瓦格納《唐豪瑟》中的現代性審思兼及劇中角色承載的“革命”蘊意解讀

摘 要：歌劇《唐豪瑟》是瓦格納實現其藝術理想過程中的轉型之作，既是作曲家邁向“整體藝術”的階梯，又是他個人生活經歷的寫照。在這部歌劇中，瓦格納用維納斯堡和瓦爾特堡代表異教與基督教，不僅將其進一步演化為反抗者與傳統權威的對立，還借由伊麗莎白、維納斯與唐豪瑟之間的權力關系展現其掀起藝術革命的決心。以該歌劇為研究個案，通過對3位主要人物性格特點及其所承載的象征性意涵的解讀，探索瓦格納寄托于劇中角色身上的藝術理想與革命熱情，并揭示現代性對其藝術變革所起的推動力量。

關鍵詞：瓦格納;《唐豪瑟》;“革命”蘊意;權力斗爭;現代性

中圖分類號： J601 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0054 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.005

1842年4月7日，理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）離開巴黎，帶著他的第一任妻子踏上了歸鄉之途。在這次旅途中，瓦格納第一次看到了瓦爾特堡（Wartburg），這座城堡讓他“感覺到了一種充滿預言性的關系”，而通往“霍爾澤山”的山峪之路最終成為歌劇《唐豪瑟》（Tnnhuser）第三幕的場景。作為一部中期創作的“浪漫歌劇”（Romantic Opera），《唐豪瑟》一直被視為瓦格納實現其藝術理想過程中的轉型之作。歌劇講述了游吟詩人唐豪瑟（Tannh?user）被維納斯（Venus）誘惑而沉迷于維納斯堡（Venusberg）的聲色犬馬，后厭倦了這種一成不變的生活重返人間，卻因在歌詠比賽上當眾贊美維納斯而觸犯神規，不被教皇赦免，最終受戀人伊麗莎白（Elisabeth）犧牲的感化才幡然醒悟（劇中人物關系見圖1）。在這部歌劇中，瓦格納以遙遠的中世紀民間傳說為基礎，建構出一幅充斥著忠誠與背叛、貞潔與情色、宗教與異教徒的繁復景觀。它既是作曲家邁向“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）的階梯，又是他個人生活經歷的寫照。縱然未擁有瓦格納后期創作的幾部“音樂戲劇”（或稱“樂劇”）那樣顯赫的聲譽，但《唐豪瑟》在作曲家藝術生涯中的特殊地位卻不容忽視。即使在生命最后的時刻，他仍記掛著這部作品，“我欠世人一部《唐豪瑟》”的臨終之語表明了他的遺憾，亦為后人留下了一道錯綜復雜的謎題。

瓦格納的《唐豪瑟》鮮明地體現了他所鐘愛的“救贖”主題，通過伊麗莎白的死亡，唐豪瑟獲得了拯救，神權也得到維護。但《唐豪瑟》所具備的意蘊絕不止于此。身為一名具有革命精神的作曲家，“瓦格納思維的獨特之處在于，他擅于在其他人看來很平常的故事中看到深刻而神秘的意義”。因此，瓦格納在構思《唐豪瑟》的腳本時，必然潛在地傳遞著一些值得人慎重審視的情緒。在筆者看來，這種情緒應是存在于19世紀的普遍情緒，是彌漫于所有歐洲知識分子心間的、對未來的迷茫與憂愁，與現代化進程中的現代性反思息息相關。19世紀是歐洲社會現代化進程的關鍵時期，包括經濟、科學、政治、文化等在內的社會中的一切事物都產生了“巨變”，這為人們的生活帶來了種種便利，卻也隱藏有諸多危機。而這種“在現代化過程中體現出來的合理化、工具化和科層化現象，與其文化的尤其是審美沖動之間的緊張關系”就是現代性的本質。因此，現代性實際上是“一個充滿矛盾的復合體”，它以“反思”為核心，具體被劃分為啟蒙現代性與審美現代性兩個方面。前者緊扣啟蒙運動所帶來的理性精神，“追求數學的精準性、明晰和統一，追求合理化和工具理性，具體展現為社會生活的現代化”;后者則“通過反思、批評甚至否定，來對抗現代化過程所帶來的負面效應”。可以說，正是這兩種現代性所造成的社會變化與審美轉向悄然激發了瓦格納的抗爭精神。它們在《唐豪瑟》中被具象化為一系列復雜的權力斗爭，以彰顯作曲家內心的矛盾、掙扎與革命追求。接下來，本文將對伊麗莎白、維納斯與唐豪瑟3位主人公的性格特點與象征性意涵加以分析，通過思考三者間的權力沖突來探索瓦格納寄托于劇中角色身上的藝術理想與革命熱情，并揭示現代性對其藝術變革所起的推動力量。

