王陽明樂教思想探析

張小雨

樂教是儒家推行的一種教化方式，它是以音樂為主要形式，通過制作、傳播、演奏、欣賞音樂，在無形中影響參與者的價值觀與情感觀，并通過音樂較長時間的熏陶作用，使得參與者的情感發動逐漸符合于儒家所推崇的“無過無不及”。樂教是儒家實現其道德涵養、美育教育的重要形式，故歷代多位大儒對此都有過相關論述乃至實踐。儒者的樂教思想首先來源于其音樂觀念，即對音樂性質、地位、價值的看法，決定其樂教思想的內涵。進一步看，音樂觀念又是儒者的哲學思想在認識、分析音樂時的具體結果，樂教思想本質上根基于哲學思想，是儒者人性論、情感論、功夫論等主張的綜合顯現。因此，一位儒者的樂教思想可能囊括兩大方面：一是因為同處儒學內部、存在某些共同的認識基礎，故對前人有所認同與繼承；二是因為各人自身獨特的思想體系或時代背景，故對前人有所批判與突破。王陽明(王守仁，1472—1529)的樂教思想正好體現出這兩大維度。從文獻記載來看，其相關論述主要保存于《傳習錄》一書中，他是通過與學生問答的方式逐步呈現其樂教思想的，這使得相關論點較為分散、難成體系。所以，我們只有通過細致梳理這一批問答條目，才能對其主張做出深入地探討與分析。

一、 德本技末

首先，陽明繼承儒家傳統，肯定包括樂教在內“六藝之學”的重要價值，提倡將樂教所蘊含的德育、美育價值貫穿到學者日常行為功夫中。這具體表現在陽明對孔子“志于道，據于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)一語的理解：

問“志于道”一章。先生曰：“只‘志道’一句，便含下面數句工夫，自住不得。譬如做此屋，志于道是念念要去擇地鳩材，經營成個區宅。據德卻是經畫已成，有可據矣。依仁卻是常常住在區宅內，更不離去。游藝卻是加些畫采，美此區宅。藝者，義也，理之所宜者也，如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調習其此心，使之熟于道也。茍不志道而游藝，卻如無狀小子，不先去置造區宅，只管要去買畫掛做門面，不知將掛在何處？”(8)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第124頁。(《傳習錄·下》)

陽明以建屋做喻，認為囊括樂教在內的“游于藝”是在房屋建成后“加些畫采”，即《禮記·樂記》所說“和順積中而英華發外”的功夫大成階段?！八嚒钡母词恰袄怼??！八嚒痹谛蜗戮S度具體顯現形上之“理”，其主要功能是“調習此心”，使之能與“理”合一，即內心的情感發動符合于形上“理”之準則。因此，“六藝之學”并非只是技能培訓，更是具備道德屬性的人格教育。但如果不先“志于道”，就直接“游于藝”，則會像懵懂的小孩，僅是以技藝來裝點門面，有文而無質?？梢?，陽明繼承儒家傳統，提倡將審美教育融入到道德教育中。

接著，陽明強調“中和之德”，將其視為制禮作樂的前提條件與內在依據：

孔子云：“人而不仁，如禮何！人而不仁，如樂何！”制禮作樂，必具中和之德，聲為律而身為度者，然后可以語此。若夫器數之末，樂工之事，祝史之守，故曾子曰：“君子所貴乎道者三”、“籩豆之事，則有司存”也。(9)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第65頁。(《傳習錄·中》)

在陽明看來，制禮作樂之人必須先具備“中和之德”，且是“聲為律而身為度者”?！爸泻汀敝競€人情感發動能實現“無過無不及”的中節恰當，即是《中庸》所說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也?！薄奥暈槁伞?，指所欲制作之樂是“五節遲速本末以相及”(《左傳·昭公元年》)的雅樂，它們基于中和之音，可為音律的法度標準?！吧頌槎取敝钢贫Y作樂之人能身正不邪，足以為他人效法。只有滿足這三種條件后，才能制禮作樂。樂隊的規模、構成及樂器的演奏、維護等，則是樂工、祝史這類專業人員的職業技能，與樂教之要旨無關。孔子以仁為禮樂之本，陽明所說“中和之德”，實質是仁人所應具備的情感狀態與行為規范。他繼承孔子，將內在德行作為音樂之根本而視外在技藝為細枝末節，與《禮記·樂記》所說“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也，故童者舞之”一脈相承。

