李清照《鳳凰臺上憶吹簫》詞樂研究

摘 要：詞樂《鳳凰臺上憶吹簫》出現于北宋末期，晁補之所作為始篇，李清照所寫為正體;以平聲韻為主，清代出現仄韻之作，章法形式多樣，句式靈活多變，別體眾多，呈現出清歡嫻雅、哀婉綿邈、凝重悲涼等風格特征。選取代表性的4個譯譜版本，遵循起調畢曲原則，對曲調的本體特征、均與韻關系、詞曲關系等進行考釋，解讀“音韻協暢”譯譜原則。

關鍵詞：李清照; 《鳳凰臺上憶吹簫》; 譯譜版本

中圖分類號：J607 ? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0085 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.008

宋詞，也稱曲子詞、長短句等，是兼具文化與音樂雙重特性的詞樂體裁。詞樂一體、以樂傳詞、以文化樂的存在方式，標志著宋代音樂文學發展的高度和水平。《鳳凰臺上憶吹簫》詞牌最早見于晁補之詞，取材于秦穆公之女弄玉和她的愛人蕭史吹簫引鳳的傳說。宋人李清照引用弄玉與蕭史的傳說，在其夫趙明誠離家遠游之際創作了表達對丈夫深切思念的離愁別恨詞《鳳凰臺上憶吹簫》。

一、典籍中的《鳳凰臺上憶吹簫》

（一）詞調溯源與發展

長調《鳳凰臺上憶吹簫》受到歷代詞人的關注，從宋代至清代皆有作品傳世。以李清照詞體為正體，還產生了多種別體。以《全宋詞》《全金元詞》《全明詞》《全明詞補編》《全清詞》《全清詞鈔》《清名家詞》為藍本，筆者共輯錄出468首《鳳凰臺上憶吹簫》。綜觀，可得出以下結論：

1.所輯錄的468首詞樂中，正體有343首，別體有125首;

2.大多數詞樂按譜填詞，在用韻與上下闕字數上較為統一，根據總字數（86～105）可分為12類;

3.詞樂句式靈活多變，同調異體主要表現在：1）前后句式字數的調換。不同字數的句式中包含多種句型節奏，用以表達不同的題材;2）在用韻方面，以平韻為主，在清代出現仄韻。

從《鳳凰臺上憶吹簫》的創作內容來看：

1.宋金時期，創作主要是在北宋末期、南宋與金代末期，藝術風格以低回婉轉、清歡雅暢為主，有相思離別、寫景詠物、閑適隱逸、交游祝頌4種題材。

2.元明時期，創作主要集中在明代，共有77位詞人填制81首作品。填制者中有戲曲、雜劇作家。藝術風格以凄婉纏綿、婉麗風流、淺近俗艷為主，有愛情相思（27首）、寫景詠物（15首）、酬贈祝頌（15首）、節序風情（10首）、離愁別緒（9首）、其他（5首）6種題材。

3.清代，共有297人填制367首作品。詞人中不乏知名的文學大家及社團成員，其中有21位女性詞人。藝術風格以清麗嫻雅、哀婉摯情、沉郁悲涼為主，有愛情相思（52首）、人生詠嘆（48首）、題卷題畫（44首）、離愁別緒（39首）、寫景詠物（36首）、詠史懷古（33首）、傷逝悼挽（33首）、交游贈答（30首）、羈旅思歸（30首）、節序風情（10首）、其他（12首）11種題材。

（二）詞調格律與聲韻

以李清照《鳳凰臺上憶吹簫》為正體，根據《唐宋詞格律》，其格律見圖1。

該詞樂為雙調，押平聲韻（可陰平，可陽平），押“尤”聲韻。值得一提的是，下片首句二字藏短韻，韻腳采用“仄起平收”定式，后兩字皆為平聲。在所輯錄出來的465首作品中，按此體填制333首。

