職責及音樂在國家事務功能的篇幅。這些內容主要集中在《春官宗伯》，《天官冢宰第一》《地官司徒第二》《夏官司馬第四》中，也有此類記述。

“春官宗伯”是周代六類官職之一，位列第三，其職責是：“禮典”，“以和邦國，以統百官，以諧萬民”；“其屬六十，掌邦禮”。大宗伯及以下共70種職官。春官宗伯的總體職能是：“以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化、百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”（《周禮·春官宗伯·大宗伯》）。負責各級樂官的官員，被稱為“大司樂”，其工作范圍如下：

大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞《云門大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏大簇，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞《大磬》，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致贏物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云門之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為征，南呂為羽，靈鼓、靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為征，應鐘為羽，路鼓、路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，九德之歌，九之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。凡樂事，大祭祀，宿縣，遂従聲展之。王出入，則令奏王夏；尸出入，則令奏肆夏；牲出入，則令奏昭夏，帥國子而舞，大饗不入牲。其他，皆如祭祀。大射，王出入，令奏王夏；及射，令奏騶虞，詔諸侯以弓矢舞。王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。王師大獻，則令奏愷樂。凡日月食、四鎮五岳崩、大傀異災、諸侯薨，令去樂。大札、大兇、大災、大臣死，凡國之大憂，令弛縣。凡建國，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲。大喪，蒞廞樂器。及葬，藏樂器，亦如之。（《春官宗伯·大司樂·小師》）

大司樂是音樂機構的最高官員，負責的工作與音樂相關者主要有：其一，負責貴族子弟的教育工作，內容有三項：“樂德”（中、和、祗、庸、孝、友）、“樂語”（興、道、諷、誦、言、語）、“樂舞”（六代樂舞：《云門大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》）。其二，負責國民的教育工作：“以陽禮教讓，則民不爭”“以陰禮教親，則民不怨”“以樂教和，則民不乖”；“以鄉三物教萬民而賓興之。一曰‘六德’：知、仁、圣、義、忠、和；二曰‘六行’：孝、友、睦、任、姻、恤；三曰“六藝”：禮、樂、射、御、書、數”；“以‘五祀’防萬民之偽，而教之中；以‘六樂’防萬民之情，而教之和”（《地官司徒·大司徒》）。國民教育的目標是：“讓”“親”“和”，輔助的手段是：“六德”“六行”“六樂”。其三，負責國家日常宗教音樂祭祀活動：“以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”。通過這里的表述，我們不難發現《周禮》作者的價值取向：“和邦國”“諧萬民”“安賓客”“說遠人”“作動物”的保障，是“致鬼、神、示”。

在大司樂之下的各級各類樂官，《周禮·春官》篇中均對其工作內容、職責范圍給出了具體細化的要求。諸如：“樂師掌國學之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”；“大胥掌學士之版，以待致諸子。春入學，舍采，合舞。秋頒學，合聲。以六樂之會正舞位，以序出入舞者”；“小胥掌學士之征令而比之，觥其不敬者；巡舞列，而撻其怠慢者。正樂縣之位。王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。辨其聲。凡縣鐘磬，半為堵，全為肆”；“大師掌六律、六同、以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音”；“小師掌教鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。大祭祀，登歌，擊拊；下管，擊應鼓；徹，歌。大饗亦如之。大喪，與廞。凡小祭祀小樂事，鼓朄。掌六樂聲音之節與其和”；“瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩、世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》、六詩之歌，以役大師”；“視瞭掌凡樂事播鼗，擊頌磬、笙磬。掌大師之縣。凡樂事相瞽。大喪，廞樂器。大旅亦如之。賓射，皆奏其鐘鼓。鼜、愷獻，亦如之”；“典同掌六律、六同之和，以辨天地、四方、陰陽之聲，以為樂器”；“磬師掌教擊磬、擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磬，凡祭祀，奏縵樂”。以下還有：鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、籥師、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干、鼓人、舞師等，共計22鐘專業分工。