最后，陽明從其心學角度出發，過于突出“中和之德”“心氣和平”等內在因素的決定作用，否認“求之于外”的必要，甚至否定制定音律的客觀依據：

問《律呂新書》，先生曰：“學者當務為急。算得此數熟，亦恐未有用，必須心中先具禮樂之本方可。且如其書說多用管以候氣，然至冬至那一刻時，管灰之飛，或有先后，須臾之間，焉知那管正值冬至之刻？須自心中先曉得冬至之刻始得。此便有不通處。學者須先從禮樂本原上用功。”(10)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第25頁。(《傳習錄·上》)

曰：“洪要求元聲不可得，恐于古樂亦難復?！毕壬唬骸澳阏f元聲在何處求？”對曰：“古人制管候氣，恐是求元聲之法?！毕壬唬骸叭粢ポ缁沂蛄Ｖ星笤?，卻如水底撈月，如何可得？元聲只在你心上求?！痹唬骸靶娜绾吻?？”先生曰：“古人為治，先養得人心和平，然后作樂。比如在此歌詩，你的心氣和平，聽者自然樂懌興起。只此便是元聲之始?！稌吩啤娧灾尽颈闶菢返谋??！栌姥浴?，歌便是作樂的本；‘聲依永，律和聲’，律只要和聲，和聲便是制律的本。何嘗求之于外？”曰：“古人制候氣法，是何意?。俊毕壬唬骸肮湃司咧泻椭w以作樂。我的中和，原與天地之氣相應；候天地之氣，協鳳凰之音，不過去驗我的氣果和否。此是成律已后事，非必持此以成律也。今要候灰管，先須定至日，然至日子時恐又不準，又何處得準來？”(11)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第140頁。(《傳習錄·下》)