一、男性理想：圣女伊麗莎白

在唐豪瑟并不漫長的一生中，存在兩個決定他命運的女性，一個是伊麗莎白，另外一個是維納斯。她們二人正如張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中的兩個女性一樣，具有全然相反的性格與面貌。一個純潔、恭順、虔誠、忠貞，另一個則熱情、奔放、誘惑甚至邪惡。其實，這種形象上的對立在瓦格納的歌劇中經常出現。它們或是同一角色的兩面（如《帕西法爾》中的昆德莉），或如伊麗莎白與維納斯一般被分裂于兩人之上。楊九華在研究《尼伯龍根的指環》（簡稱《指環》）的過程中就曾指出過《指環》中的兩面性現象，不僅劇中人物性格是如此，劇中的戲劇事件也會以成對的形式出現。在《唐豪瑟》中，瓦格納則向眾人展示了兩種不同的情感生活方式——被世人祝愿的所謂“完美”愛情與被唾棄的“情色”愛情，這分別代表了兩條截然不同的未來之路。誠然，這是一部關于英雄抉擇的歌劇，但這種抉擇卻離不開伊麗莎白與維納斯之間的競爭，從這一層面來說，這部歌劇儼然起到了戰場的功用，上演著父權制下符合男性理想的完美女性與被世人認為是“墮落”的女性之間的戰爭。

波伏娃在《第二性》的序言中曾深入討論過“女人是什么”的問題。通過考察亞里士多德以及《圣經·創世紀》中對女性的定義，她結合當時人們的普遍認知，指出：“所以，人就是指男性。男人并不是根據女人本身去解釋女人，而是把女人說成是相對于男人的不能自主的人。”這也就意味著“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者（the essential）相對立的次要者（the inessential）。他是主體（the subject），是絕對（the absolute），而她則是他者（the other）”。盡管也有女性發出自己的反對之聲，但在男性掌握話語權的時代，“立法者、教士、哲學家、作家和科學家，都很想證明女人的從屬地位是天經地義的。男人創造的宗教反映了這種支配愿望。在夏娃和潘多拉的傳說中，男人把女人當作敵人”，他們不僅利用生物學，“還利用哲學和神學來助威”。

因此，宗教神學具有幫助男性鞏固權威的功能。在被基督教統治的時代，絕大多數女性都在圣·保羅的訓誡下保持沉默。但在神權色彩最為濃厚的中世紀，有一名“女性”卻獲得了堪與基督相匹敵的地位，那就是圣母瑪利亞。擁有無上美德的童貞女瑪利亞在中世紀狂熱的圣母崇拜中被視為慈愛的化身，彰顯著至高無上的完美人性。圣母崇拜構成了西方中世紀最為獨特的宗教景觀。這一時期，圣母成為許多藝術創作的靈感之源，且出現了許多與圣母崇拜相關的禮拜儀式與節慶活動。借由這一系列的崇拜活動，群眾虔誠地渴求著圣母的慈悲，并在中世紀晚期到達巔峰。中世紀晚期的圣母崇拜的意象在《唐豪瑟》中得以再現，通過賦予伊麗莎白以瑪利亞一樣的高尚德性，她擁有了基督教所代表的男性權威所推崇的“神圣女性光環”。

《唐豪瑟》的故事發生在13世紀初，其腳本由作曲家融合多部傳奇改編而成。雖然維納斯這個角色是在較晚的時候才出現在與《唐豪瑟》相關的故事中，但她的確是在傳說中就已經存在的人物。而伊麗莎白則不同，在原有的故事中，這名在歌劇中起關鍵作用的少女并不存在。也就是說，瓦格納創造了伊麗莎白，在他的筆下，伊麗莎白被賦予了神性。歌劇最后，伊麗莎白黯然離世，沃爾夫拉姆稱呼她為“天使”，并告訴世人唐豪瑟因她而獲得拯救，因為“圣潔的姑娘與天上的主在一起，她正站在永恒的面前！祝福那她曾為之流淚的罪人，她曾懇求上天給予他拯救！”當我們回顧整部歌劇的進程時，就會發現早在歌劇第一場，作者就已經通過唐豪瑟本人之口暗示了能夠使他獲得拯救的人——圣母瑪利亞。因此，筆者認為，瓦格納實際上在《唐豪瑟》中將伊麗莎白塑造成了圣母瑪利亞在人間的代言人，或許不是有意為之，但他的確借用了中世紀圣母崇拜的傳統，在給予伊麗莎白拯救職能的同時，使她成為父權制統治下的、符合男性理想的“完美女性”的象征。