在《地官·司徒》篇章中，也有涉及音樂工作的要求：其一，對“疾醫”的工作職責，作出如下規定與要求：“疾醫，掌養萬民之疾病”，“以五味、五谷、五藥養其病，以五氣、五聲、五色視其死生”。對于“五聲”，鄭玄注曰：“三者劇易之征見于外者。五氣，五臟所出之氣也”；“五聲，言語宮、商、角、徵、羽也；無色，面貌青、赤、黃、白、黑也。察其盈虛休旺，吉兇可知”。賈疏解釋“五聲”曰：“此五聲數多者聲濁，數少者聲清，人之言語似之。”其二，對“保氏”的工作職責，作出如下規定與要求：“掌諫王惡，而養國子以道。乃教之‘六藝’：一曰五禮、二曰六樂、三曰五射、四曰五馭、五曰六書、六曰九數；乃教之六儀”（這里的“六樂”即“六代之樂”）。

《周禮》的音樂批評融儒家、陰陽五行于一身，提出“以六德為之本，以六律為之音”（《小師》）的音樂行為標準規范，對各級各類音樂官員的負責工作范圍、工作職責、目標要求等以音樂批評的形式將這種規范變得更為具體形象、便于批評操作，這個規范是對伶州鳩“道之以中德，詠之以中音，德音不愆”的繼承與發展。這樣事無巨細的責任明確的任務分解，目標是“防萬民之偽，而教之中”“防萬民之情，而教之和”，使萬民做到“不爭”“不怨”“不乖”，孔子“君子學道則愛人，小人學道則易使”的倫理批評，與之一脈相承。與此同時，《周禮》在崇尚雅樂的同時，也不拒絕“四夷之樂”，還單列了“旄人，掌教舞散樂、舞夷樂”的條款，這體現了周代統治者在音樂品類選擇方面，對“四夷”文化采取了開放心態，也是“安賓客，說遠人”策略需要。

總之，《周禮》是一部將國家意志對音樂的要求以音樂批評的方式呈現出來的古代音樂文獻中的代表作。但是，這種以國家意志批評與規范音樂創作與表演的各個過程、各個專業、各個聲部的做法實際效果，在當時和之后的歷史流變中，都不難發現其呆板、機械、僵硬、粗糙的問題。這些問題造成的主要弊端，就是這種“音樂”只存在于“文本”之內，實際上難以呈現為樂音的形式。僅從其音律的混亂與錯位，就不難發現這個問題。從音樂的技術層面審視，此類問題還有很多。

第四節 道家

1.《老子》

老子，生卒年不詳，姓李、名耳、字聃，春秋時期人，籍貫有爭議（一說位于河南省鹿邑縣太清宮鎮，另一說位于安徽省渦陽縣鄭店村）。中國古代思想家、哲學家、文學家、史學家，道家學派創始人，與莊子并稱“老莊”。尊為道教始祖、“太上老君”，唐代追其為李姓始祖。作為著作的《老子》，又稱為《道德經》《道德真經》《五千言》《老子五千文》等。傳說是老子（作者、注釋者、傳抄者？）撰寫，是道家哲學思想的重要來源。《道德經》共81章，分上下篇，1—37章為《道經》，38—81章為《德經》。

《老子》4哲學的核心是樸素辯證法，指出世間萬事萬物無不相反相成、對立統一，對立雙方又可以互相轉化。基于這種哲學觀念，在政治上主張無為而治，權謀上推崇物極必反，教育上信奉不言之教，修身上講究不與人爭，欲求上要求虛心實腹等。《老子》文化批評的所指對象是儒家，因此成為與之相對而立的否定性批判哲學。雖然《老子》與墨子都屬于儒家體系的批判學派，與墨子不同的是：老子的批判更為深刻、更為全面。他是站在終極關懷的角度，對當時乃至之前的人生、社會、文化體系提出整體否定性的批判。而他的批判的理論基礎，就是他“道”的哲學觀。

①《老子》的“道”與“樂”

關于“道”，《老子》各章中都有解釋，現將主要的幾段匯集如下：

道可道，非常道，名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門（《一章》）。視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，持之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一（《十四章》）。道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗；湛兮，似若存。吾不知誰之子，象帝之先（《四章》）。孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；竊兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信（《二十一章》）。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返（《二十五章》）。“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《四十二章》）。道者，萬物之奧（《六十二章》）。

