認清本質 立足傳統 放眼世界
——中國歌劇民族化、國際化之我見①

景作人

(中央歌劇院，北京 100020)

各位代表，各位同仁，大家好。又一次在山東濟南與大家相會，我感到十分的榮幸。剛才聽了很多代表的發言，由衷體會到了很多真識高見，心中覺得格外欣慰。

在本次歌劇論壇所設的議題中，有一個議題是“中國歌劇的民族化與國際化問題”，對于這個議題我很感興趣，也有著一些切身體會，下面我就談談我對中國歌劇民族化、國際化的一些粗淺看法。

先說民族化問題。

首先，民族歌劇的提法究竟何為根本。

如今，民族歌劇的提法在我國十分流行，何為民族歌劇？這是一個帶有爭論性的問題，同時也是沒有任何人能夠給出準確定論的問題。有一種看法認為，中國民族歌劇必須走純民族化的道路，在戲劇上模仿話劇、音樂劇，在音樂上效仿《白毛女》《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》等，創作時直接采用民歌旋律，以純寫實的手法來敘述和表現情節。還有一種看法，提出中國民族歌劇必須運用中國戲曲的板腔體音樂，如此才能夠得上所謂的民族化標準。另外，有些人強調中國民族歌劇必須采用說唱體裁，即以大量道白來構成情節的表現，摒棄西方歌劇的整體交響性構思，這樣才是中國化的民族歌劇模式。

對此觀點我深不以為然，依我來看，以上的爭論并沒有太大的意義，因為它本身就是人為所設置的障礙。其實，中國的歌劇就應該是中國民族歌劇，只要它體現的是民族魂魄，表現的是民族精神，運用的是民族音樂語匯，那它就應該屬于民族歌劇，絕不應再有什么節外生枝的束縛。

舉例來說，張千一的歌劇《蘭花花》，其情節是民族的，題材也是民族的，而他的音樂采用了以蘭花花主題為“動機”的變化展開形式，這個“動機”從頭至尾都起到了決定性作用，這難道不是民族歌劇嗎？郭文景的歌劇《駱駝祥子》，情節來自于中國文學名著，音樂上借鑒了中國傳統說唱音樂(京韻大鼓)的素材，這難道不是民族歌劇嗎？孟衛東的歌劇《塵埃落定》，情節來自于藏族文學，音樂帶有著濃郁的藏族民間色彩，這難道不是民族歌劇嗎？以此類推，前些年的一些實驗性歌劇《狂人日記》《夜宴》《李白》《趙氏孤兒》等，采用的都是中國民族歷史題材，音樂也采用了古詩詞的吟唱方法，難道它們都不應該是民族歌劇嗎？而我國幅員遼闊，共有56個民族，如此寬廣的疆域和豐富的民族，我們又該怎樣去界定其歌劇的民族性標準呢？

還有，中國民族歌劇需要借鑒和吸收傳統經典的長處，這是無容置疑的，但借鑒不等于照搬，吸收不等于盲目，《白毛女》《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》都是二十世紀四五十年代的作品，它們在那個時代是經典，而放到今天，這些作品的經典意義就不是完整的，這一點也同樣是無容置疑的。

我們今天搞創作，思想必須要伸展，眼光必須要向前，對于傳統經典中好的要繼承發揚，不足的則要剔除，這就是唯物辯證法中的“揚棄”，而不顧客觀因素，一切都盲目繼承，那最終只能進入形式主義和教條主義的死路。

再者，在中國民族歌劇中運用戲曲板腔體的問題，我認為也不應該是絕對的。具體來說，采用不采用戲曲板腔體，都應該由作曲家根據作品的不同需要來決定，而不應該是事先規定和強加上去的。

實踐證明，歷史上有的歌劇采用戲曲板腔體獲得了很大成功(如《白毛女》中的“恨似高山仇似海”，《洪湖赤衛隊》中的“看天下勞苦大眾都解放”等)，但有的歌劇則顯得與劇情和整體音樂風格格格不入。因此，我們不應該要求作曲家在每一部歌劇創作中都采用戲曲板腔體，甚至以有沒有戲曲板腔體來衡量一部歌劇是否成功。試想一下，如果我們的每一部歌劇都大量采用戲曲板腔體的話，那中國還要民族戲曲干什么？