《律呂新書》是由南宋儒者、朱子門人蔡元定(1135—1198)撰寫，它總結梳理宋及前代諸多造律理論，并提出新的十八律說，史稱“蔡元定十八律”。它是在通過“三分損益法”得到十二律后(12)“三分損益法”及演算十二律之具體過程，可參見：《管子·地員》《呂氏春秋·音律》。，再繼續上下相生六律，最后得到十八律的一種音律演算方法。此六律被蔡元定稱為“六變律”，而“六變律”與“六正律”各相差一個最大音差，即二十四音分，故通過利用此演算方法便可實現十二律旋相為宮的和諧狀態。它在宋代為上古“三分損益法”重新作出證明，具備重大價值。自東周時期“禮崩樂壞”后，歷代曾有多次“重建禮樂”的實踐活動，此重建樂教的開端工作便是制作符合于西周樂教“中正平和”標準的新雅樂，并以之作為開展音樂教育的具體“教材”，而重制雅樂的基礎則是確立何為“中聲”“元聲”，即初始元音的音階樣式。加之，律呂、度量、衡量之間，存在密切的數理聯系，度量衡是國家經濟生活的基礎。所以，律呂演算方法往往是國家制度的一部分，并非僅是音律演算之事，也并非道德修養的內在范疇，而是具備相當的客觀依據。它實則顯現出古人“天人合一”的思想體系，以及卦氣說、候氣法等在內的傳統律歷合一學說。學生向陽明請教如何看待《律呂新書》、如何求得“元聲”等問題，陽明指出，“元聲”不在外在的律呂演算法、葭灰占律法(13)葭灰占律法詳見《后漢書·律歷志》，是指在冬至前三日，將長短不一的十二根律管放入一密閉屋中，底端插入地面樹立，管中用蘆葦灰灌滿。十二管分別對應十二月與十二律，隨著一年四季更迭，當某個管中葭灰揚起，意味著其所對應的月份來到，以此驗證所制定音管長度是否符合音律標準。但在后世多次實驗中，出現時準時誤的現象，故在康熙時代被徹底廢除。到現代，有劉道遠、杜曉莊等物理學者認為氣應灰飛可能與日地引力的周期性變化有關，是一種物理共振現象，它不僅能適用于聲共振，也廣泛適用于電、磁、原子體系、生物圈乃至于宇宙天體的共振規律，有極為廣泛的應用價值。但其觀點仍未被學術界廣泛接受。上，而只在學者心中。葭灰占律法有可能不準，不能固守之以謀求“元聲”，只能通過先涵養自己“心氣和平”的心態，在此心態下所作之樂自然可使聽者“悅懌興起”。對此，龔妮麗提出：“王陽明以德性為本，技藝為末的觀點正說明了他的音樂美育觀，禮樂教化的中心是‘育人’，而非‘育知’，這樣的美育目標必然是‘重道輕藝’?！?14)龔妮麗：《論王陽明的美育思想》，《陽明學刊》2006年第1期，第9頁。本文則認為，樂教活動的開展須從內外兩方面理解，自內向外看，內在的“中和之德”必然導致其所制作之樂也符合此標準，因此陽明之論存在合理性。但自外向內看，對難以求得“平和”的學者來說，外在雅樂恰好是一大重要工具，它們能輔助實現心性涵養，從而在潛移默化中實現“中和”目的。沈順福指出：“樂表達了人們的性情。其中的性情，在早期屬于氣，到了宋明理學時期，性分化出氣質之性，還是氣，因此，樂的本源其實是氣。用善的樂來感化人，其實就是用善的氣質來激發人身上的善的氣質而抑制惡的氣質，最終使人成為圣賢。善氣呼應善氣便是儒家樂教的工作原理?！?15)沈順福：《感應與傳統儒家的樂教原理》，《湖南大學學報》(社會科學版)2019年第3期，第108頁。樂是制作者的“中和之德”在音樂藝術上的反映，它能承載善性并在音樂流傳中實現“善氣相呼”，可以自外而內地影響人之性情。故外在的音階樣式、歌曲曲調等也非常重要，二者是文與質的關系?！抖Y記·樂記》也說：“凡奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以其類相動也?！闭蔑@出此內外呼應的自然過程。但陽明顯然忽視這層意味，也否定律呂存在的客觀依據及實用價值。細做研究可知，陽明之論，實際是其“心即理”“萬事萬物之理不外乎吾心”等哲學思想在樂教問題、音樂問題上的具體反映。他認為“理”化生宇宙萬物，人秉其秀氣，故“理”全在人心中，人心自秉其精要而不須外求。因此，“元聲”不在客觀的演算方法上，而只在心里。這是其迥異于儒家傳統的獨特思想所在，需要我們辯證的加以對待。誠然，樂教是一種情感教育，實現情感發動符合“中和”標準是其核心目的。但依陽明所說，人需先達到“中和”才能“歌詩”，則有本末倒置的嫌疑。學者果能如此，則意味著不需要接受樂教也能直接實現“中和”，便瓦解了樂教的作用與意義。但是，從制禮作樂角度看，確是需要已經具備“中和之德”的圣人，才有制禮作樂的資格，其所制作之樂才能自然而然地達到“中和”標準。

二、 心理接受

除對樂教德本技末的特點進行論述外，陽明還關注到先王建立禮樂教化的意圖。在《傳習錄·中》所收錄的《訓蒙大意示教讀劉伯頌等》一文里，陽明較為詳細地闡發了禮樂教化的原因、目的、價值等問題，并將其與當時的蒙學教育進行比較，率先揭示出教育中學生的心理接受問題，茲全引如下，以便讀者研習：

古之教者，教以人倫。后世記誦詞章之習起，而先王之教亡。今教童子，惟當以孝弟忠信禮義廉恥為專務。其栽培涵養之方，則宜誘之歌詩以發其志意，導之習禮以肅其威儀，諷之讀書以開其知覺。今人往往以歌詩習禮為不切時務，此皆末俗庸鄙之見，烏足以知古人立教之意哉！