伊麗莎白純潔、忠誠、有道德、依附于男性、為愛奉獻。她被動地等待著唐豪瑟回頭，甚至呈現出“失語”狀態。她順從唐豪瑟的一切選擇，同時也寬容他的全部罪惡。當唐豪瑟回到瓦爾特堡，伊麗莎白的心中溢滿歡喜，她從心底認為唐豪瑟是崇高的，不應在她面前跪拜。她唱道：“那你站起來！你不該跪在這里，因為這大廳是你的王國。噢，站起來！請接受我對你歸來的感謝！”在音樂上，瓦格納運用單簧管明亮的音色開啟唱段（譜例1中以方框標出單簧管旋律），配合弦樂緊湊的震音音型（譜例1中低聲部的規整節奏），在穩定而傳統的和聲進行中刻畫伊麗莎白內心的輕快。

伊麗莎白的歌聲中不存在任何埋怨，她于高音a²上長久保持的“贊美”（preise）一詞更是說明了歌詞“從我的內心深處我贊美這個奇跡”中所展現的抑制不住的欣喜狀態（譜例2）。或許伊麗莎白對唐豪瑟消失時的去向留有困惑，但唐豪瑟的歸來足以抵消她的一切不滿。在他面前，伊麗莎白是一個崇拜者，她“卑微”地渴求著唐豪瑟回頭，并對他所“施舍”給她的些許溫情報以無限感激。

波伏娃稱：“女王們靠神權，圣女們靠令人眼花繚亂的美德，的確贏得了社會的支持，從而她們可以和男人平等地行動。”但在筆者看來，這種“平等”并沒有使她們獲得和男性群體完全匹敵的權利，至少對伊麗莎白來說是如此。在歌劇最后一場，伊麗莎白躺在棺槨中被推至舞臺，她以自己的死亡換取了唐豪瑟對男性權威的終極回歸。這并不是伊麗莎白的勝利，而是男性權威的勝利。作為被男性社會塑造出來的女性，伊麗莎白在某種程度上是男性為了爭取唐豪瑟而使用的“工具”，其存在價值并不在于她的女性身份，而在于她為英雄歸來所做的“貢獻”。盡管在歌劇中，瓦格納借用中世紀圣母崇拜的意象賦予了伊麗莎白極高的地位，讓她因其慈悲而為眾人認可，但她卻沒能活著享受這份尊榮;因為唯有虛幻的、并不真正存在的女性才能允許擁有超越男性的特權。由此可見，縱然身份貴重，但成長于基督教教義下的伊麗莎白依舊不能掌握自己的人生。她謹遵基督教要求的“女性美德”，無怨無悔地守護家庭、養育孩子以及服侍丈夫，和當時的黑人奴仆一樣“符合他們的謙卑地位”。

二、意識覺醒：追求女性解放的維納斯

與伊麗莎白相比較，基督教世界中所推崇的一切“美德”在維納斯的身上蕩然無存，她是“墮落”的，被宗教視為“非道德”的存在。自她在舞臺上首次開口，就伴隨具有蠱惑意味的蛇形音型，引誘唐豪瑟吐露心聲（譜例3以方框標出）。

維納斯從來不掩藏自己的心意，而是直白地將其表露。即使是基督教眾人閉口不言的那些所謂“不潔凈”之物——情色、本能、享樂與肉欲，她依舊侃侃而談。面對唐豪瑟的辭行，她唱道：“從那愉快的地方，甜蜜的聲音，激勵著我的手臂把你緊緊擁抱，從我的雙唇，從我的凝眸中，你來啜飲那神圣的甘露，愛的獎賞為你閃爍著光芒：為我們的結合將舉行盛大的宴會。”這是多么大膽的言辭，與縈繞在維納斯堡的玫瑰色微光一樣，充斥著誘惑與情色的味道。她無疑正是奧托·魏寧格（Otto Weininger）口中的“妓女型”的女人，在屬于她的城堡中，“她只按照自己的意愿生活，即使她的意愿會使她遭到被社會排斥的懲罰，她也會如此……她無拘無束地滿足自己的種種欲望，感到自己像個女王;她最熱切的愿望就是獲得更多的魅力”。

維納斯的言行使她成為基督教世界難以容忍的“異教徒”。但這種“維納斯=非道德者”的觀點的成立卻需要特定的情境，它只可能出現在基督教世界，或者說父權制世界之中。倘若脫離男性統治的角度，我們便可發現，將伊麗莎白與維納斯視為“善”“惡”對立的二分法其實并不能體現她們的全部特性。比起引誘者，筆者更傾向于將維納斯視為一名斗爭者，是一名正在覺醒自我意識的“新時代”女性。她對唐豪瑟的勢在必得，更像是為了擁有合法權利所做的抗爭。

