趙玉琢老師作品讀記

張麗華

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

趙玉琢老師存畫不多，原因有三：一是經年潛心于教學研究和管理，大部分精力傾注在學生身上了，自然占去了相當的時間和精力；二是并未存“敝帚自珍”之念，許多年動蕩多有遺失；三是對自己要求過于苛刻，稍不入眼便隨手丟掉或撕毀，所剩者當然無幾。即便是所剩無多的畫作，我得以系統地觀覽品讀時也已經很晚了。今天重讀這些畫作，除了感慨歲月流逝的無情，贊嘆老師藝術精神的純粹與技巧的精湛，又平生出幾分驚奇，品咂出些許感悟的五味雜陳。

許多畫作是當年與我們一起去大漁島等地寫生時的作品，在當初為學生時，只是高山仰止般的敬仰與崇拜，其實是看不出所以然來的。時光過去40多年了，經歷了與老師相似的教學、研究、創作的過程，又到了和當初趙老師一般的年紀，再重讀老師的作品，方看出許多當年不曾知道的端倪，參得其中的“三昧”。

我的繪畫之路是從師從趙玉琢老師的素描開始的，當然會對趙老師的素描多投注幾束目光。老師的素描是標準的學院派“蘇式”素描，觀念和方法出自于浙江美院留蘇的全山石先生，保留著從契斯恰柯夫體系移植中國后最原汁原味的風格，畫面所顯示步驟的穩扎穩打、環環相扣，刻畫觀念和心態的嚴謹、扎實、鞭辟入里，畫面節奏的抑揚頓挫，是后來逐漸走樣變形素描教學“變體”樣式所無法比擬的。與后來對蘇派體系的懷疑直至蔑視相比，趙老師當時表現出無比的篤誠與堅定，這與全國向蘇聯老大哥學習的全面風潮有關，也與這一教學體系首先對中國藝術和藝術教育的滲透有關。從二十世紀三四十年代藝術院校在中國起步，到五六十年代穩固發展，蘇式教學體系起了不可估量的作用，這一科學性、嚴整性、帶有普遍指導意義的教育體系可以說恩澤了中國藝術幾十年?！拔母铩逼陂g意識形態領域的反修防修并未影響文化藝術界對蘇聯藝術觀念和教育理念的借鑒汲取，中國現當代造型藝術中許多歷史畫、風俗畫、主題性創作沿用的基本是巡回展覽畫派的路子，就連文學、交響樂、組歌、芭蕾舞也明顯看出蘇聯藝術的影子。蘇式素描能在中國有如此持久的吸引力、廣泛的輻射力和深刻的穿透力，是其它教育體系與樣式所難以比肩的。刻畫之初的情感交流、情緒醞釀、激情積蓄以及表現欲望的培養，刻畫過程中程序的控制、邏輯性思辨、科學規律的應用和藝術性處理，刻畫完畢時又回歸到精神性表現與文化意識的闡釋，這是一套完整嚴密的教學體系，在掌握之后的實踐中，完全可以根據個人對物象的感受和藝術規律的把握以及個人素質，給以個性化應用，使其充分符合心性的傾吐與塑造。

趙玉琢的素描充分體現出這一體系的特點和魅力。首先，我們看到的是一種求真求實、實事求是的寫生觀念，它不以大幅度變形和過分怪異化處理為宗旨，而是使其達到“像眼睛看上去般真實與自然”，當然，這里的真實與自然是相對的，哪有絕對的所謂寫真、寫實！這毋寧說是一種態度與境界。其次，畫面重整體修養、才智的傾注，調動全身心之積極因素，主動熱情地對待一切，散發出的是一種咄咄逼人的氣質。平時教學中按部就班式的步驟，條分縷析的心態和明凈安閑的面貌沒有了，代之以創造性和表現意味極強的抒寫與宣泄，完全可以感覺出刻畫時的速度與激情。再者，讓人感受到的仍有無可挑剔的法度，情緒宣泄、情感傾吐中不忽略藝術性與技巧，這應該是趙老師爛熟于心的學問了，筆觸間不經意帶出的永遠是意料之外與情理之中的精神性、情緒化和技術性的綜合，是自由與規格的圓滿統一。