大抵童子之情，樂嬉游而憚拘檢，如草木之始萌芽，舒暢之則條達，摧撓之則衰痿。今教童子，必使其趨向鼓舞，中心喜悅，則其進自不能已。譬之時雨春風，沾被卉木，莫不萌動發越，自然日長月化；若冰霜剝落，則生意蕭索，日就枯槁矣。故凡誘之歌詩者，非但發其志意而已，亦以洩其跳號呼嘯于詠歌，宣其幽抑結滯于音節也；導之習禮者，非但肅其威儀而已，亦所以周旋揖讓而動蕩其血脈，拜起屈伸而固束其筋骸也；諷之讀書者，非但開其知覺而已，亦所以沉潛反復而存其心，抑揚諷誦以宣其志也。凡此皆所以順導其志意，調理其性情，潛消其鄙吝，默化其粗頑，日使之漸于禮義而不苦其難，入于中和而不知其故。是蓋先王立教之微意也。

若近世之訓蒙稚者，日惟督以句讀課仿，責其檢束，而不知導之以禮；求其聰明，而不知養之以善；鞭撻繩縛，若持拘囚。彼視學舍如囹獄而不肯入，視師長如寇仇而不欲見，窺避掩覆以遂其嬉游，設詐飾詭以肆其頑鄙，偷薄庸劣，日趨下流。是蓋驅之于惡而求其為善也，何可得乎？

凡吾所以教，其意實在于此。恐時俗不察，視以為迂，且吾亦將去，故特叮嚀以告。爾諸教讀，其務體吾意，永以為訓；毋輒因時俗之言，改廢其繩墨，庶成蒙以養正之功矣。念之念之!(16)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第108—109頁。

陽明認為先王立教的根本目的在于“教以人倫”，即培養人的血緣親情意識與道德主體意識，但后世人們過于強調“記誦詞章之習”等知識層面的教育，從而抹殺了先王教化。所以，今日的蒙學教育必須回歸到“以孝弟忠信禮義廉恥為專務”的道德教化上才是正途。在道德教育過程中，樂教的具體作用是“誘之歌詩以發其志意”，即通過唱歌詠詩來誘導兒童培養其意志。同時，倡導學生將內心的“跳號呼嘯”“幽抑結滯”等負面情緒進行宣泄，從而逐漸符合于“中和之德”。陽明并非完全拘束在“詩言志”的舊說之中，僅看到雅頌正樂對人性情的熏陶作用，他還視歌詠、言語、舞蹈為“發泄方式”，體會到參加音樂活動對人性情起到的宣泄作用，為樂教的實際開展提供出第二種路徑模式，是其一大貢獻。

陽明的這一套蒙學教育方案，曾以官方文件形式向蒙學教讀頒發執行。在實際教學活動中，陽明發現樂教乃至全部教育要想取得效果，必須先被孩子接受，于是他在儒家樂教史上首次從被教育者角度出發，意識到童子的心理接受問題。在陽明看來，孩子天生喜歡嬉戲、玩鬧而害怕約束、強制，就好像春天草木剛萌芽時那樣。教育者所要做的是使其舒暢，他們自然會枝葉茂盛。但如果不顧及其需求而強扭摧殘，則會衰敗枯萎?！肮瓿啞钡摹缎宰悦觥芬晃囊苍f：“凡人情為可悅也。茍以其情，唯(雖)過不惡；不以其情，唯(雖)難不貴。茍有其情，唯(雖)未之為，斯人信之矣?！彼^“以其情”，即尊重、關照人的情感需要，這是人接納外在影響的前提。因此，包括樂教在內各種教育形式的開展，須滿足孩子的情感需要，要給予他們因勢利導的鼓舞，使其內心自覺愿意接受教育，則自然會健康成長。相反，當時明代的蒙學教育是以知識教育為主，以應試作文為核心，老師不知從內在用禮與善來激發學生，所以學生視學堂為監獄而不肯去、視師長為敵人而不肯親，進而為能縱欲娛樂而弄虛作假，漸漸地變得鄙陋輕薄、庸俗下流。這是一邊在向著邪惡驅趕他們，一邊還要求他們從善，怎么可能做到？但是，這種順從是在現實條件下為學生接受教育而采取的策略性方案，其最終目的是通過教育的開展逐漸影響學生的性情、喜好、行為，最終使其情感能“發而中節”，能自覺愿意接受教育且將所學道理于生活中落實。從教育接受者角度來說是“順”，但從施教者來說是“導”“教”“變”。因此，李明勇所說：“只要順乎兒童之本性進行教育，那么孩子就能得到不斷地健康成長。”(17)李明勇：《王陽明美育思想探微——以〈傳習錄〉為中心》，《貴陽學院學報》(社會科學版) 2014年第5期，第26頁。這便顯得過于武斷，完全順從兒童本性而不加以引導改變還何談教育呢？李先生顯然忽視陽明乃至儒家樂教思想在最終結果上對人性情起到的塑造作用。