聚焦維納斯，我們能夠感受到她與整個父權制社會的格格不入。有別于父權制下鮮少享有繼承權的女性，維納斯是一名統治者，她擁有自己的領土——維納斯堡，城堡中的一切事物均在她的掌控之中，唐豪瑟在維納斯堡時也一樣服從于維納斯的威嚴（盡管這種服從并不持久）。當英雄與愛神第一次在舞臺上展露自身，唐豪瑟呈現給觀眾的是半跪著的、將頭倚靠在維納斯膝頭的姿態。盡管這只是瓦格納對演員表演的一個動作要求，但對一名追求“整體藝術”的作曲家來說，瓦格納對他歌劇的一切都表現出強烈的控制欲。在他的《未來的藝術作品》中，瓦格納曾指出他所認為的3種“純粹人性的藝術”——舞蹈、音樂以及詩歌，而他所期待的理想中的藝術作品，正是這3種“純粹人性的藝術”以及造型藝術（建筑、雕塑和繪畫）的有機結合。貢杜拉·克洛茲（Gundula Kreuzer）形象地稱瓦格納為一名“導演型”作曲家，并認為巴黎版“《唐豪瑟》維納斯堡的開場是瓦格納對整體藝術的一種頓悟”。因此，當瓦格納讓唐豪瑟以半跪的姿勢出現在觀眾面前時，這位英雄在維納斯堡的真實地位也得到揭示。半跪的姿勢暗示了唐豪瑟對維納斯的臣服，至少在維納斯堡這個空間內，在唐豪瑟產生離開這里的念頭之前，他是“屬于”維納斯的，是維納斯的個人“財產”。

除卻擁有自己的領土外，維納斯女性意識的覺醒還體現在她的獨立自主上。她自主地表達自己的偏好，在挑選伴侶這件事上，她擁有完全的自由，因為最開始，是她選擇了唐豪瑟。換言之，在與唐豪瑟的“愛情”關系中，維納斯具有主導地位且始終保持冷靜。她從來都不是父權制下被動的女性，而是會主動向被她選定之人拋出橄欖枝的“主導者”。

當唐豪瑟想要離開維納斯堡時，維納斯為了戰勝男性權威，狡詐地運用甜美的話語展現自己的“柔弱”，以造成唐豪瑟擁有自我主導權的錯覺。不幸的是，此時唐豪瑟內心所沉睡的男性思維已經開始逐漸復蘇，不再滿足于被控制的現狀。他意識到，維納斯堡的生活固然安逸，卻讓他的男性權威無處彰顯。正因如此，唐豪瑟才會發出“如果我和你留在一起，只能是個奴隸”的高呼，一語道破維納斯愛情的虛假性。而始終在這段“愛情”關系中保持清醒的維納斯，在發現自己的挽留沒有效果之后，絲毫不受女性寬容“美德”的影響，毫不留情地指責唐豪瑟的背棄，并以唐豪瑟永遠無法獲得拯救的詛咒來表達自己的憤怒。

此外，我們應當注意到的是，維納斯允許唐豪瑟離開并不意味著她對男性強權的屈服，對離開的許可實則是她為了讓唐豪瑟徹底臣服而制定的策略。維納斯認定，在貶斥肉體歡愉的基督教世界里，唐豪瑟在維納斯堡的享樂經歷將不會得到原諒，到那時，唐豪瑟必然會主動乞求回到她身邊。而一旦他如此做了，那么英雄在父權世界將永無容身之處，他將徹底淪為她的仆人，在維納斯堡度過余生。在與男性爭奪權力的戰爭中，唐豪瑟這位父權制社會中的英雄的屈服將使維納斯摘得王冠。

歌劇最后一幕最后一場開始部分，代表維納斯堡的音樂變化很好地呈現了維納斯的野心。當唐豪瑟告訴沃爾夫拉姆他在尋找“一條道路”后，浮動于維納斯堡空氣中的酒神狂歡動機、人魚動機等伴隨著充滿緊張性的弦樂震音逐漸顯現（譜例4中以方框標出）。之后，這些動機與音型不斷變化發展，不僅情緒愈發躁動，動機形態也越發完善。總體而言，在沃爾夫拉姆與唐豪瑟的爭論中，代表維納斯堡的音調由細碎到完整、由微弱到激烈，這一轉變過程與唐豪瑟對維納斯堡的渴求程度成正比，這既暗示了維納斯與基督教倫理（以沃爾夫拉姆為代表，他不斷勸阻著唐豪瑟）的博弈，又體現出她徹底擊潰唐豪瑟及其所代表的父權制統治的決心。正因如此，維納斯直到唐豪瑟唱出“這是那愛情的魔幻領域——我們已強行走上了去維納斯堡的路”這個認命一般的話語時才姍姍來遲。這時，代表維納斯堡的一切意象都已借由音樂的形式完整呈現于舞臺，這個本在地下的洞穴似乎已經能在上帝庇護之所擁有一席之地。此刻的維納斯擁有的是勝券在握的自信，她高傲地諷刺這位背叛者：“歡迎三心二意的人！塵世已用放逐和開除教籍打擊了你吧？而且，憐憫無處可尋，你現在要在我的擁抱中尋找愛情嗎？”自唐豪瑟主動想要前往維納斯堡的那一刻起，她就已經觸碰到了男性權威的根基。只差一步，英雄就會徹底成為她的仆役。然而可惜，她還是未能走到最后，伊麗莎白以犧牲生命為代價的全力一擊，終究讓她的勝利成為泡影。

