從“原味兒莎”看傅光明莎劇翻譯的語言風格

王岫廬

（中山大學 外國語學院）

一、引言

談到莎士比亞的戲劇作品，人們總會想到卷首班·瓊森（Ben Jonson）稱頌莎士比亞的獻詩：“不屬于一個時期,而歸于千秋萬代!”（Wells，2005：88）四百多年過去了，莎士比亞在世界文學史上的不朽聲譽證明了這一點。他創作于英國伊麗莎白一世和詹姆士一世時代的劇作如今依然在世界各地被廣泛閱讀、上演、研究。在中國莎士比亞經歷了漫長的經典化過程。自晚清的《澥外奇譚》、《吟邊燕語》將莎士比亞戲劇故事介紹給中國讀者之后，經由朱生豪、梁實秋、孫大雨、卞之琳、方平、辜正坤等諸位方家的譯筆，莎翁劇作在中國讀者心目已經儼然成為西方戲劇藝術的典范。

近年來，天津人民出版社推出了傅光明新譯莎士比亞全集系列。目前傅光明已經完成并出版莎劇第一輯新譯本四部（《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奧賽羅》）和第二輯五部（《李爾王》、《麥克白》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》）。他在譯余還寫成莎翁“五大悲劇”的導讀合集《天地一莎翁》、“四大喜劇”的導讀合集《戲夢一莎翁》以及研究莎劇原型故事的《莎劇的黑歷史》。在這些譯著中，傅光明提出自己新譯的追求，他希望讓當代中國讀者真正領略“原味兒莎”的風采。本文從戲劇翻譯的相關視角探究翻譯中的“原味兒莎”到底是什么，并通過對《仲夏夜之夢》唱詞與對話選段的譯本比對，對戲劇翻譯中文化適應的重要性提出重新思考。

二、新譯的理由：追求“原味兒莎”

名著重譯是一件相當慎重的事情。莎翁劇作現有的各種譯本各有所長，尤其是被評價為“譯筆流暢，文詞華瞻”（羅新璋，1984：2）的朱生豪譯本以及“才學兩優，譯作兼行”（龔鵬程，2007：5）的梁實秋譯本，在中國已經擁有大量讀者。這種情形下重譯莎劇完全可能冒著勞而無功的危險。因此，最初聽說傅光明先生以一己之力重譯莎劇的時候，筆者的第一反應是震驚，還有些將信將疑，但同時也心懷期待。畢竟我們必須承認翻譯的追求是永無止境的。一方面，即便再優秀、再出名的譯本也存在或多或少的瑕疵；另一方面，語言習慣、時代氣息、讀者審美期待的演化也不斷召喚著新譯本的出現。詩人、翻譯家王家新認為，翻譯家進行重譯之前應該思考自己的翻譯和之前的譯本有沒有重要差別，是否有獨特的、不可替代的貢獻。如果重譯能夠帶來不一樣的新的價值，那它就是有必要的（黃尚恩，2013）。用本雅明（Benjamin，1968：71-72）的話來說，譯作是原作的“來生”（after-life），是原作生命的延續，在不同的翻譯里原作得到新的更茂盛的綻放。

傅光明在重譯莎士比亞戲劇作品的時候，為自己的翻譯理念作出了一個相當清晰的定位，他提出要為中國當代讀者呈現一個“原味兒莎”的莎士比亞。在《為什么要新譯莎士比亞》一文中傅光明（2018：9）曾舉過一個例子來解釋他所說的“原味兒莎”：“簡單來說，無論閱讀，還是研究莎翁，要想領略‘原味兒莎’，便應努力以今天的現代語言呈現伊麗莎白一世的時代語境。倘若總讓莎翁筆下的人物不由自主地隨口說出一連串的自帶中文語境的成語，無疑不夠‘原味兒’吧?”