我認為，重復和累贅是文字與口頭的游戲，它們不應該成為捆住我們手腳的繩索，更不應該成為藝術家創作的阻力。假若一定要說出民族歌劇的定義，那我認為民族歌劇就是中國歌劇，而中國歌劇就是中國民族歌劇(包括民族正歌劇，民族喜歌劇、民族輕歌劇等)，二者是相輔相成，融為一體的。我個人覺得，中國這個響亮的名稱已經具有足夠的份量了，它本身就是一種強烈的民族包容性和民族自信感的體現。

其次，歌劇創作理念該不該有創新意識。

歌劇作為一種音樂戲劇形式，它的存在和發展必須要有不斷發展和變化的理念，除了適應大眾需求，迎合觀眾趣味之外，歌劇創作必須具有鮮明的創新意識。如果理念落后，意識遲滯，那么歌劇本身就失去了它的社會價值和藝術價值。

而如今的中國歌劇創作，理念落后，缺乏創新意識是人所皆知的事實。在一些所謂的創作中，經驗主義和教條主義的信條到處充斥，陳舊的觀點始終盤踞在準則之上，而這一切的最大后果，就是忽視了歌劇藝術的創作規律和發展科學，繼而使中國歌劇創作陷入到一種尷尬無奈的境地。

眾所周知，當前中國的歌劇創作總是被一種無形的“框框”所束縛，創作思想上缺乏“百花齊放、百家爭鳴”的精神，且大有閉門造車、自娛自樂之勢。縱觀現今的中國原創歌劇，大多是形式固定、體裁雷同、題材專一、風格近似，缺乏創新意識和開拓精神，這是非常令人無奈的現狀。

有一種看法認為，中國歌劇必須依照曾經的經典為樣板，即以紅色題材為主導，以現實主義為藍本，以民歌和民族戲曲為音樂主體，似乎只有這樣才可以達到理想的中國歌劇模式。然而我認為，這是一種僵化的固定模式，它的局限性思維，使得歌劇創作由此缺乏了廣泛的探討空間，從而大大降低了藝術借鑒和藝術共融的效果。

人們常說，“只有民族的才是世界的”，但我認為這句話只對了一半，正確的答案應該是“只有優秀的民族的才是世界的。”貝多芬使德意志民族的音樂變成世界性的音樂，威爾第使意大利民族的歌劇變為世界性的歌劇，其中都有著一個不可忽視的“優秀”二字。而我們中國的民族歌劇要想真正達到國際化，步入世界一流水準，也必須要達到“優秀”的程度，否則便只能是閉門造車式的自娛自樂。

接著說國際化問題。

首先，世界的借鑒與世界的融合該不該提倡。

歌劇是一種世界藝術，四百多年前它在意大利誕生后，就依靠它那無可比擬的藝術感染力征服了歐洲，后來又征服了全世界，成為了世界音樂藝術皇冠上的一顆明珠。歌劇藝術在歐洲發展了四百余年，在這四百余年的過程中，它歷經了誕生、磨難、衰退、興起、再發展，直至高潮的階段，總結出了從形式到內容，從技術到經驗的一整套體系，并匯集了蒙特威爾第、貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼、威爾第、普契尼、古諾、比才、馬斯涅、格林卡、柴科夫斯基、德沃夏克、瓦格納、理查·施特勞斯、布里頓、亨策、肖斯塔科維奇等各個時期、各個國家的無數歌劇作曲家，且有著十余萬部各種風格的歌劇作品流于世間。

因此說，歌劇藝術是真正的國際化藝術，如今，威爾第、普契尼、貝多芬、柴科夫斯基等人的成就，絕不僅僅是意大利的成就，德國的成就和俄羅斯的成就，它們已經成為了全人類所共有的文化成就。基于這一點，作為后來者的中國歌劇，在創作上向世界看齊，從而努力借鑒和融合人類所共有的文化結晶是理所當然的，這本是一個再清楚不過的問題。換句話說，對于每一位中國作曲家來說，從世界歌劇大師那里虛心學習，從根本上掌握歌劇藝術的創作技法和經驗，則應該是一種本能的、自然而又必然的過程。

然而，在現今的中國歌劇界，有些人認為學習西方歌劇創作經驗不適合中國歌劇的發展，他們把正確借鑒和融合西方歌劇的優點看作是崇尚“洋腔洋調”，背離中國風格，從而將中國歌劇與西方歌劇在藝術結構上割裂開來。

