山水畫論與現(xiàn)代城規(guī)的融合與應(yīng)用

王振東

（作者單位：北京建筑大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院）

一、中國山水畫論概述

山水畫作為中國古典繪畫的重要組成部分，其創(chuàng)作的對象主要是大自然中的山水風(fēng)光，作者憑借筆、墨、紙、硯以及少量的水粉通過對表現(xiàn)對象的描繪來表達內(nèi)心的審美與感受。山水畫最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時期，一開始往往作為建筑畫或人物畫的背景，隨著畫師繪畫技藝的不斷提升，山水畫的繪畫理論逐步從其他繪畫類型中脫離出來，此時中國道教文化盛行，天人合一等道家經(jīng)典思想開始融入山水畫技藝之中。待到隋唐時期，山水畫完全成為一門獨立畫科，又經(jīng)過五代十國和宋代的蓬勃發(fā)展，至宋末，山水畫已經(jīng)與人物畫、花鳥畫一起并稱中國畫的“三巨頭”，且位列“三巨頭”之首。

中國畫的任何一個畫科，在發(fā)展過程中，其技法和技巧都經(jīng)過無數(shù)名家的“鍛造”和“提煉”已經(jīng)十分成熟和固定，不同類型的景象可以通過相應(yīng)的技巧予以表現(xiàn)，更有出類拔萃者將當(dāng)世的繪畫技巧進行總結(jié)和歸納，最終形成流傳于世的繪畫理論。在山水畫領(lǐng)域，宗炳所著《畫山水序》是諸多傳世山水畫論的巔峰之作，是中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的瑰寶，也是存世最早的山水畫論。郭熙編著的《林泉高致》出現(xiàn)于山水畫高度發(fā)展的北宋時期，在該著作中郭熙對北宋之前的山水畫作品進行了全面的總結(jié)和評判，并從中對山水畫創(chuàng)作的相關(guān)理論進行了概括和闡述。

二、山水畫論中的“自然風(fēng)光”對于城市規(guī)劃的意義

中國的山水畫經(jīng)過近千年的演變，從“見山是山、見水是水”到“山水相隨，天人合一”，其再也不是對大自然中山川景色的簡單描摹，無數(shù)藝術(shù)家在其創(chuàng)作中融入了各自對美好事物的感受和當(dāng)時的創(chuàng)作心態(tài)。在中國歷史上，許多城市或城市中的某一區(qū)域是根據(jù)該城市或該區(qū)域現(xiàn)有的自然環(huán)境依照其規(guī)律進行營造和打磨，最終形成了優(yōu)美的環(huán)境景觀的。例如首都北京的“燕京八景”和杭州的“西湖十景”，都是古代人民將城市建設(shè)和自然環(huán)境進行有機融合的實例。而這些城市規(guī)劃理念無不彰顯了我國先民對于自然山水的獨特情感。山水畫通過高遠、平遠、深遠、闊遠等構(gòu)圖，來表達大自然中山川的態(tài)勢和開合起伏，現(xiàn)今的城市設(shè)計中，若將城市建筑和城市規(guī)劃設(shè)計語言與山水畫論中的審美法則相結(jié)合，亦可形成具有中國特色的城市規(guī)劃設(shè)計理念。同時，現(xiàn)代城市中多采用中軸對稱的布局方式，從而使城市空間內(nèi)缺少靈動的變化，如能將山水畫中散點透視的原理應(yīng)用其中，使城市的布局從平鋪直敘向山水長卷方式轉(zhuǎn)變，城市中的樓宇高低起伏、綠地水系星羅棋布，亦可實現(xiàn)讓自然景觀重返城市的理想。

三、山水畫論與“城市天際線”

在城市規(guī)劃中，除突出功能區(qū)塊的布局合理性外，城市中各類建筑物所構(gòu)成的城市天際線也成為影響城市外部環(huán)境的重要因素。目前大多數(shù)業(yè)界學(xué)者將其定義為，以城市的天空為背景的城市建筑群落或其他構(gòu)筑物所勾勒出的建筑外部輪廓線或剪影。此概念出現(xiàn)于19世紀(jì)后期，在此之前城市的天際線往往與地平線相同，隨著城市中的建筑高度隨建筑工藝的發(fā)展而不斷攀升，尤其是在我國大中型城市中，城市原有的天際線發(fā)生了重大改變。通常情況下，城市天際線是由當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)貌決定，其差異性主要表現(xiàn)在建筑風(fēng)格、建筑體量、建筑高度、建筑布局等指標(biāo)上。同時，不同城市所處的地形地貌也會對城市天際線產(chǎn)生較大影響。