其實，維納斯的失敗結局早已注定。根據腳本的描述，維納斯出現的樣態十分奇特，她不是直立的，而是“誘人地斜躺在躺椅上”，從黑暗中緩緩浮現。這種出場方式展示了維納斯身上所具有的超自然因素，同時也彰顯出她與舞臺上其他人物的不同。筆者認為，維納斯的這一出場方式也暗示了其挑戰父權制的失敗。在基督教統治的父權世界中，維納斯“有違常規”的思維與個性使她同世間一切都格格不入，她覺醒的意識所體現的是“不正當”的權利。在這里，維納斯的理想無法得到承認，因此她的雙腳永遠不能觸及地面，霸道的男性權威使她勇敢的抗爭精神連同她本人一起被排斥在世界（指基督教世界）之外。

三、《唐豪瑟》：充滿荊棘的藝術革命之路

權力斗爭是如此地冷漠無情，伴隨著虛假的謊言以及無辜的犧牲。但也正因如此，被權力漩渦困住的人才能獲得頓悟，進而升華，唐豪瑟也是如此。作為男性與女性爭奪的對象，他并非一成不變，而是在斗爭中成長，從青澀邁向成熟。如果說最初被維納斯引誘時，唐豪瑟的精神世界尚未成型，那么歌劇最后，唐豪瑟拒絕維納斯的時刻，他已實現肉與靈的升華。在唐豪瑟拒絕維納斯的瞬間，理性光輝大放異彩，曾經半跪在維納斯身旁、逃避社會責任的唐豪瑟已然消失不見，他掌握了自己的命運，真正成長為一個“男人”。許多學者都指出，英雄唐豪瑟是瓦格納本人在歌劇中的化身。筆者贊同這一觀點，并認為，除卻唐豪瑟之外，歌劇中的其他人物也都或多或少反映了作曲家的精神世界，他們被寄托了作曲家的革命意志，共同彰顯了其雖然矛盾但卻從未動搖的、為藝術而斗爭的信念。

瓦格納在創作出《唐豪瑟》之前，曾在巴黎逗留過幾年時光。對瓦格納而言，這段時光顯然沒有他想象中那么愉快。待在巴黎沒有多久，瓦格納就意識到他“對巴黎藝術界以及社會現象的疏遠形成了一個十分嚴重的問題”，其原因部分在于作曲家“充滿災難的經歷”，部分則是由于他“受的整個教育而從內心深處對那些藝術活動和社會活動的厭惡”。身為一名來自德國的異鄉人，瓦格納與巴黎整體的藝術環境格格不入，這讓他產生了發自心底的孤獨感與迷惘感。如何在巴黎社會中生存？未來的藝術作品應如何做出改變？他所追求的理想世界究竟為何？被孤獨感包圍的藝術家開始瘋狂地思念家鄉，他心底的“德意志”精神不斷朝他呼喊，使他“整個思想都在渴望返歸德國”。正在這時，瓦格納首次接觸到《維納斯山》的故事。這本民間故事書契合了瓦格納內心的“德意志”情愫，他聲稱：“如果說我有著一種不由自主的沖動，我懷著深沉的熱情，渴望去理解‘德意志的東西的話，那這兒的這個傳說在簡樸的、基于熟悉的古老歌曲《唐豪塞》基礎上的描述便陡然地在我面前為之一亮。盡管我對所有與它相關的人物業已通過梯克的小說《Phantasus》都熟悉了，可這個題材卻更強烈地把我帶回到幻想的，從想通過霍夫曼在我身上所開拓出的領域;當然我不能被誤導從這篇形式完整的小說中截取素材寫成一部戲劇作品。”在這個故事中，他看到了中世紀的德國，再加上后來《羅恩格林》的影響，瓦格納回歸故國的渴望變得愈發熾熱。最終，在1842年，他踏上了歸鄉之途，并于1845年上演了《唐豪瑟》的德累斯頓版本。