我本人不反對中國歌劇加強民族風格，也不提倡一味盲目地堅持西方模式。我關心的是，中國歌劇如何能夠更好地將中國音樂風格與國際化的歌劇模式相結合，繼而使中國歌劇能夠成為世界性的歌劇，真正走向世界歌劇舞臺。

舉例來說，國內歌劇界的有些人士認為，中國歌劇不宜采用宣敘調，認為它的表述方法不自然，不符合中國傳統的戲劇特點。然而，人們卻從大量的中國傳統戲曲作品和曲藝說唱作品中，聽到了豐富的宣敘式韻白表現手法(如京劇、昆曲、京韻大鼓、北京琴書等)，而這些的表現手法的確都有著中國風格宣敘調的原始雛形。而近年來，作曲家郭文景、孟衛東、杜鳴、朱嘉禾等人創作的歌劇，里面同樣有著較為成功的宣敘調，他們在這方面的創作上都有著富有成效的探索，這已經是一個不爭的事實了。

由此可見，中國歌劇并非不能采用宣敘調，而是我們沒有找到它的存在地位與方式，且沒有將我們民間戲曲中的“宣敘”手法與西方歌劇宣敘調的形式相結合。為此我認為，中國的歌劇作曲家應該從中國民間戲曲和說唱藝術中汲取養料，只要努力鉆研，寫出中國風格的宣敘調并非沒有可能。郭文景的《駱駝祥子》為什么宣敘調寫得那么好？還不是直接吸取了京韻大鼓的韻白特點，僅此一點就可以證明，寫好寫不好中國風格的宣敘調，它的根本取決于我們作曲家的創作功力，而不是其它什么外來因素。

當然，我認為中國歌劇對于西方整體交響性風格的借鑒，應該是有條件、有取舍的，絕不可將其當做一成不變的準則來硬性執行。因為，中國歌劇有著自身的音樂韻律特點，亦有著自身語言的魅力，劇中有些地方用道白和對白來處理也許更為自然，也更會起到清晰明快的效果。

實際上，西方歌劇亦有著多種不同風格的處理方式，他們的輕歌劇、歌唱劇甚至部分正歌劇，也有很多采用對白和道白手法的。由此看來，采用什么樣的方式方法來創作歌劇，并不應該由主觀意念和硬性規定來決定，而是應該由作曲家本人，根據其創作所要表達的思想內涵及藝術效果來決定。至于觀眾能否接受，那是一個創作水平和創作質量的問題。二十世紀五十年代，中國歌劇的經典是《洪湖赤衛隊》《江姐》《紅珊瑚》，二十世紀八十年代，金湘的一部《原野》引起了震動，從而推動了中國歌劇的發展，也極大地提高了中國觀眾的歌劇欣賞能力，而后，又有很多具有先進引領性的歌劇出現(如施光南的《傷逝》《屈原》，王世光的《馬可波羅》等)。這些歌劇同樣采用了中西結合的方式(戲曲、民歌、詩意等)，從而使中國觀眾更為加深了對歌劇藝術的理解能力和接受程度。由此看來，觀眾的接受能力同樣是根據作品的不斷更新而循序漸進的。

我想，中國歌劇向世界經典借鑒，并不是一個該不該借鑒的問題，而是一個如何借鑒、借鑒了多少、借鑒得是否正確、到底借鑒了沒有的問題。反之，還沒有取到真經就覺得真經沒有味道，這不是自欺欺人，自找沒趣兒嗎？

其次，中國歌劇創作該不該擁有寬廣的目光和前瞻性的思維。

藝術是一種文化，它是一種思想的體現，更是一種帶有教化意義的精神感悟和行為指導。因此，對于任何一種藝術創作，都必須具有藝術眼光的深遠性和藝術思維的前瞻性，否則它就不是藝術創作，而只是一些重復模仿的技能表現。

縱觀當下我們的歌劇創作，這種重復模仿的技能表現比比皆是，很多地方充斥著目光短淺，缺乏前瞻性思維的現象。具體來說，由于死板的條條框框所限，大部分原創歌劇給人感覺無創意、無特點、無亮點，很多作品“戲”一開始，人們就已經估計到情節與內容的結局了，而音樂則是聽完第一幕就知道后面幾幕的大概情調了(謝幕則是百戲一個樣子)，根本就沒有什么藝術上的神秘感和驚訝效果。再有，很多劇目都是仿照模子創作而出的“描紅”式作品，有的看起來像《江姐》，有的看起來像《洪湖赤衛隊》，有的看起來像《小二黑結婚》，至于藝術的獨創性和新穎性，則是根本看不到也談不到的。

