中國神話動畫電影作品的視覺表達與意義生成

邢祥虎

(山東師范大學新聞與傳媒學院，山東 濟南 250014)

自2015年《西游記之大圣歸來》給國產動畫電影打了一劑強心針，并成功“破圈”之后，《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列類似作品，相繼殺入億元俱樂部賽道，收割了優異的票房業績與口碑效應，一次次抬升了國產動畫電影創作的天花板，掀起了內地電影市場一波神話題材IP 熱。其中《哪吒之魔童降世》累計票房為49.3億元，登頂2019年度內地電影票房冠軍，也成為中國電影史票房第二高的單片作品。《姜子牙》累計票房為16.03億元，成為2020年內地電影票房季軍。而這些動畫電影作品的豆瓣評分也有上乘表現，最高拿到8.4分，最低也有6.7分，其藝術水準都在及格線之上。

長久以來，國產成人向動畫電影一直是內地電影的類型盲區和產品短板，這塊類型市場被美國迪士尼、夢工廠、華納兄弟和日本吉卜力工作室、東映動畫等國外電影公司所把持。因此，國產成人向動畫電影亟待突圍，走出失語狀態，亦需要樹立起民族動畫電影的美學品格。以《西游記之大圣歸來》為首的多部動畫佳作恰好回應了市場呼聲，不僅撬動了成人向動畫電影市場，而且還打開了新時代神話題材廣闊的創作通道。因此，從更深遠的意義上來說，國產神話題材動畫電影豐富了銀幕影像類型，標舉了多元化的視覺美學風格，并建構起了吻合時代精神氣質的文化癥候與傳播語境。

一、影像考古：傳統文藝造型觀念的因襲與挪用

動畫電影是與真人電影相對應的一種影片類型，來源于美術片，其制作手法依賴于電腦CG 技術。因此，動畫電影是“畫”出來，而不是“拍”出來的影視藝術作品。衡量一部動畫電影作品藝術品質的關鍵在于美工設計，也就是人物、場景、道具的概念設計及模型搭建，被統稱為動畫資產(Asset)。以《西游記之大圣歸來》為首的四部動畫電影，堅守民族美學立場，積極向中國傳統文化汲取藝術智慧和創意靈感，設計開發富有本土審美意蘊的動畫資產，帶給觀眾一種國潮體驗。這些動畫電影有的取材于《西游記》《封神演義》等神話故事，有的則取材于《白蛇傳》等民間傳說，受題材內容影響，其角色設計、場景造型等藝術表現形式具有強烈的中國風格。歸納起來，這四部動畫電影的美術設計靈感，大體來源于中國傳統典籍、戲曲、出土文物、敦煌壁畫等。這些傳統藝術元素的加持，深化了動畫電影的視覺美學表達深度，也給觀眾帶來了多元審美體驗。

首先，中國傳統典籍對動畫電影美術造型的影響不可忽視。《西游記之大圣歸來》里的孫悟空外貌造型，雖然與《大鬧天宮》的美猴王不盡相同，但其黃棕色毛發、長臉尖下頜、佝僂身軀的模樣，基本吻合小說《西游記》的描寫：“磕額金睛幌亮，圓頭毛臉無腮。咨牙尖嘴性情乖，貌比雷公古怪。”[1](P356)很明顯，小說刻畫的是半人半猴的形象，有猴性但也通人性。清代《西游記》出現了許多插圖繡像版本，如《繡像西游記真詮》《稀世繡像珍藏本：西游記》《新說西游記圖像》《彩繪全本西游記》等，這些版本都附有精美的或黑白石印或彩色工筆插圖，活靈活現地展現了孫悟空神通廣大、忠正慨然的神情相貌，如圖1、圖2所示。將《西游記之大圣歸來》里的孫悟空動畫形象與小說繡像對比來看，二者之間有太多的相似之處，傳統畫像的藝術造型觀念打破了動畫電影的次元壁，深刻影響了孫悟空動畫角色的設計與開發，觀眾最終看到了一個略帶桀驁不馴，又有幾分俠客精神的“丑猴子”，如圖3所示。