1.清·王奕清等《欽定詞譜》

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。

○●○○??? ●○○●??? ●○○●○△

任寶奩塵滿，日上簾鉤。

●●○○●???? ●●○△

生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。

○●○○●●??? ○●●??? ●●○△

新來瘦，非干病酒，不是悲秋。

○○●??? ○○●●??? ●●○△

休休。這回去也，千萬遍陽關，也則難留。

○△??? ●○●●???? ○●●○○??? ●●○△

念武陵人遠，煙鎖秦樓。

●●○○●??? ○●○△

惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。

○●○○○●?? ○●●??? ○●○△

凝眸處，從今又添，一段新愁。

○○●??? ○○●○???? ●●○△

2.清·舒夢蘭《白香詞譜》

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。

⊙●○○?? ⊙○⊙●??? ⊙○⊙●○△

任寶奩塵滿，日上簾鉤。

●●○○●??? ⊙●○△

生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。

⊙●⊙○⊙●??? ○⊙●?? ⊙●○△

新來瘦，非干病酒，不是悲秋。

○○●??? ○○●●??? ⊙●○△

休休。這回去也，千萬遍陽關，也則難留。

○△??? ⊙○●●??? ⊙●●○○??? ⊙●○△

念武陵人遠，煙鎖秦樓。

●⊙○○●??? ⊙●○△

惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。

⊙●⊙○⊙●?? ○⊙●?? ⊙●○△

凝眸處，從今又添，一段新愁。

○○●??? ○○●⊙???? ⊙●○△

李清照《鳳凰臺上憶吹簫》著重抒寫深情惜別與銘心刻骨的懷念。其藝術特色是：1.結構巧妙。詞平平而起，層層深入;2.語言自然。“以淺俗之語，發清新之思”;3.情景交融，手法委婉，刻畫細膩，抒情極為自然且委婉含蓄，無矯揉造作。

二、譯譜中的《鳳凰臺上憶吹簫》

《鳳凰臺上憶吹簫》的曲譜譯自《九宮大成南北詞宮譜·卷五》中的北曲仙呂調雙曲。全曲為雙調結構，旋律交替運用七聲和五聲音階，實際是七聲宮調式，曲調委婉多變。“休休”起為下片，首句至“任寶奩塵滿”為七聲，“日上簾鉤”至“欲說還休”為五聲，“新來瘦，非干病酒”為七聲，“不是悲秋”至“也則難留”為五聲，“念武陵人遠”起又是七聲。

仙呂調“清新綿邈”，“賦戀情相思本意，聲情婉轉流美，適合表達戀情別緒”。試將詞樂之聲情，“取號稱知音識曲之作家，將一曲調之最初作品，凡句度之參差長短，語調之疾徐輕重，葉韻之疏密清濁，一一加以精密研究，推求其復雜關系，從文字上領會其聲情”。（見圖2—圖5）

本文例舉4個代表性譯譜以作參考。

從樂律學方面論，宋人的詞樂行腔較為自由，固定的是主音、起調畢曲以及整個旋律框架，而過腔處理是靈活的，是詞的可變部分。固定的部分與字、聲、韻、調構成一定的對應結合關系（即詞曲關系），這是一調是此調而非他調的原因。另外，詞并非都是依四聲行腔。就北宋而言，“別是一家”別在雅樂與燕樂行腔方法的不同之中。如《聲聲慢》在李清照之后多是雅樂，就不一定按四聲陰陽行腔了。漢字單字的四聲樂音與腔格是兩個概念，腔格是指由兩個以上（含兩個）樂音所構成的音樂結構的基本單位，是不同音的組合。在分析依字行腔時，首先須查閱文獻辨別一個詞調是哪一類律音系統的詞，才可知依字行腔之法，才能判定它的詞章結構的源流。就依四聲而言，是燕樂-南戲系統昆化后的行腔，各地昆腔因方言不同，四聲陰陽的高度也不同，拱相也不同，行腔風格也就不同。如《高陽臺》是清商樂，又是另一種行腔方法，即《高陽臺》一調可是黃鐘、仲呂、無射、夾鐘、夷則五宮下的商調式，主音為D。以黃鐘商為例，其主音相當于漢字陽平，相當于漢字六麻七陽九佳十一尤等韻。這里有的甚至是兩律同曲，有的是三律同曲。

倚聲填詞，要求詞家盡量遵從聲韻規律，講究平仄押韻，重視四聲陰陽的搭配。譜曲只需詞作者提供3個音：調式主音、起調音、畢曲音，指出歌詞的典型腔格即可。具體而言，首先要使歌詞有一個符合主音及起調音畢曲音范疇的旋律框架;然后填曲者在這一個框架內創作曲子，這是填詞與作曲的分合點。倚聲行腔并不要求每個字都對音，只需基本框架要求的音能對上即可，但這并不是音樂的旋律與樂譜。葉君健、錢仲聯認為，詞是帶腔的音，詞講拍均，不列板式。詞的樂音是獨立的，樂音與樂音間靠口傳心授，故唱者可以自由潤腔。每人唱法不同，只要拍點對上，大均對上節奏即可。所以，詞樂比曲更寬松。