其實，“原味兒”到底是什么，如何在跨文化的語碼轉換中保留“原味兒”，恰是翻譯研究關注的最核心問題。譯者如果在翻譯中添加了太多自己的風格，那讀者就沒有機會欣賞到原汁原味的莎士比亞戲劇作品了。強調對原作的忠實是傳統譯論的一貫主張，承認譯者的主體性又是當代譯論的主流觀點。這兩者之間并非無法調和。尤其是針對莎劇這樣的經典作品，譯者的態度往往更為嚴肅，雖然不同譯者對莎劇風格、文筆方面的把握有差別，但希望忠實于原作的愿望始終是一致的。莎劇譯學界對于朱生豪譯本的評價是遣詞典雅，文筆流暢，但受限于時代、條件和個人風格，也出現了不少缺疵疏漏，尤其是原作不夠雅馴的地方，朱生豪往往作了回避或刪除的處理。相較之下，梁實秋（2007：538）譯本更強調“保持莎氏原貌”，尤其著意莎劇原本的嬉俗部分，“原文多猥褻語，悉照譯，以存其真”（梁實秋，2001：2），但整體而言，梁實秋的散體譯本詩味稍遜。此后方平先生等人在詩體翻譯方面進行了寶貴的嘗試。時至如今，譯界得出結論是翻譯莎劇應盡量逼肖原作，在內容、劇情方面還雅以雅，以俗對俗，在形式、風格方面以詩體譯詩體，以散體譯散體，這些已然成為大家的共識（陳國華，1997：26-34）。那么傅光明提出的“原味兒”有什么獨到之處呢？

德國釋義學家施萊爾馬赫（Schleiermacher，1982：1）1813年在一篇演講中提出過兩種翻譯方法：譯者要么盡可能不去打擾作者，而讓讀者向作者靠攏；要么盡可能不去打擾讀者，而讓作者向讀者靠攏（Either the translator leaves the author in peace, as much as possible, and moves the reader toward him; or he leaves the reader in peace, as much as possible, and moves the author toward him.）。施萊爾馬赫甚至明確指出，這兩種方法截然不同，必須嚴格遵循其中之一，否則作者和讀者就無法相遇。在施萊爾馬赫的啟發下，美國翻譯學者韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱身——一部翻譯史》（The Translator’s Invisibility: A History of Translation，1995）一書中曾提出“歸化”（domestication）和“異化”（foreignizing）這兩個對翻譯研究產生重要影響的術語。異化法要求譯者向作者靠攏，采取相應于作者所使用的源語表達方式來傳達原文的內容；而歸化法則要求譯者向目的語讀者靠攏，根據目標語表達慣例、讀者期待或社會規范對譯文進行相應處理。韋努蒂（Venuti，1995：34）認為，譯者應該采取異化的翻譯策略來昭示而不是企圖掩蓋自己在翻譯中的介入和操縱。這一策略在韋努蒂的研究中亦稱抵抗式翻譯策略或少數族化翻譯策略（resistant or minoritizing translation strategy），它更加強調翻譯在對抗強勢語言、文化及其規范中的作用。

乍一看，傅光明說的“原味兒莎”強調對莎士比亞原劇的忠實，這就很容易聯想到施萊爾馬赫所說的讓讀者向作者靠攏，或是韋努蒂所說的異化。而實際上，異化和歸化更多體現的是一種翻譯的倫理態度，而并非二元對立的翻譯策略。為了存他者之異，故意在翻譯中使用詰屈聱牙的話語策略，在小說、詩歌的翻譯里也許多少具有實驗性的先鋒意義，但絕不是戲劇翻譯的好方法。和其他文學體裁相比，戲劇是一種基于集體經驗的藝術形式，既需要有可讀性，也要具備可演性，要求譯者將目標讀者或觀眾的感受放在首要考慮的位置。傅光明在翻譯莎劇之前曾花心思研究過老舍。老舍被譽為“人民藝術家”，也是中國現代最重要的劇作家之一。他的語言俗白精致，充分利用口語與方言的鮮活自然，又不乏“俗中求詩”的格調和品位。老舍（1999：175）曾說：“從技巧上說，寫大眾曲藝有四訣——用字通俗，句子順溜，音節響亮，敘事生動。”對于編劇藝術的看法，老舍和那個曾經在泰晤士河南岸為平民寫戲的、“渾身煙火氣、十分接地氣”的莎士比亞應該是有共識的。而傅光明希望在翻譯中呈現的“原味兒莎”恰是氤氳于這樣的“煙火氣”和“地氣”中。若想在跨文化的旅行中再現這樣的氣息與味道，最可靠的做法還是依靠目的語本身，通過通俗、順溜、響亮、生動的目標語言來呈現。

三、新譯的工具：今天的現代語言

傅譯莎劇的立足點就是這樣通俗、順溜、響亮、生動的目標語言，“它是翻譯給母語是中文的讀者看的，若讀起來別扭、拗口，語言跟不上時代，勢必影響莎劇的廣泛接受”（卞若懿、傅光明，2019：3），但同時傅譯莎劇的指向卻是“原味兒莎”。用傅光明（2018：9）自己的話來說就是“努力以今天的現代語言呈現伊麗莎白時代的語境”。因此，他在翻譯中有兩方面的考慮：一是對莎士比亞戲劇作品精神風格的強調，二是對譯作語言現代感和流暢性的重視。但這兩者并非異化、歸化的簡單對應，前者并非強調字字對應的忠實，后者也并非要讓莎劇中的人物穿上長袍馬褂，打扮成本土人物。也許有人會質疑，難道不是用古雅、華貴的中文才能更好地對應四百多年前的莎劇原貌嗎？下文暫以《仲夏夜之夢》一劇中的幾個例子來探討傅譯莎劇的特色。