《富春山居圖》是我國傳世的十大名畫之一，更是古代山水畫界的巔峰之作，縱觀整幅畫作，黃公望通過移動和重疊的視角，時而廣角深遠、時而推進特寫，從而將富春江沿岸的景色表現(xiàn)得淋漓盡致，按照觀眾的正常視野構(gòu)建出了同一水平線上的富春江美景。富春江作為浙江中部地區(qū)著名的水系，其河道兩岸遍布著各式各樣的山川，故《富春山居圖》中呈現(xiàn)的山體連綿不絕，而黃公望為了使山體表現(xiàn)更加優(yōu)美，其在山體的高度、體量、前后關(guān)系等方面進行了綜合布局，整幅畫作中的山巒線仿佛與城市中建筑物的“天際線”一般，在畫卷中勾勒出了一道道完美的弧線。

首先，觀眾在欣賞《富春山居圖》時，所采用的視線角度較為固定，而城市中的民眾在欣賞城市天際線時往往也與欣賞畫作時采用了相同的方式，即觀賞者的視線往往在同一水平面上進行位移。因此，在城市天際線設(shè)計時應(yīng)當(dāng)注重天際線的起伏，始終處于同一高度下的建筑立面缺乏韻律的變化，使得建筑物群體如同一座座呆板的墓碑，整個城市區(qū)域會顯得十分壓抑和死氣沉沉，無法表達出新興城市那種朝氣蓬勃的特征。當(dāng)然在城市中的建筑高度并非可以進行隨意調(diào)整，《富春山居圖》中的山體在高度的變化上也并非“雜亂無章”，看似隨心所欲的起伏變化是大自然千百萬年間“鬼斧神工”的雕琢，更是黃公望自身美學(xué)素養(yǎng)的表現(xiàn)。《富春山居圖》中的山體大致可分為左中右三大組團，但無論是哪個組團，其構(gòu)圖上也會存在一定的主從關(guān)系，而這主從關(guān)系則表現(xiàn)在山體的高度上。由此可見，在勾勒城市天際線時應(yīng)當(dāng)結(jié)合區(qū)域城市功能布局，率先確定組團中核心建筑的高度，并根據(jù)組團范圍的大小對相關(guān)建筑的高度進行協(xié)調(diào)。同時，面對天際線長度較長的區(qū)域，可如《富春山居圖》一般，先將畫作中所需表現(xiàn)的內(nèi)容分為數(shù)個組團，并先期確定優(yōu)勢組團，最后按照一定的從屬關(guān)系，和諧地勾勒出城市的天際線。

其次，《富春山居圖》中的山體在體量上也呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點，大小不一的山體與城市中體量差異較大的建筑一樣，山體與建筑體量的大小也在視覺上會對高度產(chǎn)生較大的影響。在我國山水畫作中，對于山體或山石的審美標(biāo)準(zhǔn)較為相似，“瘦”字成為最重要的評價指標(biāo)。在《富春山居圖》前半卷中的山體，雖不是“直插入云”式的，但較于周邊其他的山巒，其高寬之比仍顯得“鶴立雞群”，此處的畫面中心便自然而然地落到了這座高山之上。因此，在打造城市天際線時應(yīng)當(dāng)盡量避免出現(xiàn)高度與寬度比值較為接近的建筑物，甚至可以吸收“黃金分割線”這一國外藝術(shù)界的“畫論”來對建筑物的高寬比進行度量，從而營造出更為和諧的畫面。

最后，為了將城市空間的使用率發(fā)揮到極致，在某一組團內(nèi)會被布置大量的建筑物，但所有建筑在建筑高度、體量上存在較大的差異，由于民眾通常采用定點觀察方式來欣賞城市的天際線，因此，通過合理調(diào)配同一區(qū)域內(nèi)不同類型建筑物之間的前后關(guān)系，可以進一步達到修飾城市天際線的目的。例如在《富春山居圖》中山體始終存在一定的前后距離關(guān)系，黃公望通過用墨的濃淡、山體細部描繪的細膩度來表現(xiàn)與區(qū)域畫作中山體的前后關(guān)系，位于視線近處的山體細部刻畫較為詳細，甚至能夠觀察到生長在山體上的各類植物，而山體的輪廓線也十分清晰；反之，位于畫作后方的山巒在細部刻畫上較為粗狂，重意而不重形，簡單的幾筆便描繪出了山巒的跌宕起伏。