圖1 《新說西游記圖像》

圖2 《彩繪全本西游記》

圖3 《西游記之大圣歸來》

除了孫悟空的形象設計，因襲了傳統造型藝術外，化身為玉面書生的反派角色——山妖大王也有跡可循。據該片導演田曉鵬說：“大反派的設計其實是取自《山海經》里對‘混沌’的描述，沒有面目、六條腿、很肥胖的身體……完全符合片中的形象。”[2]影片中的山妖大王可以幻化成三種形態：戴帽、散發、肉蟲，其中肉蟲是他的本來真身。被譽為“古今語怪之祖”的《山海經·西山經》記載：“有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦(混沌)無面目。”[3](P30)而《山海經·大荒北經》也記載了一種異獸——琴蟲：“有蟲，獸首蛇身，名曰琴蟲。”[4](P166)包括《山海經》《神異經》在內的幾部富有神話色彩的古老奇書，以其描繪的人神異獸、遠古傳說等內容，確實為動畫電影創作者們提供了想象空間，“《大圣歸來》借鑒《西游記》和《山海經》的神仙志怪故事，創造了一個山妖與人類的經典二元對立關系，同時也用 3D 技術造就了一個在故事書中似曾相識過的美好世界與光怪陸離的志怪世界的共存對立。”[5](P161-163)

圖4 人面蛇身山神

圖5 九尾狐 圖6 三首人面山神

《哪吒之魔童降世》有山河社稷圖這一橋段，它是太乙真人為培養哪吒成為斬妖除魔的正義之士，而創設的一處修煉仙境，被吸入這幅圖的魔童，只好乖乖在此學習昆侖仙術，再也不會逃到外面惹是生非、為害鄉鄰。山河社稷圖的原型來源于《封神演義》，第九十二回“楊戩哪吒收七怪”詳細交代了山河社稷圖的來龍去脈。此圖乃是女媧娘娘所授法寶，助力楊戩降服猴妖袁洪。山河社稷圖“如四象變化有無窮之妙，思山即山，思水即水，想前即前，想后即后。”[8](P553)影片將這一幻境奇觀予以視覺化呈現，藍天碧水、五彩植物、蒼山勁草、牌坊樓閣，儼然世外桃源。最為震撼的當屬片片荷葉托舉著的懸浮山景觀，哪吒師徒二人乘坐巨大蓮花遨游水中世界。導演餃子說：“他的設計概念就是每一片荷葉上都有一個小世界，這個靈感取自于中國的盆景藝術。”[9](P85-87)這樣的場景設計，就像中國的山水畫，呈現了超以象外的獨特意境。

其次，中國傳統戲曲藝術對動畫電影美術造型也有影響。作為大女主，《白蛇：緣起》里的小白造型端莊秀麗、甜美清純，鴨蛋臉、柳葉彎眉丹鳳眼、干枯玫瑰色眼影、粉黛略施、中式復古披肩長發、外加兩條細長飄帶，極盡女性的靈動與婀娜。白色紗質襦裙，迎風站立，衣袂飄飄，寬大的袖口有如戲曲演員的水袖。通觀小白整體的“服化道”美術設計，明顯能感覺到她就是戲曲舞臺上的青衣附體，如圖7所示。以京劇為代表的中國傳統戲曲博大精深，舞臺效果美輪美奐，《西游記》《白娘子永鎮雷峰塔》中許多故事段落都被改編為戲曲曲目，如《鬧天宮》《三打》《真假》《金錢豹》《白蛇傳》。中國著名美術大師林風眠先生曾創作了數量頗多的戲曲人物畫作，其中有幾幅畫的是《白蛇傳》中的人物，如圖8所示。林風眠用白描的手法，勾勒了白娘子、小青、許仙三個人物形象，屬于典型的仕女類畫作，線條流暢飽滿，設色淡雅生動，人物神情恬靜，具有古典侍女之風韻。通過對比不難發現，《白蛇：緣起》里小白的人設，確實與畫筆下的白娘子有幾分神似，這也表明動畫藝術與戲曲藝術之間的因襲借鑒關系。

