京劇藝術的跨媒介傳播模式探析
——以電視劇《鬢邊不是海棠紅》為例

劉墨航,周 卓

(北京印刷學院,北京 102600)

電視劇《鬢邊不是海棠紅》(以下簡稱《鬢邊》)改編自同名網絡小說,以上世紀二三十年代的北京為敘事背景,講述了一代名伶商細蕊與愛國商人程鳳臺因戲結緣,兩人在梨園百態和紛爭戰火中振興京劇國粹,攜手抵抗殘酷命運的故事。該劇不僅再現了民國時期京劇藝術繁榮鼎盛的狀況,而且通過故事情節普及了許多京劇知識,獲得了豆瓣評分8.2分、同期電視劇網絡點擊量第一的成績。

本研究通過對《鬢邊》網絡超話、粉絲群、LOFTER社區、B站話題等社交平臺的觀察和評論搜集,分析在《鬢邊》開播初期、中期、末期不同時段觀眾對京劇認識的變化。同時在平臺發帖收集觀眾評論,并對其中反饋信息較多的評論者進行深度訪談,了解其通過觀看《鬢邊》對京劇產生的看法、變化等,以考察《鬢邊》通過影視化實踐探索出的當代京劇藝術跨媒介傳播模式。

一、京劇藝術在歷史上傳播模式的變遷

(一)京劇藝術的起源及發展

京劇是一門集眾家之長,唱腔以西皮和二黃為主,有明確系統和規矩,并集合了音樂、美術、武術、雜技、文學等諸多文化元素的綜合性藝術門類。京劇藝術發展歷史悠久,流派眾多,以程式化和虛擬性為主要特點,也是眾多劇種中知名度最高、流傳范圍最廣、藝術成就最高的戲曲劇種。1790年(清乾隆五十五年)四大徽班三慶、四喜、春臺、和春陸續進京,經過“皮簧合流”和“花雅之爭”,逐漸形成一種系統化的表演形式,在當時被稱為“皮簧戲”。1876年《申報》首次在報道中使用“京劇”一詞,而后京劇作為一種劇種名稱在全國范圍內流傳。

京劇自清朝始,在不斷融合、吸收、發展的過程中確定了自身的藝術風格和藝術形式,劇目逐漸增多,并在全國范圍內流行開來,成為我國最具代表性的戲曲劇種,逐漸發展成為“國劇”,這一階段也是其不斷融合吸收發展、沉淀自身藝術形式的時期。1917年到抗戰前夕,是京劇形成的中期,也是京劇發展的鼎盛時期,出現了空前繁榮的局面。這一時期涌現出很多京劇名家,也逐漸產生不同的京劇流派,以旦角為例,就有“梅尚程荀”四家。各個流派不同唱腔爭奇斗艷,各大京劇名家帶來了早期的“名人效應”,影響力逐漸擴大到全國,甚至借梅蘭芳赴美演出的契機走向世界。巔峰時期的京劇是當時最流行和時髦的娛樂方式,當時的京劇演員如同現在的明星偶像,受到戲迷的追捧和喜愛,對京劇演員的推崇甚至超過了京劇本身。二十世紀六七十年代,一種新型現代京劇“樣板戲”出現,學界對這種“革命樣板戲”褒貶不一,有人認為這是對傳統京劇表演規律的破壞,但也有人認為是歷史環境下京劇適應時代變化的新嘗試,這種具有藝術和政治雙結構的“現代京劇”是對京劇藝術的豐富和發展。但無論其如何影響了京劇本身,當時“樣板戲”作為一種宣傳教育社會主義革命精神的手段進入了廣大人民群眾的日常生活。而到二十世紀八九十年代,由于社會經濟的發展,京劇在傳承和發展上都遇到了困難,各種新興的娛樂方式都對京劇造成了強烈的沖擊。京劇的觀眾大幅流失,老一代觀眾逐漸逝去,新一代觀眾因生活節奏、文化選擇、審美意趣等因素而敬京劇而遠之。京劇從上至王侯貴族下至平民乞丐都能哼唱的流行藝術變成了現在聽者寥寥甚至被當成舊時代象征的小眾藝術,以至出現了“是否應該讓京劇滅亡”的諸多討論,令京劇藝術的現代發展雪上加霜。

