敦煌俗賦與戲曲

楊 倩

（西華師范大學文學院，四川 南充 637000）

敦煌俗賦指保存在敦煌藏經洞中的唐代民間俗賦。這類賦多是韻散結合、以四六言為主兼以雜言，運用當時口語寫成的故事賦，有極強的說唱性質，是游藝藝人在街頭、寺院等聚眾演出的底本或稿本。戲曲是敘事代言的藝術表演形式，即演員為劇中人物代言來敷衍故事。敦煌俗賦的這種說唱藝術為古代戲曲表演的成型與成熟提供了豐富的經驗。

俗賦是產生于民間的口誦文學，其源頭最早可以追溯至先秦時期，可能起源于民間的聚眾休閑娛樂。由于俗賦的通俗性，難登大雅之堂，長期不見書籍記載，更難見其原作。但在某些目錄書或是雜文中仍有跡可循。《漢志》“詩賦略”下第四“雜賦”條有“雜禽獸六畜昆蟲賦十八篇”[1]雖不見作品流傳，但從題目看很有可能就是以昆蟲鳥獸等各類動物為人物來譜寫故事的民間俗賦。西晉有名的俗文學家傅玄就有以鳥雀比擬故事的賦《鷹賦》《鸚鵡賦》《鷹兔賦》殘篇[2]。新中國成立以后，國內的多次考古也發現了一部分俗賦。1993年連云港市東海縣尹灣村西漢墓出土的俗賦《神烏傅（賦）》，即是講烏鴉夫婦筑巢時遭盜鳥來偷竊，并對雌烏大打出手，雌烏傷痕累累，冤無處訴，一心求死，雄烏傷心欲絕，遠走高飛的故事。據伏俊璉先生考證此賦為西漢成帝建始四年（29年）至元延三年（10年）間的作品[3]。可以發現，俗賦以其通俗的語言，精彩婉轉的故事情節長期存在于民間。

現存材料所見古代戲曲的歷史可以追溯到上古之世、巫舞之興，經過長期在民間與眾多文學形式的相互交融促進，形成于金元一代。正如吳梅先生說，“今日流傳古劇，其最古者出于金元之間，而其結構，合唐之參軍、代面，宋之官劇、大曲而成，故金元一代始有劇詞可征”[4]。中國古代戲曲的發軔、形成與成熟都離不開民間藝術，戲曲表演是戲曲文藝的主體形式，在這一點上與敦煌俗賦的講唱有共通點。文學的雅俗本是一體兩枝，敦煌俗賦的講唱性質給后來諸多文學樣式的產生提供了線索。敦煌俗賦是融合了多種文學樣式，集合廣大民間藝人的潤色加工而成的作品，是民間自發形成的，自形成之初就帶有表演的商業性，是民間藝人為謀求生計而加工、表演的說唱藝術，這種模式與后來的戲曲表演如出一轍。不僅如此，俗賦的說唱藝術還與戲曲在代言敘事、語言表達、主題內容等方面有相似性，說明唐代俗賦對后來戲曲的形成有一定的影響。

一、面向觀眾的商業性表演

張鴻勛先生將敦煌俗賦納入敦煌講唱作品，并說“講唱作品，與其他文學之作不同，不是供案頭閱讀體味的作品，而是適合一般民眾的文化水平、文學素養、審美情趣需要，由說唱藝人以藝術化了的語言與行腔詠唱融為一體……以表演來反映歷史或社會的一門綜合藝術”[5]。敦煌俗賦作為民間藝術形式，是說唱藝人面對平民百姓表演的底本內容，是底層人民在生產勞作之余的休閑娛樂品，具有極強的商業表演形式。這種講唱藝人對眾表演、有說有唱、搬演故事以謀生的商業表演形式對后來戲曲的表演有直接的影響，戲曲的表演場所也經歷了由不固定到固定的戲臺這一過程。

俗賦的表現形式是面對觀眾來講唱的，而非案頭的，這種消費模式必須要有一定經濟水平的支撐。講唱藝人一邊擔任俗賦的創作、整理工作，同時還要謀求經濟利益。唐代封建城市經濟的多元發展，是講唱文學發展的重要因素之一，給民間講唱文學提供了一方沃土。唐前期開明的政治和包容的文化帶來了強大的經濟實力，封建城市經濟繁榮，特別是中唐以后，城市經濟開始自下而上的轉向開放式，嚴格的坊市制度進一步弱化瓦解，城市經濟功能增強[6]。揚州等沿海城市經濟已經非常繁容，沈括說“揚州在唐時最為富盛。舊城南北十五里一百一十步,東西七里三十步”[7]。日僧圓仁來華時，在其筆記中記載“揚府南北十一里，東西七里，周四十里”[8]。足見城市之大。同時，鏈接城市經濟圈的鎮市和草市快速興起，給小商品經濟和流動藝人經濟的繁榮發展提供了諸多交易和營業場所。繁榮的交易、便利的交通、擁擠的人流，給說唱藝人提供了足夠的演出場地和觀眾。