圖7 《白蛇：緣起》

圖8 國畫《白蛇傳2》

戲曲因素的影響，除了體現在《白蛇：緣起》，也體現在《西游記之大圣歸來》等其它幾部影片中。在懸空寺一場戲里，山妖大王剛出場時的化妝設計是玉面書生，涂滿白色油彩的臉龐是它典型的相貌特征，甫一亮相觀眾就能快速判斷其身份性格——邪惡陰險。這與戲曲藝術化妝臉譜的象征性作用如出一轍。戲曲演員經常用各種顏色的油彩，在臉上勾畫出一定的圖案，借以表明所扮演角色的性格特征，比如紅色代表忠誠勇敢，黑色代表剛正不阿，黃色代表勇猛暴躁，藍色代表剛強豪爽，白色代表邪惡奸佞，是曹操、潘仁美、嚴嵩之流。除了扮相所具有的戲曲化特征，影片還通過程式化的舞蹈動作和京腔京韻的唱白，來強化戲曲氛圍，山妖大王旋飛高空邊舞邊唱：“五行山，有寺宇兮，于江畔，而飛檐。”影片把觀眾似乎帶到了戲曲劇院，使其沉浸于“唱念做打”的舞臺藝術審美觀看之中。與山妖大王一樣，《姜子牙》中的九尾狐妖，也以白色臉譜示人。在影片開始的三界大戰中，化身王妃妲己的狐妖通體煞白，讓人不寒而栗，不由得在心底生發出邪惡、兇險、殘暴等視覺感受。而后九尾狐妖被姜子牙的法寶——鎮魔寶印降服，而這法寶并非他物，乃是一具白色面罩。被白色面罩封印的九尾雖失去法力，但其魔性不改，仍然是影片的大反派，為姜子牙二次誅妖埋下了伏筆。潘諾夫斯基在早期的電影研究論文中指出，為了讓觀眾準確理解鏡頭影像的涵義，電影發明了一種風格化的表達方式。“引進一套固定的圖像，從外表向觀眾提供劇情和主要人物的信息，好比皇帝身后的那兩個女子，分別手持寶劍和十字架，那就明白無誤地說明她們代表忠勇和信義。于是，出現了一批可以就其外表、行為和符碼化的屬性來辨認的典型人物。”[10](P55)根據潘諾夫斯基的研究，動畫電影借用戲曲藝術的臉譜化造型方式是“定型態度和定型屬性”原則，能夠滿足觀眾審美觀念的期待視野，與認知概念中的既定圖式發生同化。不僅如此，幾部動畫電影中的其它角色，如蛇母、小青、許宣、江流兒、國師、姜子牙等，人物設計也都有潘諾夫斯基意義上的類型化趨勢，包括蛇母吸血鬼般的紫黑色嘴唇、小青美少女戰士般的高馬尾、許宣仙俠般的裝束、國師滅霸般的橡膠頭顱、姜子牙耶穌受難般的單薄身軀與風霜蝕刻的蹉跎臉龐、江流兒民間玩偶般的胖頭娃娃造型等等。

英國藝術史學家貢布里希十分重視藝術創作活動中的經驗價值，認為藝術實踐活動中存在某種可套用的“公式”，他稱之為圖式。“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現實。我們知道古人把他們的圖式看做什么，他們把那些圖式叫做準則[canon]，即藝術家為構成一個似乎可信的人像不能不知道的那些基本幾何關系。”[11](P126)貢布里希進一步以清初傳世典籍《芥子園畫譜》為例，闡明繪畫需要圖式的道理，這些圖式是完全依賴于前人經驗而習得的語匯。動畫電影創作也需要圖式，事實證明許多導演確實參考了已有的藝術經驗與作品。彩條屋影業在制作《姜子牙》時，許多架空時空的場景，都參考了已有的藝術資料，為了呈現歸墟、北海、幽都山等場景，團隊專門搜集資料了解3500年前的建筑痕跡。《山海經·海內經》描寫了幽都山：“北海之內，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐，蓬尾。”[12](P176)影片中的建筑花紋、衣服紋理、道具貼圖與材質等各種紋樣，也參考了《山海經》。甚至還請了山東臨淄的專家去研究姜太公衣冠冢，并邀請專業人士對人物服化道等細節提出建議。此外，《姜子牙》開篇有3分半鐘的二維動畫，交代封神大戰前史，為了創作地道的中國動畫，呈現古風效果，主創團隊專門到敦煌莫高窟考察學習壁畫藝術，從中吸取創作靈感。《哪吒之魔童降世》里，有一對呆萌可愛的結界獸，其設計原型來源于四川三星堆的青銅文物——戴金面罩青銅人頭像和青銅鳥首，導演餃子成功地把出土文物，跨界融合到動畫形象之中。