在筆者眼中，瓦格納在巴黎所遭遇的種種使他的身影與《唐豪瑟》中不斷糾結的男主人公相重合。他們都是身具才華卻內心孤獨的藝術家，與一成不變的俗世生活無法調和，但他們又都有勇于追求藝術理想的革命精神，會不顧世俗眼光而為自己的藝術理想放聲高呼。

在歌劇中，唐豪瑟出生于基督教世界，卻迷戀維納斯堡的無拘無束并滯留其中，后來由于厭倦了維納斯堡的生活方式，唐豪瑟決定回歸凡世，但他對感官愛情的推崇使他無法融入普通的日常，因此他再次呼喚維納斯。直至最后，唐豪瑟才由于伊麗莎白的死亡頓悟，重回基督教的懷抱。唐豪瑟在兩個世界的徘徊就如同瓦格納對巴黎與德國的態度。在德國時，藝術之都巴黎對他有著強烈的吸引力，然而真的身居巴黎，他又很快對那里浮華的藝術環境感到厭煩。后來，瓦格納如愿回到故鄉，可這種滿心歡喜背后仍保留著一份對巴黎的留戀，法國大歌劇的身影在被稱為“浪漫歌劇”的《唐豪瑟》與《羅恩格林》中依舊清晰可辨。可以說，瓦格納對巴黎又愛又恨，盡管巴黎對他音樂作品的“不賞識”曾讓他十分憤慨，但他心中始終有一塊地方為它所占有。正因如此，他才會在1861年攜帶修訂過后的《唐豪瑟》再次“征戰”巴黎。

瓦格納面對法國大歌劇權威時的改革意愿在這部他想要俘獲法國人心靈的歌劇中也有所體現。歌劇中的維納斯是異化的神祇，她長居地底、生活放蕩、睚眥必報、個性鮮明，是不被傳統世俗所接納的反叛者。在她的身上，唐豪瑟看到了被基督教世界中的規約所拒之門外的一切，于是，一直以來被壓抑的、存在于游吟詩人潛意識中的渴求被喚醒了，它們洶涌而至，將詩人推向維納斯的懷抱。

誠然，維納斯的領域到處都充滿著色情因素，讓人很難將其與浪漫的詩意聯系在一起，但實際上，恰恰是維納斯堡的色情性決定了唐豪瑟藝術家的身份。在《列奧納多·達·芬奇和他對童年的一個記憶》中，弗洛伊德曾論及欲望與藝術家的關系，他指出：“我們必須滿足于強調這個事實，即一個藝術家創造出來的東西同時也是他的性欲（sexual desire）的一種發泄（outlet），我們幾乎不可能再懷疑這個事實。”從這一角度而言，維納斯的神秘國度作為詩人釋放自己欲望的理想鄉，必然也扮演著激發唐豪瑟藝術創作的角色。因此，唐豪瑟最開始對瓦爾特堡的背離，其實暗含了他對被規約束縛的傳統藝術理念的不滿，對他而言，沒有任何條框的維納斯堡才是藝術創作的天堂。這一點在歌詠比賽時也可以看出。當唐豪瑟情不自禁地唱出《維納斯贊歌》時，與對“愛情”的歌頌相比，他更想要表現的是一種自由進行藝術創作的姿態和愿望。對這種藝術理想的推崇使唐豪瑟撼動了傳統藝術規范的根基，而這也正是他未能在教皇那里獲得寬恕的真正原因。唐豪瑟毫無顧忌展示自己藝術理念的姿態正是瓦格納本人的姿態。這位不安于現狀的作曲家，終其一生都在向大眾展示他的藝術理想，不僅通過作品，還借由諸多信件與著述宣揚自己的觀點。

種種跡象表明，唐豪瑟的身上寄托有瓦格納進行藝術革新的決心，但筆者認為，作曲家的革命意志其實更多被集中于維納斯身上。無疑，唐豪瑟有著追求自由的愿望和打破藩籬的意圖，而他也確實這樣嘗試了。但可惜的是，他仍是一個普通人，他有想法卻無恒心，有抱負卻少勇氣，會屈服于權威，也會畏懼于死亡。所以，歌劇中的唐豪瑟更多表露出游移感，他在權威與理想間不斷掙扎，最終在伊麗莎白的死亡面前喪失一切斗志，徹底成為一名“凡夫俗子”。維納斯則不同，如果說維納斯堡是藝術家迸發靈感的創作源泉，那么維納斯本人就是一位徹頭徹尾的反叛領袖。在她身上，凝聚了人世間所有被基督教驅逐在外的欲望，她就是欲望的化身。維納斯決絕地站在基督教的對立面，表現出永不退卻的斗爭精神。而瓦格納正是這樣的人，在德性上，或許他不是沃爾夫拉姆那樣品性高潔的“圣人”，但在藝術上，他卻是永不放棄的“朝圣者”。或許創作《唐豪瑟》時的瓦格納尚未完全確定自己的藝術目標，但他對傳統規范的抗爭卻已初現端倪。而瓦格納以后的人生經歷更是向世人證明，無論境遇如何，他從未想過放棄自己的“藝術革命”，當理想被人抨擊時，他首先會做的就是奮起反擊，而非跪地求饒。因此，瓦格納的革命意志在《唐豪瑟》中實際上被分割成了兩部分：主人公是現時的自己，維納斯則是潛在的決心。