自孔子“釋禮歸仁”建立起有別于西周王官樂教的儒家樂教后，歷代儒者對樂教的論述往往是從施教者角度出發，或在政治上證明儒家禮樂教化仍有價值，需當時統治者加以繼承，進而在官方支持下復興禮樂，如叔孫通、董仲舒等；或在學理上進一步深入、豐富儒家樂教內涵，通過重新著述或收集校注前代文字以闡發義理，如荀子、陳旸等。陽明則較為獨特，從政治角度看，他利用自己身居高位之便利，主導開展了一批樂教實踐活動，以實際行動為儒家樂教在明代的復興作出貢獻。從學理角度看，陽明從實踐中概括出的心得體會，完善了儒家樂教思想體系。他能從受教者角度出發，意識到教育過程中學生的心理接受問題，提倡從滿足孩子的心理接受、情感需要而開展教育，實屬一大創見?，F代教育學研究成果表明：“對于兒童來說，情緒——情感是促進其早期社會性行為的一種原始動機系統。因此，可以將早期教育的起點始于健康情感的培育，如讓兒童學會識別和描述情感，會恰當表達情感，也會在必要的時候控制情感。在此基礎上，進一步促進兒童的移情傾向和能力，讓兒童在情感的氛圍中發育、生長出具有更高的社會性情感。這時，其情感體驗同時也就是人對社會性內涵的認識理解。社會化不再是簡單的服從性適應，而是發乎自然、情出于心的認同?！?18)朱小蔓：《情感教育論綱》，南京師范大學出版社2019年，第17頁。陽明首先意識到音樂與情感的密切聯系，鼓勵學生要在樂教活動中抒發感情、擺脫抑郁。進而，又提倡以情感發動能符合中和標準的音樂為主，在無形中培養孩子的情感表達與控制能力。可見，他將禮樂教化的正當性建立在人社會性情感的培養上，視個體內心的主動情感需要為開展教化的前提條件，其樂教思想高度符合于教育學的心理接受機制，也能滿足個體的情感發展需要。這也是今日我們再研究陽明乃至整個儒家的樂教思想，并肯定其核心主張及當代價值的原因所在、意義所在。

三、 繼承發展

時至明代，上古樂教的具體承載——雅樂，已全部失傳。同時，傳說中專論儒家樂教思想的《樂經》一書也已亡佚。故怎樣在有限的文化遺產中重建樂教體系，使新的樂教制度符合于當時的社會現實，實現上古樂教的當代轉型，是陽明必須面對的一大難題。而使這一問題更為復雜的情況是，陽明所處的明代中葉，是中國俗文化高度發達、民間藝術形式極為豐富的時代。樂教必然訴諸音樂藝術，如何處理官方制定的教化藝術與民間自發的娛樂藝術之間的關系，是包括陽明在內，任何想要復興傳統樂教之人都必須要解決的問題。對此，陽明有過一段論述：

先生曰：“古樂不作久矣。今之戲子，尚與古樂意思相近。”未達，請問。先生曰：“《韶》之九成便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實事，俱播在樂中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調，于民俗風化絕無關涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。然后古樂漸次可復矣。”(19)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第140頁。(《傳習錄·下》)