(二)京劇傳播模式的變遷

1.京劇早期的傳播模式

京劇形成初期主要的傳播模式為人際傳播和群體傳播。這樣的傳播模式受制于當時的社會發展條件,信息通常只能通過信件、布告等傳播,而這些傳播媒介的傳播范圍也十分有限,故而大多數消息都是通過民眾的口耳相傳來傳播。作為當時普通民眾主要消遣娛樂方式的京劇也不例外,其傳播途徑可細分為戲班內部和戲班外部。

京劇在戲班內部的傳播主要為科班學藝。科班指集學、演京劇于一體的戲班,是當時成為京劇演員的唯一途經。這種科班在明朝就已出現,到明末清初形成了一套完整的教學體系,培養出了一代代優秀的京劇表演藝術家。除此之外,傳統的京劇學習還有一種規矩之外的方法,就是“偷師學藝”,當然通過偷師學成的少之又少。偷師者一般是從為演員整理服飾頭面的“跟包”做起,深入其日常生活,以達到學藝的目的。可見無論是科班學藝還是偷師都離不開和班主演員的“近距離接觸”。在戲班外部,戲迷觀眾們對京劇的傳播也是通過口耳相傳實現的。慈禧太后對京劇情有獨鐘,統治者的推崇,使京劇的傳播在當時形成了一種上行下效的局面,普通百姓也會對演員發表自己的看法和見解,相互推薦演員和戲班,京劇因此通過這種傳播方式逐步流行。

2.京劇鼎盛時期的傳播模式

媒介技術的發展為近現代京劇帶來了新的傳播方式。1905年由譚鑫培表演的電影《定軍山》作為中國第一部電影問世,雖然只是無聲京劇片段,但不可否認的是,這是京劇通過大眾媒介傳播的起點。此后隨著留聲機和無線電技術的廣泛應用,京劇在這一時期內成為中國的流行文化之一。1927年《順天時報》舉行五大名伶新戲票選活動,梅蘭芳的《太真外傳》、尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《丹青引》、程硯秋的《紅拂傳》等作品脫穎而出,這四人也被大眾媒體冠以“四大名旦”的稱號,一時之間看京劇、捧“戲子”成了一股潮流。

盡管大眾傳播時代的到來為京劇的傳播帶來了新的契機,報紙、廣播、電影、唱片等多種媒介的出現有效提高了京劇的傳播速度,擴大了傳播范圍。但京劇在這一時期還是屬于 “劇場藝術”,去劇場聽戲依然是當時百姓的首選。

3.京劇當前的傳播模式

隨著媒介技術的不斷發展,新型的媒介形式不斷涌現,跨媒體傳播成為各門類藝術傳播的趨勢,京劇的傳播模式也再次發生轉變。由于當代觀眾審美意趣、生活節奏的變化,京劇不得不打破以傳統“劇場傳播”為主的群體傳播模式,開始以碎片化的形式出現在各種媒介平臺中,用解構、包裝戲曲的方式進行傳播。

(三)京劇藝術傳播的難點及困境

京劇在形成初期屬于“俗文化”的一部分,但由于其在藝術性和文學性上的不斷提升,又經歷過“樣板戲”帶來的傳統戲曲斷層,京劇在今天并沒有成為大眾文化的組成部分。同時,京劇程式化的特點導致了對觀眾的要求較高,觀眾必須在聽懂故事的同時與臺上的演員互動,不然就是“好沒有叫在點子上”,無形中為京劇的普及和大眾化傳播設置了門檻。傳統京劇的內容多涉及歷史故事,例如《黃鶴樓》《龍鳳呈祥》皆取自三國時期的故事,這就對觀眾的歷史知識水平有一定的要求,阻礙京劇的下沉傳播。另外,由于京劇集百家之長,其發音為各個方言集合的“尖團字”,也成為京劇傳播難點之一,在訪談中有網友表示“之前不愛聽因為聽不懂,沒有字幕”。

受眾流失是京劇在當代傳播面臨的最大問題,新媒體時代的受眾更樂意用少量的時間獲取大量的信息。故而京劇面臨著老觀眾逐漸流失,又無法吸引新觀眾的局面。作為傳統戲曲藝術之一,京劇因其獨特的欣賞方式使得很多觀眾想要了解京劇、聽京劇,但卻因不知道如何“叫好”且不明白故事背景望而卻步。京劇要想擴大傳播范圍,就要適當降低門檻,以大眾喜聞樂見的方式進行傳播,但這又難免出現傳統藝術的媚俗化傾向,使京劇的當代傳播陷入了困境。