綜合起來可以這樣理解：“道”是容納萬物之“奧”（包容、庇陰、容納），是一種恍恍惚惚的超驗性存在，是宇宙萬物的根本；“道”的存在方式就是自然而然，即“道法自然”；“道”在形態上呈現為“恍惚”的非實物性，即“視而不見”“聽之不聞”“搏之不得”的形而上性質；人只有排除感性經驗依靠內心“滌除玄覽”，進入“致虛極，守靜篤”境界，才可以體悟“道”。

雖然《老子》很少涉及音樂（涉及音樂者，只有四章），但就其對于中國音樂批評觀念的影響來看，卻有重大啟發作用。或者這樣說：后世中國藝術（尤其是道家）創作與批評觀念，雖然在理論表述中不斷嬗變，他們均是對《老子》理論框架的個性化闡釋。《老子》雖然通篇都是在闡述“道”，由于其形而上學的高度，將其稱為音樂批評哲學，也不為過。這是由于《老子》之后的中國音樂，尤其是文人音樂，幾乎均是從其闡述中汲取創作、表演與批評的靈感。《老子》在從各個方面闡述“道”的本質屬性的時候，提到了“道”在音樂上的體現。認為合乎“道”的本性的“希聲”之樂，才是最為完美的音樂，也就是：“大音希聲”。具備“道”的屬性的“大音”，是不可以用人的聽覺器官去把握的，所謂“視之不見，名曰‘夷’；聽之不聞，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’”，是“希聲”的。這樣，他就摒棄了儒家所謂的“中正平和”的人間音樂，張揚了“滌除玄鑒”“致虛極，守靜篤”的重視精神體悟、排斥感性體驗的無聲之樂——“大音”。

②《老子》的“氣”與“樂”

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（《四十二章》）。在這里“道”是本體、“氣”是存在，“道”是“無”“氣”是“有”。在這個體系里，“氣”就成為浩瀚靜謐神秘世界向“人”呈現其魅力的方式。按照這種哲學邏輯，“氣”就成為“人”領悟“道”的音樂意境、藝術美感的必要通道與中介環節。正是由于“氣”的化運，使得“道”具備了“人”可以感受的生命感，將其化育萬物的奇妙能量呈現給“人”。由于《老子》為中國古代的音樂批評提供了一個哲學觀與方法論的基礎，其哲學在宇宙、本體層面關于“氣”的闡述，其歷史影響力是深遠的。“氣”這個批評范疇，為人們敞開一個生意盎然、晶瑩剔透卻又氤氳浩瀚的審美世界。

由于世間萬物溝通的形態，為各個物體的生命之“氣”，以音樂的語言將這種生命意味揭示出來，也就成為音樂家的當然職責。之后的魏晉南北朝時期，成為《老子》“道”“氣”觀念全面進入音樂實踐的時代。在音樂的創作表演與批評的實踐中，把“氣”范疇有機運用，成為這個時代的標志。南朝謝赫“六法”之一的“氣韻生動”，成為中國繪畫、音樂乃至于其他姊妹藝術批評標準的第一法則，后人在音樂批評的實踐中，就一直把“氣韻生動”作為音樂作品評價的主要標準。“氣韻生動”的“氣”，是中國古代音樂的核心范疇；“韻”，是“氣”的運動過程中所顯現出來的藝術律動形態；“生”，是形容這種藝術律動形態呈現出來的生命感；“動”，是音樂的樂音律動形態的動態勢能所構成的藝術形象。這個法則，就是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”形而上學在音樂藝術批評理論中的具化落實。

③《老子》的“象”與“樂”