《仲夏夜之夢》第三幕結尾處精靈帕克（Puck）遵循仙王的旨意，將魔汁滴在拉山德的眼睛上，讓一切恢復正常。帕克在此時說了一段獨白，音意俱美，二音步短句和四音步詩句錯落有致，大多雙行押韻（間中三行押韻），讀起來瑯瑯上口，聽起來順暢悅耳。我們就以這段獨白的翻譯為例，對比不同譯者采用的翻譯策略與效果。

On the ground

Sleep sound:

I’ll apply

To your eye,

Gentle lover, remedy.

Squeezing the juice on LYSANDER’s eyes

When thou wakest,

Thou takest

True delight

In the sight

Of thy former lady’s eye:

And the country proverb known,

That every man should take his own,

In your waking shall be shown:

Jack shall have Jill;

Nought shall go ill;

The man shall have his mare again,

And all shall be well.

王元化先生（1998：218）曾說朱生豪譯本“優美流暢, 而且在韻味、音調、氣勢、節奏種種行文微處, 莫不令人擊節贊賞”。就這首詩的翻譯來看，無論從形式還是內容的層面看，采用的翻譯策略都偏歸化，譯文確實優美流暢，但細枝末節方面尚有可推敲處。詩體方面長短句交織，主體采用七言和五言的節奏，對句押韻，結尾民謠隔行押韻，符合中國讀者對詩的期待。詞匯的層面嵌入了“殘夢”、“酣睡”、“神仙”、“幻覺”、“百般”、“消卻”、“歡愛”、“舊人”、“滿心歡樂”、“情不自禁”等中國傳統詩文庫（Repetoire）中的語素，讀之感覺自然流暢。

夢將殘，睡方酣，

神仙藥，祛幻覺，

百般迷夢全消卻。（擠草汁于拉山德眼上）

醒眼見，舊人臉，

樂滿心，情不禁，

從此歡愛復深深。

一句俗語說得好，

各人各有各的寶，

等你醒來就知道：

哥兒愛姐兒，

兩兩無參差；

失馬復得馬，

一場大笑話。（朱生豪譯本）

朱生豪譯本中有幾點值得斟酌的地方。一是對原詩敘事順序的改寫。原詩將解藥的效果，即可以看到原先愛人的眼睛（In the sight/Of thy former lady’s eye）放在二音步短句的最后一句點明，而朱生豪譯本中一開頭就將“神仙藥，祛幻覺”的藥效告訴了讀者，并且又說“百般迷夢全消卻”，“醒眼見，舊人臉”，抒情成分增強，但戲劇效果卻打了折扣。二是對原詩最后一段英國鄉間俚語的翻譯。原詩中Jack shall have Jill的直譯就是“杰克會得到吉爾”，Jack和Jill是常見的英國農村青年男女的名字。The man shall have his mare again字面意思是男人會得到他的母馬，但這里mare一詞暗指女性，且略帶性的挑逗意味①。詩的最后一段用俗語表示男歡女愛天經地義。朱生豪譯本中將Jack和Jill這兩個名字替換為“哥兒”、“姐兒”，這是典型的歸化處理，方便中國讀者的理解。但“失馬復得馬”這一句在目標語境中難免引發對“塞翁失馬”的聯想，容易引起誤會。Nought shall go ill一句譯為“兩兩無參差”略顯過于雅馴，不似原作的鄉野氣。而最后And all shall be well一句譯為“一場大笑話”，意思和原文出現了較大的差別，這樣譯可能是為了遷就韻腳的需要，但因韻害意始終還是要不得的。相較之下，梁實秋的翻譯更忠實于原文的字面意思，語序上也完全貼近原文。

在地上

睡得香；

在你眼上，

我要滴上，

溫柔的情人，一點藥漿。

[擠藥漿滴上賴桑德眼睛]