二、電視劇《鬢邊不是海棠紅》中京劇元素的應用

(一)歷史場景

《鬢邊》通過場景的選擇和氛圍的營造還原了京劇在鼎盛時期的“至尊”狀態。劇中無論是戲樓戲院,還是主角商細蕊所住的戲班“水云樓”都十分考究,營造了二十世紀三十年代時北京的文化風貌。作為當時的“京城紅角”,商細蕊只要開戲,戲院必會坐滿戲迷,還原了當時人們以追捧名角、去戲院聽戲為主要娛樂方式的場景。此外,劇中還經常通過角色的對話普及京劇常識,比如臺下戲迷往臺上扔錢這一做法表示這是戲迷們給臺上演員的彩頭。

(二)服化道設計

京劇服飾文化是京劇藝術中的有機組成部分,也是京劇視覺藝術的主體,精致考究的服飾能夠在一定程度上增加其吸引力。在收集到的觀眾評論中,“蕊蕊子(商細蕊)那么可愛”“之前只是覺得服裝好看”等視覺感受所占比例較高。劇中大到商細蕊表演《貴妃醉酒》的蟒袍鳳冠,小到劇中演員上妝的脂粉刷子,都體現著劇組的用心之處?！爸袀鞔髷祿钡膱蟾骘@示,該劇男女觀眾比例相差較大,其中女性觀眾占78.79%,男性觀眾僅占21.21%。此外,觀眾中90后與00后為主體,分別占比56.11%和34.50%,其他年齡段觀眾占比極少。由此可見,精致考究的服化道確實能有效吸引年輕女性觀眾。盡管這些觀眾中大多不會成為真正的“京劇票友”,但也為京劇打開了新的觀眾群體。

(三)劇目選擇

《鬢邊》中出現的京劇劇目經過了創作者的精心挑選,除去劇中兩本“新戲”《趙飛燕》和《潛龍記》,其余都是廣為流傳的“骨子老戲”。其中《貴妃醉酒》出現最多,主角商細蕊也是因唱楊貴妃出彩而名聲大噪,此外還有廣為流傳的《武家坡》選段等。京劇劇目中不乏技術難度更高的作品,但這樣的選擇更多考慮了普通觀眾的感受,流水板的快節奏更加適應現代年輕人的審美偏好,并打破了年輕受眾對京劇“節奏拖沓”的刻板印象。

(四)京劇名家聯動

電視劇熱播的同時,由余派女老生王珮瑜及其團隊聯合打造的國內首檔京劇脫口秀節目《瑜你臺上見》也在“愛奇藝”平臺作為衍生節目播出。《瑜你臺上見》從京劇藝術自身體系出發,將劇中出現的情節和元素作為切入點,對其進行更為深刻的趣味解讀,在節目最后還會根據當天內容唱上一折戲。觀眾在劇中看不懂、注意不到的京劇元素,都會被放在衍生節目中深入講解,而王珮瑜近年的個人熱度也為《鬢邊》和京劇藝術拓寬了傳播范圍。