再有，如今的歌劇創作大有“一哄而上”的趨勢，各地團體(包括國有、民辦、校辦等等)全民皆兵，集體上陣，很多創作團隊根本就沒有搞清楚歌劇是怎么一回事，照樣匆匆上馬，轟轟烈烈地搞了起來。因此在全國各地的舞臺上，出現了大批“晚會歌劇”“舞蹈歌劇”“民歌聯唱歌劇”“戲曲歌劇”等，這些歌劇在藝術上和質量上都經不起推敲，然卻浪費了大量的人力、物力和財力，實屬得不償失之舉。更有甚者，由于錯誤地理解民族歌劇的性質，致使全國歌劇舞臺上到處都是戴著“麥”演唱的民歌演員，而那些真正具有戲劇表現力的美聲歌唱家則成為了不幸的旁觀者(有的專業團體甚至提出要砍掉全部美聲演員)，這無疑是一種淺薄的、急功近利的本末倒置現象。

其實，對于真正的藝術創作和實踐，我們理應在心中樹立一個正確的概念。在今天的社會中，藝術服務于大眾是正確和必要的，但若從全面的角度來看，藝術又不僅僅是服務于大眾的，作為一種文化形式，它還應該具有前瞻性、開拓性和引導性。因此，打著文化先行者旗號的藝術，就必須要在創作上擁有探索性和實驗性的意義，這一點是非常重要的。

在本屆歌劇節中，我連續觀看了好幾部原創作品，說實話，我對劇作家、作曲家在當前情況下的艱辛努力與探索精神深為敬佩，他們在自己的創作中力爭并踐行著“歌劇思維”的主導思想，做出了很多了不起的成績，這是十分令人欣慰和尊敬的。然而，我又不得不說，我們現今的歌劇創作水平，與世界性的國際化標準相去甚遠，根本無法與曾經同樣走過民族歌劇發展道路的俄羅斯歌劇、捷克歌劇、波蘭歌劇、匈牙利歌劇等相提并論。

說到此我聯想到一種現象，近年來我有機會觀摩了一些戲劇戲曲演出(話劇、啞劇、昆曲等)，在思想上受到了很大啟發。看過這些姊妹藝術之后，我個人有一個切身的感受，那就是我國的歌劇創演已經滯后于戲劇和戲曲了，至少在某些方面存在著一定的差距(觀念、認識、方法)。盡管這種感受很現實、很無奈，但它卻是實實在在地存在著的。

簡單來說，我國的話劇創作(至少從我看的幾部中)在創作觀念上比較開放，很多劇目探索性強，手法多樣，且藝術上束縛較小。有些話劇在思想性和哲理性方面有著較大的突破，有些話劇則具有前瞻性的探索味道，還有一些話劇和戲曲帶有大膽的實驗性。它們的編排思想，給人們帶來了一種強烈的藝術追求意味。

而從表演上看也是如此，這些劇目的導演和演員，演出中總是力求從戲中獲得一些新的探索和新的表演方式，繼而給話劇的發展注入一些開拓性的活力與內容。如此的良性循環，表明了中國戲劇界藝術家們在藝術發展上不落伍的理念，他們并不以條條框框來束縛和左右自己的創作。

然而歌劇就不同了，理念落后，缺乏創新意識；觀點渾濁，各種爭論不休；目光短淺，缺乏前瞻性思維，這一切都形成了這項藝術發展的致命傷，也是歌劇藝術形式難以擺脫困境，最終走向世界的根本障礙。

為此我認為，我們的歌劇工作者一定要放下包袱、丟下架子，努力向戲劇界同行、戲曲界同行乃至其他藝術界同行學習，學習他們解放思想、刻苦追求，努力攀登新高峰的精神。

“百花齊放、推陳出新”，這是我們歷代藝術工作者遵循多年的正確文藝方針。我想，我們的歌劇工作者(包括戲劇、戲曲工作者)，都應該牢記并堅持這個方針。以現在的實際情況來看，只有“百花齊放”，才能令我們擺脫束縛，解放思想；只有“推陳出新”，才能使我們擁有前瞻性、開拓性和引導性，繼而創作出無愧于中華民族的偉大作品。