當你醒了，

你會得到，

真正的喜歡，

只消一眼瞥見

你原來的愛人的眼睛：

鄉間俗語說得不錯，

每個男人都會找到老婆，

這道理你醒來就會明白：

杰克娶吉爾，

一點沒有錯兒；

男的又都找到他的女的，

一切沒有問題。（梁實秋譯本）

梁實秋譯本內容上更貼近原文，但有意思的是，The man shall have his mare again這句也還是采用了歸化意譯的方法，即“男的又都找到他的女的”。譯文刪去了母馬這個意象，只保留了女性這一信息，失去了原詩中大膽淳樸的性暗示。而且梁實秋譯本詩的韻味上就稍遜了些，不但句子的字數參差，韻腳也不如原詩齊整。我們再來看傅光明的譯本：

躺在地上，

香甜入眠；

溫柔情人，

給你眼上，

滴液療傷。（擠汁液在拉山德眼上）

待你醒來，

你一定會，

滿心歡喜，

你會一眼瞥見，

昨日情人的眼；

有句鄉間俗語說得妙，

是男人都得把老婆討，

這道理你醒來便明了：

杰克要把吉爾娶，

一點毛病也沒有；

男人的母馬失復得，

有情人終將成眷屬。（傅光明譯本）

傅光明的譯本在形式方面基本保留了原文長短交錯的節奏。中文詩行看起來字數參差，但節奏是齊整的，前半段兩頓，后半段三頓，也照顧到部分韻腳，尤其保留了中間過渡部分的三行連韻，讀起來音樂感很強。詩末保留了原文有關嬉俗的表述，如“杰克要把吉爾娶”，“男人的母馬失復得”，還用了源自方言、當下走紅的表述“一點毛病也沒有”，最后用喜聞樂見的俗語“有情人終將成眷屬”收尾，讀之感覺生動活潑，俗中有雅，俗在其言，雅在其情。若說不夠妥帖之處，傅光明譯本也是有的。其中“溫柔情人，給你眼上，滴液療傷”這句出于句式和韻腳的需要，對原詩語序作了調整，但調整后的中文表述會讓人誤以為帕克自稱是溫柔情人，而實際上“溫柔情人”是解藥（remedy）的名字。這幾句倘若改為“讓我為你，滴在眼上，情人藥漿”可能更合適。

帕克這段獨白的特點在于俗中見詩，俗中見雅，傅光明譯本詩意盎然，雅俗互見，可謂是“原味兒莎”的一次成功再現。和獨白相比，戲劇中的對話有時候會因為話輪轉換的節奏與時間呈現出更復雜、有趣的特點?！吨傧囊怪畨簟返谝粓鲋泻惸壬類鄣旅滋芈伤梗笳邊s對赫米亞一往情深，然而赫米婭其實有自己的心上人拉山德。海倫娜和赫米婭這對好閨蜜之間有這樣一段有趣的對話：

HERMIA

I frown upon him, yet he loves me still.

HELENA

O that your frowns would teach my smiles such skill!

HERMIA

I give him curses, yet he gives me love.

HELENA

O that my prayers could such affection move!

HERMIA

The more I hate, the more he follows me.

HELENA

The more I love, the more he hateth me.

HERMIA

His folly, Helena, is no fault of mine.

HELENA

None, but your beauty: would that fault were mine!