4例譯譜中，錢仁康譯譜、北方昆曲劇院譯譜、劉崇德譯譜是較為嚴格的照舊式音韻填曲，而陳厚菴譯譜則是“外采西洋規律，內揣東方風趣，依蓻歌組織，制為新譜”。詞曲互通性表現在音樂的白描方式與直白詞語表達女性的感傷（思夫）之情中，其共同之處是：制曲遵循平上去入，講究聲紐清濁;曲調起伏與字音聲韻母的抑揚相一致;聲律基本符合“大處合拍，細處審音”的規律;字聲平仄相連，平低仄高，節奏根據字聲平仄、詞句句讀采取“平寬仄陡”寫法，由平到仄或由仄到平的轉折點上，旋律的上下行關系或字聲的轉折關系吻合。不同之處在于：1.陳厚菴譯譜較之其他譯譜，常運用裝飾潤腔、一字多音的拖腔的方式，以吟詞調為基礎加以擴充、發展而成;2.陳厚菴譯譜在處理曲調節奏時，注重詞句詞意與音樂節奏的搭配;以塑造音樂形象為根本，將聲韻母起伏、語言字調抑揚、語意節奏的詞曲結合規律，表達詞樂清疏婉約的情感。

結 語

詞樂，興于唐，盛于宋。宋代以后，它被南北曲吸收、繼承。元代，“在大都見到杭妓沈梅嬌，尚能歌周邦彥《意難忘》、《一城路》二詞事”。明代，除了被南北曲吸收的詞樂仍傳唱不輟之外，“歌法不傳，殊有遺恨”（魏良輔《曲律》卷四），已無人會唱，姜夔旁譜亦是不可索解。清代，文人編撰許多詞譜，如《詞律》（收錄唐宋詞600多首）、《欽定詞譜》（收錄唐宋詞800多首）、《九宮大成南北詞宮譜》（收錄唐宋詞173首，屬元明以來南北曲系統，標注句式、韻逗、工尺譜）等。《九宮大成》凡例指出：“引本于詩余，或半或全不同，舊譜不定工尺，今俱譜出”，其中，南曲所唱的引子為“引”，按照散板吟誦調譜配旋律是為“今俱譜出”。而“各宮調牌名，曲本所無，選詞以補之”，說明其所載唐宋詞絕大多數是借詞的文字用昆曲風格譜成的南北曲牌，已然不再是唐宋時期的詞調音樂。《碎金詞譜》是“清人按《九宮大成》體例，保留了在南北曲樂中的詞牌譜，是依照南北曲的音樂風格和唱曲方法，為唐宋詞譜寫的曲集”，可見其宮調已不是原來的隋唐燕樂二十八調的宮調體系，樂譜亦不是燕樂半字譜、俗字譜。誠然，今人所見詞樂大部分是元明以來“耳口相傳”的詞樂，樂譜雖非其原譜，但仍尚存前代音樂之遺緒，亦是我們領略古代詞樂的珍貴史料。至中國近現代，一些學者較為系統地梳理宮調理論，并對《魏氏樂譜》《九宮大成》《碎金詞譜》《白石道人歌曲》等進行譯譜，更甚是“外采西洋規律，內揣東方風趣”填制新譜，其目的在于立審美境域（“境界”）為詩詞之本。即煉字精巧，情致溫馨綿邈，哀感動人;講究音律、藻彩。

從這個意義上論，以《鳳凰臺上憶吹簫》為例，作為詞樂家的李清照，她精通律呂，和順情聲，對樂器演奏亦不偏廢;詞樂吟誦或抒情、或諷誦，作為樂人無我奉獻給音樂的范例，踐行著“以聲合律”“詞別是一家”的主張。而近代音樂人的不同譯譜，主于“深心”“自得”，以選擇詞之正體為曲例規范，在詞曲關系方面，其宗旨為循推古例，以真為尚，“嚴聲律”“主情致”，和樂應歌，注重音樂與語言聲調，結合方言的聲調關系，講究平仄規律，協律可歌，以其從自我出發的創造性與個性的音樂創作，體現著曲調音韻和諧的原則。總體而言，不同版本的譯譜曲調流暢，伸展了旋律節奏，強調字詞間的潤色變化，在間奏、行腔方面進行多層次渲染，凸顯人物形象的內心思緒，彰顯自我的物化創意，為研究李清照的詞樂問題提供了參照依據。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2021-04-27

基金項目：2019年教育部人文社科項目“20世紀中國音樂美學學術史研究”（19YJC760013）。

作者簡介： 池瑾璟（1983— ），女，浙江音樂學院講師（浙江杭州 310024）。