民生富庶以后，百姓的娛樂生活空前發展，催生了眾多商業形式的誕生并繁榮發展。寺院經濟突飛猛進，是城市百姓集會、買賣、游玩、娛樂休閑的重要之地，因此也聚集了眾多商人買賣，藝人表演。散布于角落的說唱藝人靠流動性的小型舞臺演出謀生，他們為了生存會時刻關照顧客的反應喜好，創作常以觀眾為核心，是具有商業性質的創作模式。藝人有說有唱，替故事人物代為陳說，在必要時為了吸引更多的觀眾，還可能表現出不同情節的輕重緩急的語調和表情，以配合說唱敘說故事。講唱俗賦的藝人靠通俗易懂的語言和故事情節的曲折吸引觀眾，是民間休閑娛樂的形式之一。這種商業表演形式在民間百花齊放、百家爭鳴，促使說唱藝術不斷發展，對后來的戲曲表演有極為重要的影響。

二、曲折敘事與代言體

敘事是中國古代文學史的文學源頭之一，從“左史記言，右史記事”到記錄周民族史詩的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》，都散發著敘事的魅力。當然，在廣大的民間也一直流傳著講故事的敘事傳統，像民間文學作品《木蘭詩》和《孔雀東南飛》就是集眾人之口形成于民間的長篇敘事詩。敦煌俗賦中存在著大量以敘事為主的通俗故事賦，其故事的連貫性與相對起伏的情節給后來戲曲文學的創作提供了較為成功的經驗借鑒。敦煌俗賦中保留了許多類型不一的故事，有歷史故事的改編；《韓朋賦》來源于韓憑夫婦的感人愛情故事。故事講韓朋娶一妻名為貞夫，韓朋求仕宋國，妻子貞夫千里傳書，書信被宋王看到，宋王“甚愛其言”，于是強取貞夫，還將韓朋下獄，折磨得沒有人樣，韓朋死，貞夫殉情的凄美愛情故事。《晏子賦》寫春秋戰國時期名相晏子出使梁國，卻遭梁王羞辱，晏子憑借其聰明機智反擊梁王的故事。《貳師泉賦》則講述漢朝貳師將軍李廣利帶兵攻貳師城以取善馬，回軍途中遇軍士饑渴萬分，貳師將軍拔佩刀刺山而泉水涌出，萬眾將士得以解此急，以此歌頌李廣利的英雄事跡。《燕子賦》描寫燕雀爭巢，燕子向鳳凰告狀，鳳凰斷案的故事。《茶酒論》寫茶和酒各自為自己爭勝，最終由水出面調停。敦煌故事俗賦有比較完整的故事情節，并且在重要情節處著以重筆。情節是古代戲曲的“骨架”支撐，戲曲是通過情節的前后鏈接構成的。王國維認為古代戲曲是“以歌舞搬演故事”，今人曾永義給中國戲曲定義為：“中國戲曲是在搬演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過俳優裝扮，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術”[9]。精彩的戲劇給人印象最深的也是其重要的情節，如“竇娥誓愿”、鶯鶯“長亭送別”、香君“血濺詩扇”等都是著名橋段。敦煌故事俗賦連貫的敘事手段為以后的戲劇藝術提供了在描寫情節和刻畫人物的借鑒。

代言體是古代戲曲的直接表現形式，由演員扮演劇中人物在舞臺上表演，替劇中人物表情達意。敦煌俗賦作為講唱藝術用于街頭表演，講唱藝人代人物陳說。《燕子賦》中有燕子、雀兒、鳳凰、鴇鷯等角色；《茶酒論》中的茶、酒、水；《韓朋賦》中的韓朋、朋母、貞夫、宋王、梁伯等；《晏子賦》中的晏子、梁王。以上諸角色的表演皆是借說唱藝人之口完成。俗賦敷衍的故事中涉及單個人物，也有人物群像；有旁白也有人物獨白。說唱藝人在表演時為了吸引觀眾可能會按照情節的設置而有所調整，特別是旁白和人物獨白區別，如晏子和梁王的說話語氣。說唱藝人在“代言”的基礎上增加人物性格語言的逼真也是非常有可能的。唐代民間表演藝人已經開始注重表演的逼真模仿，詠歌舞戲《踏搖娘》的詩歌“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人壓看場圓。歌要齊聲和，情教細語傳。不知心大小，容得許多憐。”最后四句明顯說明這些表演藝人不僅追求表演舞蹈的形似，還注意到對所演角色性格的、心理活動的關注[10]。不難猜測這時的說唱藝人們也是具備模仿人物性格、心理的手段的。