以上創作實踐表明，動畫電影往往存在一個視覺參考系統，它是一種先在觀念，是決定動畫形象本質的支架或骨架。但任何藝術活動都不是重復過往，也不是復刻別人，所以圖式的作用在于打破圖式，在“共相”上建構“殊相”，以美的法則、創新的法則，去支配動畫影像創作。正是以《西游記之大圣歸來》為首的四部動畫電影，因襲與挪用了中國傳統藝術元素，并輔以藝術加工與改寫，觀眾才看到了濃郁國漫風的神仙題材動畫影片。

二、游觀/看進：類型化影像的視知覺心理

作為兩種截然不同的影像生產方式，實拍電影中的燈光照明、推軌拍攝、搖臂升降、焦點控制等一切笨重龐雜的機械操作，在動畫電影那里變成了命令調用、參數設置、菜單選擇等鼠標點擊動作，電影民工變身為IT碼農。軟件“畫”出了全部鏡頭影像，視覺表達有了更廣闊的創意時空，只有想不到，沒有畫不到。與真人實拍電影相比，動畫電影擁有更加自由的視覺傳達手段，影調、色調、鏡頭運動、攝影角度等視覺語言，擁有無限可能性，可以隨意調度，激發出創作者無窮的藝術想象力與表達欲望。面對動畫電影影像，觀看者被調動起的視知覺心理愈復雜，其觀影反應也愈強烈。

從敘事時空轉換來看，《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《姜子牙》三部影片，涉及了多重時空的變遷，戲仿了公路類型片的敘事慣例，將角色人物的戲劇動作和矛盾沖突，建置于空間位移運動過程之中。《哪吒之魔童降世》則以陳塘關的李府為敘事半徑，在相對固定時空內展開劇情，帶有家庭倫理情節劇的類型特質。公路片起源于美國，往往以公路/道路為視覺符號，將主人公置于漂泊、流離、行旅狀態之中，行走中敘事，敘事中行走，路途上的見聞/遭遇，就是自我認知的告白與陳述。廣義公路片的范疇，指涉的是流動敘事空間與建構性思想主題的耦合，“以各種在路上的旅程為主體內容，以道路、曠野、車馬和人物移動為影像標志，表現速度與激情、開拓與冒險、逃亡與追逐、愛情與成長以及反抗與救贖諸如此類主題。”[13](P43-47)而家庭倫理情節劇，則是非常古老的電影類型，往往立足于人性道義和倫理綱常，在主人公的人生波折中展開敘事，婚姻愛情、代際親情、育兒養老、生活瑣事、悲歡離合等情感倫常與道德處境，被推向敘事前臺，深刻挖掘人物內心世界和理想人格，展現充沛的情感世界，傳遞懲惡揚善的價值立場。

公路片的影像系統，多以運動鏡頭為主，強調主觀視點的介入，營造“游觀”式觀影體驗。《西游記之大圣歸來》開場后不久，便用一組運動鏡頭，交代了法明師父辛勤撫育江流兒的過程。這組鏡頭多采用橫移運鏡的方式，橫跨春夏秋冬四季，既壓縮了敘事時空，又奠定了影像切換節奏的總基調。最后一個鏡頭定格于蒼翠欲滴的層巒疊嶂，一條山野小路蜿蜒伸向遠方，路的意象被和盤托出，路途敘事即將開始。首先登場的是“江流兒躲避山妖”橋段，影片調動各種運動方式，構造了“拼命追逐”與“極速逃亡”的劇情模型，身體動作與攝影機動作交織在一起，營造出緊張刺激的視覺體驗，影像形式參與到情節內容之中。這種運鏡方式爆發力十足，只有動畫電影能實現，它不再滿足于真人電影里的推拉搖移，而是瞬間運動，急速轉接，如果對它進行命名的話，可以稱之為“冒險運動”。人物運動和鏡頭運動軌跡，遠遠超越簡單直線或斜線，而表現為不定向的曲線，酣暢淋漓，一氣呵成，炮制了超越常規的奇觀化影像。而后“冒險運動”屢次被影片使用，譬如“山神大戰孫悟空”“孫悟空大戰混沌妖王”等片段，鏡頭時長短、切換快，密不透風，拍攝角度俯仰開合，外加爆炸、煙霧、火光等視效，令人喘不過氣來，觀影的“本我”情緒，僭越理性“超我”的把關檢查而瞬間釋放，弗洛伊德意義上的“快樂原則”被“點燃”，沖動、狂喜、驚奇、自嗨等“非社會化”情緒彌散開來。這表明“冒險運動”不僅是表面的動感，也帶有心理和知覺意義，甚至是精神分析無意識的人格屬性。