陽明對《韶》《武》雅樂心向往之，提倡要恢復雅樂傳統。但他也深知“古樂不作久矣”，直接推行雅樂缺乏現實基礎。于是，他主張通過改造當時俗樂，以之教化民眾。當時流行天下的俗樂主要是戲曲，明代戲曲是在宋元南戲和金元雜劇基礎上發展而來的，包括傳奇戲曲和雜劇兩大類，在當時已有較為充分地發展，具備豐富的表現形式與詳細的敘述能力。陽明認為，雖然《韶》《武》雅樂已不復存在，但他們本質上是大舜與武王的“兩本戲子”。后人作樂時，只是將兩位圣王一生的德行功績以舞曲形式表現出來。他人聽聞此樂，便能從中了解二王之德，從而在“善氣相感”原理下實現道德教化。民間俗樂之所以沒有此種效果，根本原因在于只注重歌詞曲調，而無高尚價值追求。因此，只需在今天俗樂的基礎上，去除其“妖淫詞調”，將符合于儒家價值觀的“忠臣孝子故事”編入其中，便能在無形中激發起人人固有的“良知良能”，然后逐漸移風易俗、提升民眾道德水平與審美水準，最終便可恢復古樂。在陽明看來，樂曲的價值是以德為重，利用俗樂的形式，升華其內涵，既能使其易于被接受，又可起到教化的作用，便不必再走從制定“元聲”到譜曲新雅樂再推行天下的老路。陽明看到復興樂教之不易，認為制作雅樂要以當時的社會現實，即民眾的審美特點、情感需要為原則，不能僅寄希望于政治強力。樂教注重陶冶人的性情，具有較強的情感色彩和藝術性質，故只有民眾對之感興趣，才會自覺接受它。這是上文已述，陽明樂教思想以中和為本、關注受教者心理接受的體現?？墒牵@在當時乃至整個儒家樂教史上是較為大膽的言論，因為按《周禮·春官宗伯》載：“大司樂，掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！奔又墩撜Z》也記載“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆”。(《論語·衛靈公》)此類材料皆說明，在西周和儒家的樂教體系中，對雅樂的曲目種類及演奏目的都有一系列明確規定。雅樂與俗樂、鄭聲與古樂，在作品的中心思想與曲調形式等方面都存在不可逾越的鴻溝。陽明從樂教的核心價值出發，大膽接受俗樂的樂舞形式，利用其“喜聞樂見”的特點開展樂教，實為一種重大突破。但是，這種思想并非陽明首創，而實開端于孟子，在《孟子·梁惠王下》的“莊暴見孟子”一章中，孟子曾提出“與民同樂”“今之樂猶古之樂也”等觀點。傳統儒家對此章之解讀，重在末尾“與民同樂”四字，將其視為孟子“仁政”思想的具體體現，這固然不錯。但此處之論，畢竟是基于音樂、樂教而展開，故其中“今之樂猶古之樂也”一語也值得玩味。朱子注解為：“今樂，世俗之樂。古樂，先王之樂?！?20)朱熹：《四書章句集注》，中華書局2012年，第213頁。又引范氏之語：“戰國之時，民窮財盡，人君獨以南面之樂自奉其身。孟子切于救民，故因齊王之好樂，開導其善心，深勸其與民同樂，而謂今樂猶古樂。其實今樂古樂，何可同也？但與民同樂之意，則無古今之異耳。若必欲以禮樂治天下，當如孔子之言，必用韶舞，必放鄭聲。蓋孔子之言，為邦之正道；孟子之言，救時之急務，所以不同?！?21)朱熹：《四書章句集注》，中華書局2012年，第214頁?！敖駱贰薄浪字畼放c“古樂”——先王雅樂是不可相提并論的。孟子所說“今之樂猶古之樂也”，意在“格君王之心”，使其能“與民同樂”，是在當時特殊情況下為“救時之急務”而采取的策略性方案。陽明的樂教主張恰好繼承這一點，提倡利用今樂形式，為其灌注古樂精神，從而實現樂教之重建。這是陽明心學在樂教方面對孟子思想的完整繼承，也為我們在今天嘗試復興禮樂文明、重塑禮樂之邦提供一種可操作方案。但是，它畢竟只是一種應急之舉，儒家樂教的最終目的是實現《雅》《頌》再現，故陽明對雅樂與鄭聲之別也有過明確論斷，以防學者混淆二者，《傳習錄·上》載：