說唱藝人具備“搬演”故事和代言的技藝。雖然尚且還是一人自彈自演，作為第三者代為陳說故事而非具體地代替故事中某一人物表演，但其高超的說唱能力與分角色模仿形式與后來戲曲演員扮演劇中人物有說有唱，配合聲色的表演形式極為相似，給后來曲藝表演提供了參考。

三、民間的語言

敦煌俗賦的語言是植根民間的、口語化的語言，與古代最早的戲曲金院本以及后來元雜劇的本色語言一脈相承。

（一）韻散結合

有韻之文不獨屬于高雅文學，它以其朗朗上口的聲調，便于記憶唱誦的特征長期流行在民間文學中，文學之祖《詩經》中的“風詩”幾乎都是回環疊唱的韻文，且大部分是采自民間，源于底層民眾之口。長期傳唱于民間的許多歌謠也是有韻的，清人杜文瀾編的《古謠諺》中就輯錄了上古至明代的民間歌謠。如《帝舜歌》“敕天之命，惟時惟幾。股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”又如漢王莽朝時數種童謠“黃牛白腹，五銖當復”[11]等都是韻文。敦煌俗賦的語言是韻散結合的，既是古代文學長期以來用韻傳統的表現，又根據時代特征融合了唐代的口頭語言。《韓朋賦》《燕子賦》《子靈賦》《貳師泉賦》等俗賦皆是韻散合用的語言，試舉兩例“鳳凰杯，瑪瑙盞，左旋右旋大蟲眼。千車鹿脯作資財，百只搶籌是家產。無勞四字犯章程，不明不快酒滿盛。”（《酒賦》）“仲春二月，雙燕翱翔。欲造宅舍，夫妻平章。東西步度，南北占祥，但避將軍太歲，自然得福無殃。取高頭之規，壘泥作窟，上攀梁使，藉草為床。”（《燕子賦》）韻散相互使用的通俗口語形式也是古代早期戲劇的重要語言模式。以本色自然著稱的元雜劇部分唱詞以韻文為主，而人物獨白則廣泛使用口語。以戲劇大師關漢卿的雜劇《竇娥冤》為例，楔子竇天章剛出場說：“……小生姓竇，名天章，祖貫長安京兆人也。幼習儒業，飽有文章；爭奈時運不通，功名未遂。不幸渾家亡化已過，撇下這個女孩兒，小字端云……”唱：“【仙呂賞花時】我也只為無計營生四壁貧，因此上割舍得親兒兩處分。從今日遠踐洛陽塵，又不知歸期定準，則落的無語黯消魂”[12]。從竇天章的獨白和唱詞可以直接明了地看到雜劇韻散結合、通俗口語的特征。

（二）幽默諷刺

古代戲曲是為大眾服務的藝術，戲劇語言既需要幽默詼諧以供民眾娛樂，又要兼具諷刺意義，以反映底層百姓反對黑暗勢力，尋求公平公正的呼聲。洪邁《夷堅志》“優伶箴戲”云“不過戲語而箴諷時政，有合于古矇誦工諫之義，世目為雜劇者是也”[13]。另一位戲劇家李漁對“科諢”進行了更全面的評述，他說“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神……則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？”[14]這里指出了戲劇中“科諢”的幽默喜劇性，使觀眾能有娛樂收獲。同時他還說“‘科諢’所難者，要有關系。關系維何？曰：‘于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節義之心，得此愈顯……’”[14]這明確表達了李漁對戲劇諷諫功能的重視。在幽默喜笑中表達諷刺的古代戲劇并不少見，尤其是元雜劇和明清傳奇，如《竇娥冤》中的桃兀太守，前面給告狀人下跪說“但來告狀的，就是我衣食父母。”接著就將竇娥屈打成招，正如竇娥說的“這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。”前面的喜劇性與后面竇娥的哭訴形成強烈的反差，深刻地揭示了贓官草菅人命的本質，于滑稽中諷刺批判現實人間。再有《牡丹亭·閨塾》中“春香鬧學”選段，春香對老師陳最良的戲弄，使觀眾嘲笑這個迂腐老儒生的同時引發對八股考試毒害人的社會現狀的思考。