“冒險運動”調動了視線的游觀機制。游觀也叫動觀，是視線追隨屏幕內的運動，而不斷調整視點的觀察技術。游觀并非走馬觀花，而是在散點透視中把握物象、與物神游，將“我”溶入物象之中，使影像沾染上觀看者的情感色彩。“動觀有助于突現審美主體的實踐性，審美活動的主體性、主觀性和情感性，也有助于把握審美感知、想象、移情對藝術創造的意義。”[14](P65)美國電影理論家路易斯·賈內梯認為，運動既可以是實體、紀實的，也可以是風格化、抒情的，但后者無疑更具有“電影化”特征。譬如垂直向上的動作，象征希望、歡愉、權力、權威，反之，垂直向下的動作則象征憂傷、死亡、卑微、沮喪、軟弱，縱深上走向攝影機的動作，象征強悍、自信，遠離攝影機的動作，象征退縮、軟弱、可疑。

《白蛇：緣起》里的“冒險運動”要多一些，體現于“小白大戰小道士”“阿宣與小白擎傘飛舞”“白浪灘遇常盤”“小青弒殺阿宣”“小道士大戰小白小青”“蛇母大戰太陰真君”等幾處橋段，這一方面是類型片商業化敘事的需要，另一方面則是影片美學表達的需要。觀眾在游觀體驗中，既感受到了正邪雙方激烈的對峙，善惡力量的此消彼長，也調動起心理積極性，主動與銀幕影像進行深度同化。觀眾總會站在正面角色的立場上，同情以小白、阿宣為代表的弱者和正義勢力，而反抗以太陰真君和蛇母為代表的統治者和邪惡勢力，讓自己的價值立場，得到想象性解決。“冒險運動”情勢越復雜，鏡頭語言形塑的對峙就越激烈，觀眾的想象性解決就越徹底。試想如果換用小津式靜止鏡頭，或者長鏡頭，亦或李屏賓不被覺察的運動鏡頭，都不可能有效調動起審美張力，也達不到該有的觀影效果。與《白蛇：緣起》相比，《姜子牙》里的“冒險運動”要少一些，僅有“姜子牙申公豹大戰九尾”“九尾闖歸墟”兩個段落有復雜的鏡頭運動，其觀影機制也服膺于游觀體驗，影像上的各種感覺對象，引起了視覺興趣和視覺好奇。

家庭倫理片的影像系統，偏向于靜止鏡頭對切，景別以中近景見長，剪輯節奏以敘事蒙太奇為主，突出往前和往后的空間深度，觀看者的視線，能夠長時間駐留于畫面某處，形成凝視體驗，即“看進”——一種固定視點的觀察技術。“看進并未對眼前的對象使用視覺好奇，它是一種特殊類型的視覺經驗的修養，在教化的環境中，這種經驗把握到了特定的對象。”[15](P188)與游觀相比，“看進”依賴影像本身的特殊屬性來吸引目光，比如多層景面構成的全景深、多義性的畫面主體、有內在趣味的焦點區域等。因此，“看進”鐘情于攝影機毫不刻意，甚至會被逐漸忽略的詩意化運動。《哪吒之魔童降世》里有許多“看進”段落，比如“殷夫人分娩”“李靖夫婦見太乙”“海底龍宮敖丙聽父命”“哪吒敖丙海邊初遇”“李靖求取換命符”等。導演在這些鏡頭上，并沒有安排復雜的場面調度，角色之間建立的是對話關系而不是動作關系，中近景的景別，傳遞出觀眾與影像彼此交流的欲望，形成“觀眾—角色”共同體，角色化身為觀眾，觀眾化身為角色。“看進”視線捕捉到哪吒的影像，觀眾化身為哪吒，在他身上體會到了自我意識的覺醒——我命由我不由天；捕捉到李靖夫婦的影像，觀眾化身為夫婦，為人父母的博愛情懷，在他們身上得到了替代性滿足。這種影像視知覺，已然不是肉體之眼所能把握和控制的，必須傳喚觀眾的特殊的視覺能力——“心靈之眼”(The Mind’s Eye)出場。英國分析美學家沃爾海姆說的很有道理：“‘看進’來源于一種特殊的視覺能力，它所假定的是某物高于抑或超過了‘直截了當’的知覺。”[16](P183)