趙玉琢老師喜歡用對比來強化素描的表現力。色調的黑白對比當然最明顯不過，在黑白兩極色中有柔美和煦的灰調子游弋其中，很好地豐富和調節了黑白灰關系；色調的節奏對比是隱性的，恰好與物體受光后呈現的節奏韻律相吻合，在這一和諧的關系中，趙玉琢強調出色調比值的跳躍性變化。黑白節奏實際是接受心理的調節，在經營黑白關系的時候，實際是在做著審美感應的調整。

刻畫的詳略對比表現出扎實有素的藝術處理能力和控制力，明暗交界線兩端被詳盡地刻畫，色調不惜畫到工具的極限，這樣有利于深入，而向暗部、亮部的過渡，卻逐漸走向概括。在大面積色調的鋪陳中，趙玉琢使用了極端情緒化的用筆，近乎帶出風聲的筆觸，是畫面上不可或缺的元素，既為造型，又為造勢。形象因之有了速度快慢、壓力輕重和精致粗率的對比，畫面有了表現神采、氣質的氣勢與情緒，筆觸所參與的實則是人物形貌的塑造，還有作者評價與表現激情的展示。

在形神關系處理上，趙玉琢老師總是把刻畫的重點放在面部和手，放在神情、表情的刻畫上，從趙老師捕捉并固定下來的形象看，模特是帶有當時泥土氣息的質樸的形象，正像趙玉琢素描風格所顯露的質地一樣，是生活中隨處一瞥就見到的渾樸純真的表情。這種質樸的品性不獨指寫生對象的身份，也不是依照形象施展的筆法，而是畫面所呈現的格調。因為畫了人，素描肖像直觀地顯露出作者寫生的用意，老師是把模特當做“自然人”來對待、塑造的，是要畫出情感的活生生的人。面部形貌之外，趙老師決不放過手的“表情”的刻畫，無論是老民兵堅韌的手形、老農木訥的手形還是持月琴少女的手姿，都因其刻畫的詳略得當而各顯性格、表情，直接參與了形象的塑造。與面部形象和手形成對應關系的衣服、道具和環境，則作相應的虛化處理，畫面刻畫的簡繁詳略用意是明晰的，處理手法是自然從容的。

由色調的準確性、精致化與刻畫筆觸的情緒化帶出的質感對比，是趙玉琢素描的另一特色。質感是觀察體驗的用心與否決定的，是情感的粗糙還是細膩來體現的，是憑借表現能力的高低來實現的。依靠嫻熟的素描技巧，趙玉琢完成了對質感的描述，畫面因之顯現出精到、精致、精彩的表現性和藝術魅力。質感實際是素描能力的試金石，它不是刻意為之的斤斤計較于細枝末節的微雕式“死摳細摹”，而是能力、才情達到后無意識的顯露，是素描實質內容一個側面的體現。

對于結構的理解與呈現，趙玉琢老師除了顧及人物的生理結構外，更注意畫面的形式結構，比如點、線、面，黑、白、灰元素的應用，明線暗線在構圖布局中的調節，黑白灰節奏的調配，詳略筆觸的分布應用等，畫面不是簡單物象的再現，是兩種結構和觀看心理的苦心孤詣經營和在經營后流露出的符合本真天性的再呈現。

趙玉琢的素描格調是符合素描本義的，天然，質樸，真誠，不矯飾，不粉飾，不浮華，不賣弄，如果用中國畫中對“格”的標準來框定趙老師的素描，當屬于“逸”或“自然”的一格，因為從畫面上一眼便可以看到畫面后面的作者，看到純凈透明的藝術用心，看到為人從藝的誠懇態度。“逸”是作者身世、教育環境、修養修持決定的，而“自然”又是最難達到的一格，看似隨手拈來的無意為之，實則是達到一定境界后的自然流露，任何刻意為之的執著追求都會影響自然品性的表達。一旦有了某種投機的機巧，藝術的用心即會大打折扣，想丟掉已經涂上的“面膜”，結果成了箍上的“面具”，談何容易！趙老師這種格調的修持和保持，正是自然性情在繪畫技藝中的真誠投入和不帶任何功利意識的回饋。