然而，在歌劇的最后，唐豪瑟似乎因為伊麗莎白的“獻祭”而得到“拯救”，這種女神退場、英雄回歸的結局是否意味著抗爭的失敗呢？

顯然不是。

伊麗莎白盛大的救贖，其實并不一定如我們想象中完美，作曲家對救贖場所的選擇就十分耐人尋味。如果說瓦爾特堡是“白”的一面，代表天堂;那么維納斯堡就是“黑”，代表深淵，然而唐豪瑟最終救贖的地點卻不是在瓦爾特堡，而是山谷。這是唐豪瑟離開維納斯堡所到的第一個地方，也是他離開羅馬后所到的第一個地方，因此，山谷更像是一個“灰色”地帶，具有聯通“上”“下”的作用。如此來看，在這里實現救贖本身就具有模糊性。此外，當朝圣者高亢的合唱結束之后，原本瀑布般由上而下的弦樂音型轉化為持續的震音，這是總與維納斯和維納斯堡相伴隨的音型，似乎暗示了情色氣氛的余韻（譜例5）。

勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）在《瓦格納的黃金準則：〈唐豪瑟〉和他的一般等價物》一文中將這種維納斯堡的余韻視為原始文明的殘存，盡管當下文明終究取得了勝利，但文明卻永遠不會被消除。在筆者看來，維納斯堡的余韻在最后的涌現則讓唐豪瑟的救贖變得更加神秘莫測，它象征著包括女性主義與藝術革命在內的一切反抗力量的延續，卻也代表了瓦格納對未來藝術與社會發展的迷茫。女神退場，英雄隕落，朝圣者依舊在朝圣的路途中奔波……但革命的未來，卻像歌劇中遲到的黎明一樣，永遠無法預測。

四、現代性反思下的反抗之歌

值得注意的是，瓦格納在《唐豪瑟》中顯露出的革命意向并不是突如其來的，而是諸多因素共同作用的結果。一方面，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等人在浪漫主義時期被推至神壇，使許多浪漫派作曲家活在先輩崇高藝術品格的陰影之下，對他們來說，在這種困境中探尋抒發內心思緒的嶄新創作路向迫在眉睫。另一方面，瓦格納本人從青年時代開始就對民眾生活與政治動向十分關注，熱血、偏激的性格使他早早參與到革命運動中去，而這種骨子里的抗爭個性也為他在音樂中的改革埋下伏筆。但除此之外，更重要的是19世紀歐洲社會現代化進程的驅動，它像一雙無形的大手，在改變人們衣食住行的同時潛移默化地轉變著民眾的思想。筆者認為，《唐豪瑟》中所暗含的權力斗爭關系、其所喻指的革命精神以及瓦格納所采用的創作手法都與社會現代化進程的影響息息相關，且體現出現代性的審美轉向。

《唐豪瑟》對啟蒙現代性的回應主要集中在腳本立意的象征性意涵方面。在歌劇中，象征“反抗者”的維納斯與象征“男性理想”的伊麗莎白間的沖突代表了兩性關系的矛盾，而矛盾的激化正是啟蒙之光照耀的產物。正是啟蒙現代性所帶來的社會生活的現代化，促進了女性社會地位的轉變。在進入父系社會的很長一段時間里，男性一直都是社會的主導，女性被束縛在家庭之中，以附屬地位存在。但工業革命所引發的科學浪潮縮小了男女在體力方面的先天差異，使女性得以走出家庭，參與社會勞動。后在歐洲啟蒙主義的興起與法國大革命的影響下，女性群體逐漸產生主體意識，并為維護自己的權利而努力，盡管“勢單力薄”，但覺醒已然開始。早在18世紀，瑪麗·沃爾斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797）的《女權辯護：關于政治與道德的批評》一書就已表現出啟蒙主義時期女性對平等地位的追求。而艾米麗·勃朗特（Emily Jane Bronte，1818—1848）的《呼嘯山莊》與喬治·桑（George Sand，1804—1876）的《印第安納》等文學著作更是塑造了追求自由、勇于抗爭的、性格鮮明的女性形象。在這一情形下，男性權威無疑遭受了極大的威脅與挑戰，其統治地位岌岌可危。因此，筆者認為，在女性運動逐漸積蓄力量的情況下，作為男性統治的維護者，瓦格納在他的《唐豪瑟》中以維納斯挑戰伊麗莎白與基督教的方式，或多或少影射了正不斷堆積力量的女性主義者對父系權威的沖擊。