赫米婭：我向他皺著眉頭，但是他仍舊愛我。

海麗娜：唉，要是你的顰蹙能把那種本領傳授給我的微笑就好了！

赫米婭：我給他咒罵，但他給我愛情。

海麗娜：唉，要是我的祈禱也能這樣引動他的愛情就好了！

赫米婭：我越是恨他，他越是跟隨著我。

海麗娜：我越是愛他，他越是討厭我。

赫米婭：海麗娜，他的傻并不是我的錯。

海麗娜：但那是你的美貌的錯處；要是那錯處是我的就好了?。ㄖ焐雷g本）

荷：我對他皺眉，但是他愛我如故。

海：愿我的微笑能學得你的皺眉的技術。

荷：我給她的是咒罵，但他報我以愛情。

海：愿我的祈禱也能這樣打動他的心。

荷：我越厭惡他，他越追隨我得緊。

海：我越愛戀他，他越厭惡我得很。

荷：是他發癡，海倫娜，錯誤不在我。

海：你沒錯，是你的美貌錯；但愿那錯屬于我?。簩嵡镒g本）

赫米婭：我向他皺起眉頭，可他依然愛我。

海倫娜：啊，愿你蹙眉的本領教會我微笑。

赫米婭：我對他發出詛咒，他卻回報愛情。

海倫娜：哦，愿我的祈禱也這樣叫他動心！

赫米婭：我越是恨他，他越是使勁兒追我。

海倫娜：我越是愛他，他越使勁兒討厭我。

赫米婭：海倫娜，他發傻犯蠢不是我的錯。

海倫娜：錯在你的美貌；但愿我有這個錯！（傅光明譯本）

莎士比亞原劇中的這段對話發生在海倫娜和赫米婭之間，海倫娜因為自己心愛的人愛著好閨蜜而傷心酸楚，而無辜的赫米婭又因為被朋友的心上人糾纏而心煩意亂。兩人的對話一句接著一句，一個話輪接著一個話輪，人物的內心動作豐富，對話的動作性強，戲劇場面生動有趣。赫米婭抱怨一句，海倫娜就接一句感嘆。赫米婭的抱怨是為了向好閨蜜自證清白，而海倫娜的感嘆則是傷春少女的自怨自艾。原文雖然是對話，但節奏相當齊整，均為五音步抑揚格或揚抑格，對句押尾韻，且往往抑揚相對，使得兩人的對話環環相接而又層層推進，如同大海上的波濤一個浪頭接著一個浪頭。

從形式上看，朱生豪譯本沒有注意句長與押韻，梁實秋譯本相對工整，對句押韻；傅光明譯本相當整飭，大致保持每句六頓，處理尾韻的時候注意到原文后兩個話輪以扣字押韻，通過同一個字重復諧聲，更顯出海倫娜和赫米婭兩人心里的焦急和苦惱。從語言方面看，朱生豪譯本總體上流暢易懂，但個別選詞如“顰蹙”用作口語稍嫌文雅；梁實秋譯本盡可能直譯原文，但部分表述如“愿我的微笑能學得你的皺眉的技術”，“他越追隨我得緊”，“他越厭惡我得很”讀起來比較拗口，折損了原劇的趣味；傅光明譯本最接近我們當下生活中的語言，兩個因為愛情拌嘴的妙齡少女躍然紙上。當然這也不是說傅光明譯本是無可挑剔的。例如，The more I hate,the more he follows me./The more I love, the more he hateth me.中是有hate這個詞的重復回環的，傅譯“我越是恨他，他越是使勁兒追我”，“我越是愛他，他越使勁兒討厭我”沒有體現出來。若將前句改譯為“我越討厭他，他越是使勁兒追我”效果就更接近原文了。

四、重申流暢作為翻譯策略的價值

傅光明努力“以今天的現代語言”呈現“原味兒莎”的理念可以被看作是一種以流暢作為策略，在戲劇翻譯中實現文化適應（acculturation）的嘗試。這個詞在翻譯研究中有時候會被看作是和歸化完全一樣的概念，部分原因在于Venuti提出歸化（domestication）之前就采用過acculturation這個術語。韋努蒂（Venuti，1992：5）認為，文化適應就意味著要選擇“流暢的翻譯策略對異域文本進行歸化處理（a fluent strategy performs a labor of acculturation which domesticates the foreign text）”，并將文化適應看作是“對文化他者的歸化，使他者能夠被理解、被視為是熟悉的、甚至是相同的，完全嵌入目標語中流通的意識形態文化話語編碼之中（they inescapably perform a work-of acculturation, in which a cultural other is domesticated, made intelligible, but also familiar, even the same, encoded as it is with ideological cultural discourses circulating in the target language）”（Venuti，1991：127）。在強調文化差異和價值多元的現代社會里，這一企圖以自己的話語方式去涵蓋他者文化，將差異消融于事先預想的相似性之中的做法顯然是政治不正確的。有學者甚至認為，翻譯中的文化適應就是歸化，而結果就是同化，就是弱小民族文化身份被主流文化吞噬的過程（acculturation is domestication; it leads to assimilation）（Lahiani，2008：114）。

需要指出的是，在過去幾十年的發展中，文化適應理論已經發生了從單維向雙維乃至多維的轉變，最初將文化適應等同于同化的觀點已經不能夠充分描述目前多元文化互動的現實。在翻譯研究中將文化適應等同于歸化的看法也顯得過于簡單而難免片面（王岫廬，2020：71）。在實際翻譯工作中，我們完全沒有必要將流暢的翻譯策略等同于對他者文化之異的弱化、過濾、遮蔽乃至篡改。傅光明莎士比亞新譯本的價值之一便是提醒我們重新審視流暢的價值，看到“以今天的現代語言”呈現“原味兒莎”的理念，記住一個時代有一個時代的莎士比亞，并讀到真正屬于自己的那個莎士比亞。

注釋：

① 這一表述可能是莎士比亞的獨創，但后來已經成為廣為人知的英語習語。德萊頓在他的作品中也曾借用過這一說法：“Then all shall be set right, and the man shall have his mare again.”（LoveTriumphant，Act III，Scene 2）