三、電視劇《鬢邊不是海棠紅》對京劇藝術的跨媒介傳播

(一)《鬢邊》的跨媒介傳播模式

《鬢邊》對京劇藝術的再現和影視化實踐,為京劇在新媒體時代的傳播探索出一種跨媒介傳播模式,即“書—網劇—綜藝—劇場”的跨平臺傳播。

《鬢邊》的劇本和大框架來自同名網絡小說,從2010年起作為“鬢邊IP”的“試水”之作在“愛奇藝”閱讀平臺連載。書籍作為一種“熱媒介”,能極大調動讀者的感官對書中的場景和人物展開想象,并在閱讀過程中對京劇藝術有所了解,為后期的影視化積累了一定數量的潛在受眾。2020年3月電視劇《鬢邊不是海棠紅》播出,在吸引了“鬢邊IP”書粉的同時又因其中融合了京劇文化受到了京劇戲迷的追捧。這些新的受眾主要分為兩個部分,一是演員的粉絲,二是本身對京劇感興趣的少數“劇迷”。對于第一種來說,這部劇對他們的吸引之處不在京劇,而是劇中飾演人物的演員;而后者則帶著一種審視的態度,他們會深究劇中京劇元素的合理性和規范性,甚至在網絡彈幕互動中對評論區的問題進行科普和講解。與此同時,《瑜你臺上見》的播出將“鬢邊IP”再次進行綜藝衍生,對劇中營造的“京劇文化”專業深化,觀眾看不懂、注意不到的細節元素都會在綜藝中集中體現,給觀眾帶來一種“陪伴式”的觀劇體驗。值得一提的是,《瑜你臺上見》綜藝本身也是以跨媒介形式呈現,節目前半部分為名家講解,后半部分京劇演員伴著胡琴妝造正式唱一折戲,給觀眾原汁原味的京劇體驗,同時引發觀眾去劇場看戲的興趣。

綜上所述,《鬢邊》所探索出的以IP為核心的跨媒介傳播呈現出一種開放式矩陣模式,受眾能從其中任何一種媒介中感受到京劇藝術的魅力,從而對京劇文化主動學習和探索,最終走進劇場,成為京劇藝術的忠實受眾。

(二)《鬢邊》的藝術傳播策略

1.創新京劇文化節目

《鬢邊》的內容創作較好地貼合了當代青年觀眾的審美和娛樂需求,在視覺設計和敘事手法上都進行了大眾化的嘗試,特別是著重突出京劇藝術中最有吸引力的元素,并和 “乾旦”這些網絡流行話題相結合,在遵循京劇藝術特性的同時,將圈外人眼中枯燥拖沓的京劇表演變得更多元立體,讓觀眾觀劇的同時體會到傳統戲曲的意蘊悠遠和博大精深。接受訪談的粉絲“思多法”表示:“以前也想了解京劇,但是不敢去聽,就連B站彈幕上都會有人說我看得不專業,《鬢邊》出來之后我還是很驚喜的,覺得京劇居然還可以這樣看。”可見《鬢邊》較成功地在年輕受眾中普及了京劇藝術。

2.充分運用新媒體傳播京劇藝術

2015年國務院頒布《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》指出,“發揮互聯網在戲曲傳承發展中的重要作用”,鼓勵通過新媒體普及和宣傳戲曲。京劇在當代的傳播離不開媒介技術的發展和廣泛應用,上個世紀京劇曾借助廣播、唱片、電視等大眾媒體走出劇場實現了更廣范圍的普及,例如中央電視臺的戲曲頻道,上海大劇院的空中劇場等等。而在融媒體時代,傳統戲曲的傳承和傳播同樣要依靠各類互聯網新媒體平臺,實現京劇文化的多元化、交互性、立體式傳播,“鬢邊”模式以“鬢邊”IP為核心,在保留了原汁原味的“劇場京劇”的同時,通過多平臺多類型作品的制作和播出,吸引了更多的年輕受眾關注京劇藝術,最后學會真正欣賞其藝術魅力。

3.“名人效應”的運用

《鬢邊》在選角上充分利用了演員具有的“名人效應”,同時結合了京劇藝術自身的規范和特性。比如乾旦長相不能太富有棱角,青衣扮相要足夠清秀,花旦扮相要足夠富貴等,這些都能在商細蕊的扮演者尹正身上有所體現,甚至其中的配角陳紉香、寧九郎等都具備京劇演員獨有的風韻。此外,“鬢邊”衍生綜藝節目的主角、京劇名家王珮瑜因其近幾年致力于京劇的“破圈”傳播,在全國各地舉辦清音會等京劇巡回演出,喊出了“在流量時代做一個京劇觀眾”的口號,收獲了一大批粉絲。《瑜你臺上見》的播出更是將“劇粉”和“戲迷”集結在一起,給《鬢邊》和京劇藝術都帶來了不小的熱度。

四、結語

《鬢邊不是海棠紅》探索出了京劇在當下傳播的新路徑,這種“書—網劇—綜藝—劇場”的開放式跨媒介傳播模式可視為新時代京劇傳播的有效途徑之一。但京劇在試圖通過新形式和新模式傳播的同時,也要堅守自身的文化屬性,努力尋求 “通俗”與“高雅”、 “傳統文化”與“新文化”之間的平衡,實現傳統戲曲藝術在新媒體時代的復興。