愛又問：“惡可為戒者，存其戒而削其事以杜奸，何獨于《詩》而不刪《鄭》、《衛》？先儒謂：‘惡者可以懲創人之逸志’，然否？”先生曰：“《詩》非孔門之舊本矣?？鬃釉疲骸培嵚暎嵚曇?。又曰：‘惡鄭聲之亂稚樂也。鄭、衛之音，亡國之音也。’此本是孔門家法?？鬃铀ㄈ倨运^雅樂，皆可奏之郊廟，奏之鄉黨，皆所以宣暢和平，涵泳德性，移風易俗，安得有此？是長淫導奸矣。此必秦火之后，世儒附會，以足三百篇之數。蓋淫沃之詞，世俗多所喜傳，如今間巷皆然。‘惡者可以懲創人之逸志’，是求其說而不得，從而為之辭?！?22)王曉昕、趙平略點校：《王文成公全書》，中華書局2015年，第13頁。

自孔子起，斥責“鄭聲淫”便是歷代儒家一貫態度。鄭聲是戰國時期鄭國的民間音樂。由于地域、人口、風俗等原因，鄭國民間音樂主要受故商遺風影響，加之鄭國處于天下之中，交通發達、土壤肥沃，商業發展水平較高，故產生以娛樂為主，帶有“藝術商品”性質的鄭聲。其主要特點是注重音樂的藝術性與娛樂性而非道德教化，與明代戲曲有類似之處。所謂“淫”原指過分而不加節制，表現在音樂上，是指鄭聲使用繁復的手法、精美的樂器、龐大的樂隊演繹出過分多變的音階樣式和起伏過大的旋律曲調，從而與雅樂要求的中和平淡之美相反。孔子評價《關雎》說：“樂而不淫，哀而不傷?！?《論語·八佾》)孔子在評價音樂的同時，也對人的感情表達提出要求，認為感情的抒發應適度而不過分，即可樂但不可過樂，可哀而不可過哀，過樂則淫，過哀則傷。儒家樂教思想，是以音樂為媒介，試圖通過對音樂音階、旋律、節奏等的節制從而實現對個人感情抒發在程度上的控制。因此，鄭聲在演奏上的不加節制不是一個可以被忽略的小問題，而是會引起人們內心出現不正之情、有損身心甚至道德淪喪的一個誘導因素。陽明所說“長淫導奸”“淫沃之詞”即是此意?！笆浪锥嗨矀?，如今間巷皆然”之語，體現出陽明對民間俗樂的雙重態度，并非一味肯定或否定。一方面，肯定民間音樂流傳較廣、易被接受的特點，提倡將其作為恢復雅樂的形式基礎。另一方面，特別警惕其思想內涵中的負面因素，提倡學者要清晰認識并加以防范。因此，蔡仲德所說：“王守仁對明代民歌小調有憎惡之情”(23)蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社2003年，第775頁。，有偏頗不全之嫌。

綜上，文章對陽明傳世不多的樂教言論進行了搜集與解讀，并從三個方面總結陽明樂教思想的內涵、特點、價值。首先，陽明樂教思想強調德本技末，認為“中和之德”是制禮作樂、開展樂教的根本依據與最終目的。其次，陽明通過繼承與批判孔子、孟子等前代大儒之論，提煉出較具獨特性與創新性的樂教思想。其特別之處在于：意識到樂教施展過程中受教者的心理接受問題與當時具體的現實條件，提倡要順從童子心理接受與情感需要、利用當時民間俗樂的形式，制定出為人樂于接受的新樂教體系，以便漸進式地實現古樂復興。最后，陽明樂教思想及其相關實踐對儒學現代化轉型、禮樂文化復興有重大參考價值。當前的儒學復興大多還停留在理論層面，主要是對儒學核心觀念的學術史的梳理及現代意義述評。對此，余英時曾經強調，現代儒學的出路是在“日用常行”領域。我們要復興儒學，就要使儒學成為現代社會民眾普遍認同的價值原則、行為規范，它必須是從最貼近人們日常生活的需要為出發點而展開。鑒賞音樂藝術，在音樂活動中實現情感的抒發與涵養，便恰恰是眾人皆喜聞樂見的活動。因此，樂教在當代社會的重建，則自然成為整個儒學現代化的“排頭兵”。陽明樂教思想啟示我們，要從當下人們易于接受的音樂形式出發，不斷賦予其深刻內涵，從而實現民眾審美與道德水平的提升，最終必將有利于國樂復興及《雅》《頌》再現。