四、山水畫論與城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃

城市綠地系統(tǒng)作為維持城市生態(tài)環(huán)境穩(wěn)定、提升城市整體形象的重要手段，其在城市空間中扮演著舉足輕重的“角色”。城市綠地系統(tǒng)由城市中各類公園綠地、防護綠地、附屬綠地等性質(zhì)的綠地空間組成，故具有分布范圍廣、組成成分復(fù)雜、空間大小差異較大等特征。

在風(fēng)景名勝區(qū)、國家公園等城市綠地系統(tǒng)選址時，可充分結(jié)合我國山水畫論中對于名山大川的總結(jié)和歸納。寫意山水園是我國古典園林發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，該階段的園林不再選擇在自然風(fēng)光優(yōu)美之處進行營造，而是側(cè)重于通過人工景觀的營造來彌補城市中自然景觀的不足之處，其主要通過各類景觀元素的占比和組合關(guān)系來進行補充和完善。縱觀我國各類山水畫作，其中山體、植被、水體等自然要素在畫面中的占比始終保持著與自然界中相似的比例，而山與水更是占到了整個畫面的九成以上，山巒能夠賦予流水靈動的形態(tài)，流水修飾了山巒硬朗的線條，各類植被則發(fā)揮其色彩和姿態(tài)上的變化優(yōu)勢，點綴在山水之間，為其注入新的活力。而在諸多畫作中各類景觀建筑則如滄海一粟般隱藏在畫面中的一隅，或者成為畫面的構(gòu)圖中心，可謂點睛之筆。因此，在城市綠地空間規(guī)劃時應(yīng)當(dāng)合理配其中的植被、水體、地形營造等造景方式的比例。

同時，山水畫論中的“三遠”理論對于城市綠地規(guī)劃也有較好的借鑒作用，“三遠”即深遠、高遠、平遠，通過上述三種繪畫技法，中國古代的畫家們能夠?qū)⑶Ю锝綕饪s到幾尺的畫卷之中，而且能夠再現(xiàn)山川的壯麗。現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃所面臨的最大問題便是缺乏足夠的空間去展現(xiàn)各式各樣的景觀布局，故如能在綠地設(shè)計中充分地融入“三遠”的設(shè)計理念，定能克服上述阻礙，使得綠地景觀更加怡人。其一，深遠要求在城市綠地景觀設(shè)計中應(yīng)用植被、景觀建筑等高度和遮蔽性較好的景觀節(jié)點和景觀設(shè)施，構(gòu)建出曲折度較為適宜的游覽路線，使得整個景觀空間內(nèi)不再“一馬平川”，各種景觀節(jié)點在游客游覽的過程中不斷呈現(xiàn)出來，進而起到增加游客游覽興趣的作用。其二，高遠則要求在整個景觀空間內(nèi)設(shè)置一處高度占據(jù)絕對優(yōu)勢的空間，從而使在整個景觀空間列游玩時均可以仰望到此景觀節(jié)點，而且在游客登上高處時還能夠俯瞰所有美景，可謂一舉兩得。其三，平遠則需依靠景觀空間周邊的建筑物或自然環(huán)境，在進行景觀設(shè)計時，將設(shè)計對象與周邊環(huán)境相融合，從而起到借景的作用。

五、結(jié)語

山水畫論作為我國古代文人雅客的藝術(shù)結(jié)晶，包含了大量的人生感悟和審美規(guī)律，均為古代先賢留給現(xiàn)人的瑰寶。在現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計過程中必須和諧地處理人與社會、人與自然之間的關(guān)系，而山水畫論中往往蘊含著古人對于大自然的感悟和智慧，因此將其融入現(xiàn)代城市的規(guī)劃設(shè)計中，不但可以強化規(guī)劃本身的合理性和科學(xué)性，而且又能夠創(chuàng)造出富有中國特色的城市發(fā)展新貌。