趙玉琢老師把對素描的理解與領悟更多地教給了學生，山東藝術學院畢業的學生們，不管操手國畫油畫，不管擔任院長主任，都承續著趙老師的素描原理在進行著自己的工作、生活、教學、研究、創作。如果一個人一生非要做幾件大事不可，對于趙玉琢老師，這便是他值得欣慰的一件。許多人往往只記得教過最后一筆技巧的專業指導老師，卻很可能忘掉最初引領到藝術門檻的基礎課教授者，殊不知這是他獲得藝術能力的最初哺育，是踏入社會和藝術之路的第一口“母乳”。能把自己對藝術的感悟以基礎課樣式傳授給學生，使他們有正確的繪畫觀、造型觀，直至影響到藝術觀、世界觀，由此形成藝術基礎教學模式，經數年完善形成一方領地巨大的文化“氣場”，應該是趙玉琢他們那一代老師最宏大最可稱道的“行為藝術”。趙玉琢與他同代老師的素描及其他奠基意義的基礎課，代表了某一時段中山東藝術基礎教育的一個重要方面，有了這種宏觀意識的素描及其基礎課，才有了山東藝術學院富有特色的美術教育，才有了山東美術創作主體的創作面貌。堅忍不拔的意志，鍥而不舍的毅力，精益求精的精神，盡善盡美的畫風面貌，已化為山藝基礎教育的文脈，成為與“閎約深美”并行不悖的學術精神。

趙玉琢老師的油畫可分兩部分：人像與風景。

幾幅漁民的油畫寫生以絳色調為主，趙老師在以純度極高的棕紅色塑造形象，有的甚至有意不找冷顏色，一任飽和的暖色調呈現動人的光彩。有幾位漁民我們同學是熟悉的，我們當時是和趙老師一起寫生的，腦中的印象還鮮活著。趙老師似乎是通過一張張面孔在詮釋著什么，比如人的存在狀態，人與生存環境的關系，人的精神風貌的注釋，藝術家對人的相貌及心靈的解讀，至少是在捕捉海上熱辣辣的風和灼人的太陽，還有海邊的魚腥味，一副副絳紅色臉膛固定下來的是海的廣闊，遼遠，深邃，顯現的是山東人特有的熱情、豪放、赤誠。

趙老師表現力極強的筆觸在塑造表現女性時，則變得柔和起來，《半身女肖像》《小模特》《女人體》中的用筆趨于含蓄內斂，筆觸的銜接有了豐富的過渡，這一則是因為課堂寫生有了相對充裕的時間和穩定的環境，二則是由對象的形貌神情和趙老師賦予的審美特征決定的。在這里，趙老師亦然保持著筆觸的自然品格，在柔美溫和的塑造中傳達出嫻靜優雅的審美品性。

最打動我的是那幅肖像《女孩像》，這是一幅率意十足的“速寫”，但由于充滿了繪畫表現激情而流露出洋溢的感情與才情。因為是短期作業，形象顯得近乎粗率，但人物的形神卻不懈怠，女孩表情平靜，一雙無邪的大眼睛閃著好奇的光，眉宇間有安逸閑適的心境，女孩的嘴唇有紅潤的光澤，與周邊環境色融為一體，毫不突兀，這一切都是在趙老師寫意般筆觸書寫中完成的。紅頭巾隨意罩在小侄女頭上，經趙老師幾筆“擰”出，便成了孩子性格神情中一塊明麗晴朗的色彩，由紅色籠罩的暖色調是孩子花樣年齡心境的折射，也是趙老師充滿愛意憐惜之情的真實寫照。