“看進”和游觀互相排斥嗎？當然不會。作為發育不充分、崛起較晚的影片類型，中國動畫電影，遠沒有建構起如真人電影般體系嚴謹、成熟精深、奧義深刻的鏡語風格，能被貼上像宮崎駿、押井守、新海誠那樣作者導演標簽的動畫工作者也難覓蹤跡。因此，《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等四部動畫電影并不純粹，影像風格略有雜糅，有些橋段拼貼了日本動畫元素，有些橋段拼貼了美國動畫元素，有些橋段拼貼了中國傳統線描動畫元素。概念風格的游移不定，影響了影片的鏡語表達，偏重公路敘事的影片，也有靜態場景和固定機位，比如《姜子牙》里的多數鏡頭，更像是家庭情節劇，觀影時“看進”機制占主導地位。偏重家庭倫理敘事的影片，也有“冒險運動”鏡頭，比如《哪吒之魔童降世》中的“遨游山河社稷圖”段落，鏡頭運動猶如過山車般驚險刺激，觀影時游觀機制，自然就發揮了作用。

三、文化表征：傳統IP戲核的現代性改寫

與美國動畫電影向未來IP取材，習慣“向前看”的創作態度相比，《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等國產動畫電影向歷史IP取材，是一種“向后看”的創作態度。《西游記之大圣歸來》取材于中國古典四大名著之一的《西游記》，《白蛇：緣起》取材于中國古代民間四大傳說之一的《白蛇傳》，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》取材于神魔小說《封神演義》。向經典大IP取材的好處，在于保證作品擁有廣泛的受眾基礎，動畫電影創作者們站在前人肩膀上，不必擔心題材被淹沒，最大程度規避票房啞火。但IP越大，改編難度也越大，舊酒不但要裝進新瓶子里，還要有點新火試新茶的探索精神，把歷史故事巧妙翻新為當代寓言。著名電影藝術家夏衍對電影改編有深刻的認識，他認為：“改編是一種創造性的勞動，也是相當艱苦的勞動。既然是創造性的勞動和艱苦的勞動，那么，它的工作就不單單在于從一種藝術形式改編成另一種藝術形式。它一方面要盡可能地忠實于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之后拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛，對廣大群眾有更大的教育意義。”[17](P196-209)以《西游記之大圣歸來》為首的四部動畫電影，在遵守原作角色名稱和人物關系的基礎上，大幅度改造甚至顛覆原有人物設定、重新構造劇作故事、架空時空邏輯、重置精神內核、更新人文思想，從各評分平臺的數據來看，取得了一定的改編效果。

從受眾定位來看，四部神話題材動畫影片，重新定義了動畫片的概念，改變了人們對動畫片的刻板印象。根據《西游記》等神話故事創作的動畫片早已有之，比如《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《寶蓮燈》等，但這些影片均采取兒童向定位，被視作低幼卡通片，主打合家歡。畫風追求喜感、卡通風，情節簡單易懂，角色性格扁平化，喜劇性氣氛濃厚，沒有觀影壓力。而以《西游記之大圣歸來》為首的四部影片，采取成人向定位，情節曲折跌宕、商業化視效、人物心理動機復雜、敘事高概念化、主題思想深刻、觀影壓力大。典型如《姜子牙》這類影片，其拋出的“救一人與救蒼生”這樣的復雜主題，遠遠超出了兒童的理解范圍，甚至連成人也無法“破防”。此外，《哪吒之魔童降世》關于正與邪、善與惡的辯證關系，也不是兒童世界的話題，或許只有閱歷豐富的成年人，才有足夠的智慧來理清個中頭緒，并給予完美解釋。選擇成人向，并非意味著將低幼受眾排除在外，事實證明，成人向動畫片也有追求合家歡效果的意向。譬如這四部動畫片都開發有玩偶角色，《西游記之大圣歸來》里的豬八戒，《白蛇：緣起》里的肚兜，《哪吒之魔童降世》里的結界獸，《姜子牙》里的四不相。作為伴隨角色，其功能在于以萌寵造型，俘獲孩子的注意力，把他們拉進故事之中，從兒童電影市場分一杯羹。“動畫作品既可以是兒童向的，也可以是成人向的，理論上一部動畫作品將兒童向與成人向觀眾一網打盡最為美妙。”[18](P4-16)