古代戲曲中的“科諢”在寓笑于樂之時又起著發人深省的重要作用，這種表達形式在敦煌俗賦中已經出現。最明顯的是《燕子賦》中對強取他人“宅第”者雀兒的滑稽描寫，投機耍滑的雀兒以自己在貞觀十九年隨師征討遼東的上柱國勛而免罪，文中描寫了鳳凰和雀兒間幽默諷刺的對話。

（鳳凰）“又問：奪宅恐嚇，罪不可容。既有高勛，先于何處立功？仰答！”

（雀兒）答“……因此立功。一例蒙上柱國，見有勛告數通。必其欲得磨勘，請檢《山海經》中。”

（鳳凰）判云：“……既有上柱國勛收贖，不可久留在獄。疑即釋放”[15]。

以上對話將鳳凰畏懼權勢，胡亂判案；雀兒以權謀私的丑惡嘴臉描寫得淋漓盡致。幽默滑稽在于《山海經》本是上古的地理書，如何得以查驗戰功呢？查無可查，這種張冠李戴使雀兒的搞笑形象躍然紙上。

四、大眾取向的主題

敦煌俗賦現存十余篇，數量少但傳抄很多，深受民間的歡迎。特別是某些以勸善懲惡，因果報應；或歌詠英雄為主題的俗賦，寫本抄寫尤多，側面表現了敦煌俗賦的主題內容代表著廣大平民百姓的取向，影響了后來戲曲主要的主題思想。

勸善懲惡，因果報應的主題在古代戲曲作品中屢見不鮮，表達了世俗百姓對善惡有報的理想生活的渴望。古代封建社會壓迫無處不在，老百姓倍受欺辱，卻又無力抵抗，于是便將希望寄予在上天的幫忙，這種通過封建迷信方式實現愿望的表現形式在敦煌俗賦中有《韓朋賦》，韓朋夫婦不畏宋王權威雙雙殉情，最終化為石、樹、鴛鴦，鴛鴦振翅高飛，落下一羽毛將宋王殺死，手刃仇人。這種思想在戲劇表演中體現為一種固定的“因果報應”模式，像《竇娥冤》中竇娥以實現三樁誓愿，冤魂陳情為自己洗刷冤情。兩者皆是在現實社會實現不了公平轉而借助神鬼之力以實現理想，這是民間文學長久的主題之一。

英雄是中國古代廣大百姓樂此不疲的談論對象，是他們精神的依靠。歌頌英雄的傳統在民間生生不息。敦煌俗賦中以歌頌英雄為主題的有《貳師泉賦》《晏子賦》，他們借對古代英雄人物的歌詠來表達在現實中期待英雄人物救世的思想。這類題材在元雜劇和明清傳奇中得到廣泛書寫，并逐漸將歷史英雄人物轉向民間英雄人物。元雜劇《關大王獨赴單刀會》《包待制智斬魯齋郎》《尉遲恭單鞭奪槊》《黑旋風雙獻功》等都借取歷史英雄人物來演劇，其后平民英雄逐漸增多且不限男女，如《救風塵》《望江亭》等，也側面表現現實的黑暗不公，百姓急迫需要公正的心理。

除此之外，敦煌俗賦中還有以男子遠仕，閨婦思人為主題的賦，情意綿綿，對后來戲劇中男女戀情的描寫也有一定借鑒意義。敦煌俗賦的主題思想大都取材于民間大眾，以大眾娛樂為導向的話題影響了后來元雜劇以及明清傳奇的主題思想。

總之，與傳世的高雅賦篇相比，敦煌俗賦雖是冰山一角，但卻具有重要的文學史價值。敦煌俗賦作為民間說唱藝術的誕生品，給后來說唱文學提供了寶貴的經驗，對古代戲曲在表演、代言敘事、唱詞說白、主題思想等方面都有一定的因果聯系。此外，俗賦中雅俗相融的鋪陳寫景描寫對后來戲曲中的環境狀物之詞也提供了參考。像《月賦》《酒賦》《龍門賦》《子靈賦》中對寫景狀物的描寫可以說已經非常優秀和成熟了，與后來戲曲中大段的以賦狀物的描寫極其相似。總之，敦煌俗賦的發現為古代戲曲史“尋根溯源”打開了新的大門，二者間仍有不少聯系等待發掘。