風景畫中，讓人感受到趙老師那一代藝術家腿腳的勤快和對藝術的執著勤奮，能畫到這般嫻熟通透的程度，當是有相當的寫生積累和“社會必要勞動時間”的付出，與當下某些只會用照片作畫的畫家不可同日而語。在油畫風景寫生中，趙老師的筆觸變得異常敏銳，風景畫表現出強烈的概括性，為了整體，不惜把某些物象作平涂處理，不管是天，是地，是海，是水，只要整體需要，則以犧牲局部服從整個畫面的大色調、大感覺為準則，所以畫面有著干凈利落、單純洗練的風韻。趙老師依然使用著對比來加強畫面的效果，除去素描結構和構成的點線面對比，又加進了色彩對比，趙老師喜歡用大片色彩概括物象，使之呈現整體的效果，大筆觸概括出的色彩，得以及時捕捉瞬息萬變的光色變化和物象。在《清流漱石(嶗山北九水)》中，前景的山坡、小溪、樹林，遠景的幾重山巒，都在大筆觸概括的大塊色彩中，各居其位，各顯個性，深重的投影和中景的暖色房子成為畫面通風的“氣口”， 筆觸輕松隨意，為畫面深度中加進了人的痕跡與溫情。我驚異于老師筆觸的簡練、準確，筆無妄下，胸中有數，有些筆觸似乎不必過分調配就可獲得意外的效果，然而大塊的筆觸并不忽略物象細節和色彩的豐富性，在關鍵處仍有可供品味的細節特征，如礁石的質感、艦船的結構、水天的色彩等。物象所有細節、質感完全是不經意間帶出，而非謹細的描摹，這當然是氣度和能力、素質使然。水是風景畫中最敏感的形象，因其無形無色而成為最不穩定的元素，趙老師喜歡畫水，畫海，在水的畫面上趙老師強調的是陰柔的個性，使水與山坡、小徑、樹林、山崖等各自顯示不同性格。趙老師的海是大片色彩的概括處理，與山坡、礁石、沙灘、懸崖、天空等形成大的對比，有面積的對比，有明度純度冷暖的對比，有筆觸肌理的對比，有刻畫精致與粗率的對比，在整體色調中，反射著微妙的色澤。因為有了水的描繪，畫面平添了幾分潤澤與靈動。

看趙老師的風景畫，給我印象最深的還是他那恣意放縱的筆觸與筆觸間反映出的寫意意識，近乎于大寫意般的用筆，使畫面呈現一股瀟灑的才情與英武氣息。表現樹冠時，幾乎能看出飽和色彩點厾的痛快淋漓，使得樹葉有了隨風翻轉的婆娑聲音與姿態；畫樹干時，能看出草書般的筆鋒轉折帥意，樹干有了挺拔的氣勢，有了情緒的恣意和生長的躁動；畫山石時，是接近中國畫“大斧劈皴”的用筆，有了筆觸的切、削、砍、斫姿態，非有對形和色的準確把握和無掛礙的書寫不能達到此境界。

如果從精神性角度觀賞，在諸多風景寫生中，我很喜歡《金色的麥田》這幅水彩畫。這不僅僅是因為它在1956年就已經獲得第一屆全國青年美展三等獎的緣故，說起來，我更喜歡這片能喚起我溫馨記憶的金黃色，任何有過麥收體驗的人都不會對此燦爛誘人的色彩無動于衷，金黃色帶出的田野的清風和麥田的香氣使我在趙老師畫中駐足流連，后來在梵高的畫中我不止一次地見到它，在米勒的畫中見到時，已是遲后的情景了——三個老婦人像中國農民一樣，在迄迄地拾撿著最后的麥穗，那情景，像極了晚鐘聲中停手禱告時的靜穆與虔誠。趙老師的畫是動人的，他采取的是一般的平視角度，這也是我當年手握鐮刀觀看麥田時正常的視角，滿滿一坡帶著香氣的金黃色就這樣坦蕩地展現在我眼前，也展現在趙老師眼前。趙老師的麥田有一種厚重的感覺，使很難用的黃色不浮，不泛，不粉，密實而豐厚，空靈而透明，幾排單獨挑出的麥穗俏皮地搖曳在前景，似交響樂中幾聲鋼琴敲出的亮音，清脆而活躍。大片天空的渲染也是這幅畫成功的關鍵，水彩畫中，只能以藍色襯出白云，但要襯得自然、滋潤，又要使云朵有豐富的變化，趙老師用富有表現力的筆觸描繪了這種變化，使得云朵天空微妙對比中顯現“祥云”的意味。天地之間的點綴雖小，但卻是必要的“點景”，起到了“點睛”的作用，黛色的孤山，密實的麥垛，漸漸遠去的地平線上若隱若現的村莊里，或許正走來面朝黃土背朝天的農人，喻示著一個甜蜜、富足季節的到來。對于象征意義的“金黃色”，畫家梵高和趙玉琢捷足先登了，他們是美的捕捉呈現者，不幾天，從那片莫測的地平線上就會走來收割者(其中也包括當年的我)，和米勒筆下的拾穗者，我們都是真正擁有這片金黃色的美的主人，有的求它的真，有的求它的善，有的求它的美。趙老師的這幅水彩憑借的工具材料是單純的，手法是簡練的，反射的命題卻是宏大的，誰都知道小麥與人的關系，把它命名為“金色”，也不啻表現出對收獲的希冀與期待，對勞動的珍視與尊重，對自然、對生存生命意義的祝禱與謳歌。