成人向的定位必須“文以載道”，以悲劇這種古老的戲劇體裁，來教育引導普羅大眾。不可否認，這四部動畫電影取材古典文本，場景造型、人物設定、影像風格等方面，皆有濃厚的傳統文化痕跡。但影片返本開新，借傳統題材之殼，講述當下故事，直擊現代社會群體的心靈，當下人的喜怒哀樂，都能在影像中尋求到寄托與滿足。這四部影片都摻雜有悲劇性因素，哪吒被偷換身份、姜子牙被放逐、許宣魂魄消散、江流兒險些喪命。導演把有價值的東西毀滅給人看，讓好人蒙難，英雄受辱，制造一出出凄凄慘慘戚戚的悲劇。亞里士多德認為，悲劇具有凈化靈魂的作用：“通過引發憐憫和恐懼使此類情感得到疏泄。”[19](P63)憐憫的是不該遭受厄運的人遭受厄運，恐懼的是受難者可能與銀幕前正在觀影的我們有相似的經歷。這是一種特別的快感，它帶給觀眾藝術上的享受和感情上的滿足。哪吒為了擺脫“魔童”厄運，一直與以敖丙為首的對立面做不懈斗爭，他的遭遇可能就是影院里某些觀眾生活經歷的翻版，哪吒的反抗也鼓舞了觀眾戰勝生活逆境的勇氣。姜子牙為了求得事實真相而放棄位高權重的優渥待遇，在別人的不理解中踽踽前行。眾聲喧嘩的當下社會潮流中，我們做的所有事不可能，被所有人接受和認可，在質疑聲中，我們需要自我鎮定、自我堅持，多些姜子牙“一根筋”的韌勁。許宣因愛而甘愿變成妖怪，因愛犧牲了生命，他不后悔，因為他相信愛情。猶如工業流水線般高速運轉的大都市里，人際疏離、道德解組、個體孤獨、理性冷漠，齊美爾稱之為“原子化社會”。原子化社會催生原子化生存，大家感慨的是“我本將心向明月，奈何明月照溝渠”，彼此喪失感性溫情，就連愛情恐怕也黯然失色。但許宣小白間無功利的純愛，或許打動了你我，用愛治愈疏離，用愛涂抹生命，用愛對抗沮喪。江流兒不顧弱小身軀，以弱對強，毅然前往懸空寺解救小女孩，他做出決定時是否想到害怕？是否想到死亡？革命戰爭年代，先烈無懼犧牲，用熱血生命涵養了驚天動地的英雄氣概。現如今的和平年代，也有風霜雪雨，國家現代化建設的征途上，也需要英雄主義，也需要“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”的豪邁氣概。我們需要江流兒的精氣神，來補信仰之“鈣”，永葆不畏前路的時代斗志。四部影片的導演，把悲劇體驗感帶到觀眾身邊，影像賺取的不是觀眾哀婉悲傷的淚水，也不是好人沒好報的自怨自艾，而是通過劇中人物的命運和遭遇刺激觀眾，使自己身上潛存的某種優秀品質或正義感得到宣泄，亦或自我反省、吸取教訓，培養一種高尚的情操，使人善良。