與此同時，瓦格納還在這部歌劇中勾勒出了宗教神學的衰落圖景。啟蒙現代性對科學發展的促進使“上帝”的存在遭到質疑。雖然它依舊是“地上的人”所崇拜的對象，但卻是“口頭上”的。在舞臺上，無論是“神”還是它在人世的代言人“教皇”，都未能以實體形式呈現，宣揚上帝福音的是朝圣者。“神”未能拯救唐豪瑟，因為它的權威已經失去了過去所具有的絕對效力，人（而非“神”）才是掌握命運的真正主宰。

相較于啟蒙現代性，審美現代性更多作用于音樂。作為現代性中的“他者”，審美現代性對啟蒙現代性日趨理性化的傾向加以反抗，它“最先在浪漫主義時期的作品中體現出來”。《唐豪瑟》中主人公對維納斯的贊頌就喻指了作曲家對感性的推崇。而在音樂方面，審美現代性最直接的表現為瓦格納對色情因素的癡迷。借由模糊的調性、持續的半音與顫音、蜿蜒的音型以及豐富的配器，作曲家使管弦樂產生出一種強烈的感官欲意，以傳達他對受道德理性束縛的、傳統藝術規范的不滿。在瓦格納的音樂作品中，許多人都可以察覺到其中所蘊含的色情性。《唐豪瑟》更是使這種色情特質達到了前所未有的地步，它們透過舞臺場景、演員動作以及音樂織體直接呈現，給予人強烈的感性碰撞。對此，波德萊爾（Baudelaire，1821—1867）有非常深刻的感受，在1861年發表于《歐羅巴雜志》上的文藝短評《理查德·瓦格納與〈唐豪瑟〉在巴黎》中，波德萊爾直白地講述了《唐豪瑟》對他所帶來的強烈沖擊，這使他忍不住反復回味。通過對織體、配器、音響空間的把握，瓦格納營造了近乎“異化”的情色場景，其賦予《唐豪瑟》的情感張力是對啟蒙現代性中冷漠的理性精神的強力一擊。盡管他選擇的方式近乎粗暴，但卻最為有效地揭露了現代化進程中統治階級的無情。而主人公唐豪瑟也不再是“純粹的英雄”，他不是世間一切美德的聚合，而是回歸了古希臘時期更具人情味的神祇樣態，他會受誘惑、會逃避、會恐懼……當褪去英雄光環之后，唐豪瑟只是唐豪瑟，他有著普通人身上的所有缺點，也有著對追求理想的質樸真情。而他身上所閃爍的人性光輝，正是瓦格納以及所有浪漫主義者窮盡一生所追求的真正本質。

結 語

在《唐豪瑟》中，瓦格納建立了一個看似安寧祥和、實則暗流涌動的世界。在這個世界里，信奉基督教的瓦爾特堡代表了主導世界的權威，而維納斯的洞穴則是反抗者的圣地。雖然表面看來，這部歌劇包含了對上帝的“崇敬”，但我們不應忘記，救贖最終是通過女性（盡管伊麗莎白是一名虔誠的信徒）而非上帝實現。因此，瓦格納在歌劇中所塑造的、互為對立面的基督教領域與異教徒空間，實際上是權威統治者與反抗者關系的象征。盡管這部作品在瓦格納的眼中“并不完美”，但它仍倒映出社會現代化進程與現代性轉向的身影，并以前所未有的色情性因素，彰顯出抗爭者推翻傳統權威的勇氣，亦展現了作曲家掀起藝術革命的決心。

而瓦格納也確實始終走在他那個時代的最前端，他不斷追尋“整體藝術”，并將自己的藝術觀、世界觀、哲學觀融入藝術實踐之中。對我們而言，瓦格納無疑是“復雜”的，其每部作品的內容都是“多層”的，《唐豪瑟》也是如此。或許，我們無法一次性地解開這部作品的所有“謎題”，但每一次的解讀都會讓我們距離這位“音樂巨匠”的精神世界更進一步。總而言之，《唐豪瑟》是一部寓意深遠的歌劇，其所涵括的意義豐富而多重。或許并不全面，但透過這部歌劇，我們的確感受到了作曲家對其藝術理想的執著求索，同時，也洞悉了那個飛速發展卻又讓人彷徨的時代的不安與激蕩。

指導老師：孫國忠教授

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2021-07-09

作者簡介：田淑穎（1995— ），女，上海音樂學院2020級博士研究生（上海 200031）。