趙老師的寫意意識貫穿在素描、色彩的整體追求中，似乎構成了趙玉琢藝術的美學品性，當與他廣泛涉獵中國藝術和書法有關，這并非是對中國大寫意繪畫和草書表面形式的模仿，而是一種美學思想的汲取滲透，寫意不是一個潦草的外在形貌，是一種東方藝術整體的美學范疇。趙老師對這種品性了然于心，在進行哪怕是素描色彩等西畫創作時，也會自然地流露出這種追求。在《獵手》一畫中，一種粗獷豪放的情緒洋溢其中，一老一少，風塵仆仆地向畫外走近，上身沐浴在一片落日的余暉中，讓人仿佛能聽到打獵歸來時那喜悅爽朗的笑聲，畫面以整體的暖色調和率性筆觸感染人，大片重色衣服仿佛能看出“潑墨”渲染的用筆，寫意筆觸中傳遞著瀟灑、富足、安逸和其樂融融的動人情緒。

說至書法，趙老師走的是優雅平和的一路，優美但不文弱，于恬靜雅致中散發著凜然的骨氣與風神。照理說，素描的“硬筆”、油畫的“刷子”與中國毛筆分屬于不同的文化范疇，一個是繪畫，一個是文字；一個走形與色，一個走線；一個為具象，一個為抽象。雖然書法中有結體與筆畫，有用筆與筆法，但決不等于繪畫中的結構與筆觸。我不知道這似乎截然不同的兩種藝術是如何在趙老師腦中手中統一起來的，只要看一看他運作幾種不同工具，把腦中分屬于不同文化屬性走向的藝術恰好地統一起來時，就深感趙老師一代老先生對于傳統文化濡染的全面與深厚，不可小視。這也就是他能同時在素描和油畫藝術中加進寫意意識，在書法中追求整體氣象的傳達的原因。只要是藝術，是文化，它們總是在最高端的層面上找到相通的契合點。然而不是所有人都能把它們統一起來，最高端的那個有機而和諧的交融，也在等待著中外文化融會貫通的有緣人。

趙玉琢的書法追求整篇的線條氛圍，線條行走的壓力、速度，依照字義、字形所做的轉折、頓挫，并不拘泥于某個字形某一筆畫的婉轉，而在通篇的位置經營和布陣置勢，這也是整體與局部的關系的最好注腳。從格調上講，趙老師的書法偏趙孟頫一路，這其實是最難把握的，它沒有什么特別明顯外露的特征，沒有劍拔弩張的鋒芒畢露，在綿里裹針似的面貌中，暗含著清癯、儒雅、不入俗流的骨骼，趙老師在不急不躁中推敲著字句行文之間的主題立意，經營著謀篇布局，醞釀著格調的氣象神韻，散發著書法的文化氣息，使毫無懸念的書法面貌透露出讓人親近但不媚俗的書卷氣。

整體地看，趙玉琢的藝術可概括為這樣幾個方面：自然的格調，樸素的天性，學院派可品讀可批評的經典型、學術性，長期堅持研究性而達到的畫面的難度技巧，由嫻熟技巧達到的精神性與文化意義。這就夠了，一個人在30年教學之余能把自己的畫作放在這樣一個檔位上，足以欣慰。畫不在多，不在大(當然多和大更好)，達到一定品位，給自己一份安慰，給人樹立一個標尺，足矣。相對于動輒重復地拿出幾十米大作的江湖氣息，我更珍視趙老師的學院派和研究型畫作，這是一種久違了的藝術格調，也是一種更接近藝術原本的難以堅守的藝術童貞。