“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；竊兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《二十一章》）。在《老子》看來，無形才能接近于“道”，氣化才是“道”的呈現方式；在常人看來，有形才能構成為“象”，固化才能使人把握對象。中國古代音樂的批評體系，恰恰就是建構在以上這一對矛盾之上的。關于“象”《老子》認為真正的“大象”是“無形”的，所謂“大音希聲、大象無形”即是。這種“無形”之“象”與“道”離得最近：“迎之不見其首，隨之不見其后”，是“無狀之狀，無物之象”（《第十四章》）。現實世界中“可見”、“可聞”、可限定的形象，都是狹隘、虛假的，故“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”（《第十二章》），《老子》把人對現實形象可感知的否定，也就否定了人的感知有效性。按照這個邏輯線索，如果人感知事物的結果不能進入正確的路徑，莫不如閉目塞聽。《老子》對人的把握“象”的能力的質疑，并不是否定“象”本身，而是防止“人”以現實經驗所感知的狹隘、虛偽的“象”作為真知，這就會導致對“道”的無限世界的“遮蔽”。只有超越具體形象，才可以把握物外之“象”，在這個超驗的世界內，“聽之不聞”“視之不見”“迎之不見”“隨之不見”“接之不得”，進而逐漸窺見無邊無垠廣袤世界的一角，這就是“道”的一瞥。

《老子》的“象”論，帶給人們的啟發是：音樂從來不是以對事物形象的逼真描繪來實現其藝術價值的，而是要通過有限的藝術形象的刻畫，實現對無限理解與想象藝術世界的營造。以音樂、繪畫為代表的中國古典藝術在注重藝術形象表現的同時，又將對表現對象的超越作為藝術審美理想境界的批評標準確立下來，于是便有了唐代司空圖所謂的“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮”（《二十四詩品·雄渾》）。“象外”，即具象之外；“環中”（“環”原是門上下橫檻的圓洞，用以承受門樞旋轉），即空虛之境；認為藝術家在創作、表演過程中，如門樞嵌入環中，即可轉動如意般，超乎所表現“象”外，由實入虛自如自在。

④《老子》的“審美”

《老子》在其論“道”的話語中，有許多是在談“立美”實踐中的批評標準——“境界”，其中諸如：“恍惚”“混沌”等，就是對“境界”的闡述與比喻。在這個語境中，“境界”是一種基于“形象”而又超乎“形象”的“意境”“意象”，是一種具有形而上意義的美。確立了美（立美）并確立了對美的批評標準（境界）后，《老子》講審美批評的著眼點，放到了“體驗”上。所謂的“體驗”，就是審美主體在進入“致虛極，守靜篤”的狀態中“觀”“道”，“觀”（體驗）“道”中音樂的至美。在“體驗”（“觀”）的時候，首先，要進入高度無意識的狀態之內，要把心靈清洗得干干凈凈，無一絲塵埃，所謂“滌除玄鑒，能無疵乎？”然后，不是向外面觀察，而是向內“體驗”（“觀”），“萬物并作，吾以復觀”。因為當主體進入高度無意識的狀態之內的時候，自身已經與萬物融為一體，“復觀”自身，也就是“體驗”萬物。“體驗”（“觀”）的不是形而下的物體的聲響，而是形而上的“道”的音響層的奧妙——“大音”的美妙。

從《老子》哲學體系剝離到音樂的審美批評界面，我們不難發現其審美批評的標準是“自然”。從中國古代音樂批評史上看來，道家自《老子》開始，就崇尚符合“自然”屬性的“真”與“淡”。所以，在審美批評的理想方面，《老子》的目標就是建立在“自然”基礎上的“真”“淡”。所謂“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《二十一章》）；所謂“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”（《三十五章》），都是對“真”與“淡”的闡釋。《老子》認為一切人間音樂都是不自然的，所謂：“五音令人耳聾”“樂與餌，過客止”。他的建立在“自然”觀念上面的“真”“淡”的音樂審美批評標準，在中國古代音樂批評的歷史上留下深刻印記。

注釋：

1.《尚書》采用版本：顧頡剛、劉起釪《尚書校釋譯論》中華書局2005年。

2.《儀禮》采用版本：阮刻《十三經注疏》本《儀禮注疏》。

3.《周禮》采用版本：孫詒壌《周禮正義》中華書局1987年。

4.《老子》采用版本：朱謙之《老子校釋》，中華書局2000年。