成人向的定位必須切近成人世界的文化語境，隱喻時代癥候，輸出成人向的價值觀。以《西游記之大圣歸來》為首的四部電影，折射了現實世界的熱點、痛點，虛擬影像與人生理想形成了互文映射關系。無獨有偶，四部電影都采取了創傷敘事，講述個體覺解、個性解放。孫悟空因大鬧天宮被壓五行山五百年，可以說他的行動以失敗告終，是斗法中的Loser。小白受蛇母派遣刺殺太陰真君，刺殺未果，自己失憶，大腦功能受到傷害。哪吒明明是“靈珠”轉世，但陰差陽錯被掉包成“魔丸”，與生俱來就帶著劣根性。姜子牙被封眾神之長，因一時之過被貶下界，幽居北海。四位主人公帶著各自的歲月傷痕和心理負擔走進觀眾視線，他們要在觀眾目光注視下完成自我救贖，進行二次成長。成長既是兒童的權力，也是成年人的權力，比起兒童的生理成長，成年人的心理成長或精神成長，顯得更為重要和可貴。因而，成長不應是“青春片”的專利，而是所有敘事影片的母題，如《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《觸不可及》等。成長意味著祛除迷茫，找回自己，每種成長都不雷同，都值得肯定。《西游記之大圣歸來》里的孫悟空，依靠靈魂導師江流兒的幫助，走出低谷與頹廢，及時止損，原力覺醒，再次成長為齊天大圣——神性復位。他的成長軌跡，有點像初入職場的年輕人，因不諳世事而事業受挫，陷入迷茫不能自拔，失敗不是墮落的借口，戰勝失敗才能渡過事業焦慮期。《白蛇：緣起》里的小白，在找回記憶的旅途上，感受到了愛的力量，由妖蛻變為人。她的“治愈式”成長，紓解了現代人焦慮，召喚成長道路上的孤獨旅客，敢于回歸家庭。《哪吒之魔童降世》里的哪吒，在逆天改命過程中屢屢碰壁，但每一回創傷，都是一次成長，最后他喊出了那句富有解放精神的話“我命由我不由天”。哪吒生活的家庭，缺少父母陪伴，他的成長環境，恰好隱喻了當下中產階級家庭的焦慮。《姜子牙》是這四部電影中最為晦澀的，涉及了多重人文主題——眾生平等，天下為公；一人與蒼生；斬善與除惡。姜子牙的成長是精神性的，具有尼采的“超人”品質。封神大戰之后，他自感師尊不公而反抗上天權威和舊有統治秩序，試圖構建“人神妖”三界平等的全新價值體系，被放逐人間后也不放棄自我求證，體現出旺盛的生命意志和創造力，在拯救小九的道路上，成長為生活的強者。他或許就是海明威筆下的老漁夫圣地亞哥，十足的“硬漢”——肉體可以被擊垮，但精神永不服輸。福柯提出了“自我技術”(Technologies of the Self)命題——自我如何改造自我：“它使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達到自我的轉變，以求得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽狀態。”[20](P49-104)這四部神話題材動畫片，用主人公的行動哲學，完美詮釋了“自我技術”——用你自己的方式，去成為一個真正的神。

結語

以《西游記之大圣歸來》為首的四部神話題材動畫電影作品，站在傳統文化的立場上，實現了古典文本的現代化視覺轉向，與其它題材優秀動畫影片一道，共同助推了中國動畫電影學派的創新發展。如果把思考視閾再拓寬一下，眾多優秀民族風格動畫影片的崛起，勢必為中國電影學派的成熟壯大而賦能。實踐表明，動畫電影創作，已然跳出僅聚焦兒童群體的窄眾思維窠臼，全齡向產品成為市場主流，越來越多的三口之家、兩代甚至三代人，共同走進電影院，同看一部動畫影片，這樣的觀影景觀并非天方夜譚。當然某些影片的個別情節與合家歡屬性還不適配，折射出電影創作者噱頭思維作祟，識變應變能力不足的缺陷。比如《白蛇：緣起》里小白裸露上體與許宣親熱、小白和小青曖昧的“酷兒”傾向。《哪吒之魔童降世》里，哪吒在山河社稷圖上撒尿，太乙真人用法術變出一把剪刀，插立在哪吒身前。這樣尷尬的橋段，男性觀眾看了可能會壞笑，但對于女性觀眾，則顯得有些不禮貌、不尊重。但是瑕不掩瑜，有不足說明中國動畫電影還未接近天花板，還有提升的潛力。尤其是這四部電影的影像氣質、視效呈現、工業化美學品格、藝術表達等方面，已把中國動畫電影整體創作水平，從前工業化階段，帶入工業化階段，借用傳奇的神話故事宇宙，安置了現代人的精神訴求，凸顯了傳統IP 的現代性價值。“對于中國動畫創作而言，我們在傳承文化基因的同時創造性轉化，就是要從過去向現代轉化，從神話向科幻轉化。”[21](P4-16)時下熱映的《白蛇2：青蛇劫起》，將故事時空設定為修羅城幻境，在這個超時空環境里，有機甲、現代建筑、熱兵器、末世廢土，很顯然這是迥異于傳統環境的當代場域，傳遞出追光動畫的科幻化轉向。因而，包括以神話為題材的廣大國產動畫電影，在未來的發展中，勢必尊重多元化藝術趣味，傳遞更貼近當代人審美理想的價值觀念與人文意識。