新中國的舞動脈搏
——《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》中的藝術與人生

孟 夢，蔡一銘

(1.山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250300；2.中國藝術研究院研究生院，北京 100020)

“史實”是一切歷史研究的前提，而“個體在場”為口述史提供了歷史再建構的可能性，口述個體以親歷為前提構成了“歷史史實”，并具有獨特的意義和價值。隨著時代的變遷，“歷史”也往往被重新改寫或定義，尋找和關注以往歷史敘述所“忽略”的群體和話語，完成對歷史敘述再建構的話語博弈是非常必要的。歷史不會忘記“歷史”，更不會忘記那些曾經記憶“歷史”的人。不同時代的藝術家所創作的每一部藝術作品的不可替代性是身處時代中的藝術家的獨創性所決定的，但時代的變革和特定的社會背景又對藝術創作提出了不同的創作要求。中國舞蹈以全新的面貌登上了歷史的舞臺，與每一次歷史轉折同呼吸，共命運。1949年是新中國的起點，也是新中國舞蹈人意識覺醒與精神重建的“分水嶺”，如何建構具有社會主義文藝意識形態的舞蹈范式成為亟待解決的問題。如果說一個時代的文化意義在其表征的建構中被確立，而不完全依賴于語言或客觀事物的本身，那么舞蹈觀念的創造，不僅受到歷史上已有范式的影響，更會受到文化和經濟的重塑。在歷史發展的累積性與規則性中，進一步印證了新中國舞蹈親歷者們生命活動的存在。

一、文藝生產方式的“體制化”

以吳曉邦、戴愛蓮為代表的新舞蹈藝術的播種者們高舉“新舞蹈”的大旗，在抗日救亡和民族復興的道路上砥礪前行，強大的集體向心力和尋根訴求伴隨著藝術家自我意識的覺醒，萌發出根植于社會現實和時代主題的新中國舞蹈。從個體精英式的“新舞蹈”到以群眾為基礎的“蘇區紅色歌舞”，再到以“魯藝”為代表的“延安新秧歌運動”，舞蹈建設工作隨著政治文化的延續與變遷，促使戰爭時期的文藝組織形式和工作方式隨著新中國的建立而發生變化。這條走向“職業化”的舞蹈之路始終堅守著“人民文藝”的軌跡，為全國舞蹈文藝工作全新的組織和領導方式提供了明確方向。因此，以“確定路線”“規定性質”和“指明道路”為原則的無產階級文藝組織的籌備和建立是當時文藝界的共識。

1.早期組織的建立：中華全國舞蹈工作者協會

1949年7月，中國歷史上第一個全國性舞蹈工作者組織——中華全國舞蹈工作者協會(中國舞蹈家協會的前身)成立。盛婕[注]盛婕(1917—2017)，女，江蘇省常州市人，生于上海。中國舞蹈家協會第四屆副主席，舞蹈表演家、組織活動家。、彭松[注]彭松(1916—2016)，男，原籍山東省濟南市，生于鄆城。中國舞蹈教育家、理論家、編導家，中國現代民族舞蹈教育建設先驅，中國當代舞蹈史學重要奠基人，北京舞蹈學院建校元老，北京舞蹈學院資深教授，享受國務院政府特殊津貼專家。、梁倫[注]梁倫(1921—)，男，廣東省高要縣人。中國舞蹈家協會第四屆、第五屆副主席，舞蹈編導家、舞蹈教育家。等受訪者曾多次在《口述史》中談到這次具有里程碑意義的中華全國文學藝術工作者代表大會。

在這次文代會上首先成立了文聯以及作家協會、電影家協會、戲劇家協會、音樂家協會、美術家協會五個協會。從盛婕口述中可以了解到舞蹈協會的成立起因：“周總理非常關心舞蹈，希望舞蹈家也能成立自己的協會。”[1](P56)據考證，在第一次文代會上所做的報告中，周總理曾專門提到建立舞蹈組織的事宜。由于當時的舞蹈活動在“鼓勵士兵上戰場”“鼓勵人民求解放”和“鼓舞群眾士氣”等政治宣傳工作中發揮了重要的作用，因此周總理認為：為了接下來的工作有利于培育人才，推動宣傳，有助改造。我們應像總工會的樣子，成立一個分為文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈等協會的中華全國文學藝術界的聯合會。[2](P32)據《人民日報》記載，成立于7月21日的全國舞協，分為研究、組織聯絡、演出出版、運動四個部門，“亦將籌備出版‘人民舞蹈’的刊物”。此外，作為代表出席文代會的梁倫在1950年廣東華南文聯成立之際，籌建成立了廣東舞蹈工作者協會。回憶起協會成立之初的情形，梁倫感慨：“很困難，平常沒有什么大活動，就是開開座談會，互相交流。”[3](P69)1957年，時任內蒙古文工團副團長的斯琴塔日哈[注]斯琴塔日哈(1932.9—)，女，蒙古族，舞蹈表演家、舞蹈教育家，國家一級演員。，將文藝團體建設提上日程：“我們從那時候起就開始考慮怎么建設蒙古舞教材。”[4](P178)作為推動新中國舞蹈事業發展的“體制化”組織，隨著建國后的各省協會、專業歌舞團的相繼成立，文藝生產方式“體制化”在不斷構建和深入中已逐漸成為推動新中國文藝發展的重要力量。1960年，全國專業歌舞表演組織已達到200余個。

2.表演團體的萌芽：中直院團舞蹈團隊

新中國建設初期，為建立滿足恢復國民生產和開展社會主義建設的國內國際環境，中直院團舞蹈團隊應運而生。在特定的歷史語境下，中直院團舞蹈團隊從以下兩個方面參與了新中國舞蹈建設“體制化”進程。其一，舞蹈憑借獨有的身體語言世界互通性，成為了與友好國家開展文化交流的溝通方式，發揮了周恩來總理所提“大使前的大使”的作用；其二，創作人民喜聞樂見的文藝作品，深入民間，走進群眾，推動民族藝術的發展，并以此增進各民族人民的溝通與交流，宣傳黨政方針，以達國家內安。因此，中直院團舞蹈團隊的“國家化”政治身份在以政治功能為主導的建設中被確立。

追溯中直院團舞蹈團隊政治功能的形成，應回歸延安文藝座談會與蘇區“紅色歌舞”的精神延續，由此來看中直院團舞蹈團隊的發展脈絡：“中央表演團體的前身，上溯他們的走向，都是從延安走來，可謂殊途同歸。一支為：延安魯迅藝術學院(1938)→華北聯合大學(1939)→華北聯大文藝學院(1940)→華北聯大文工團(1946)→華北大學三部(戲劇、音樂、美術及文工1、2、3團)(1948)→中央戲劇學院及附屬話劇團、歌劇團、舞劇團、管弦樂團(1950)；另一支為：延安魯迅藝術學院(1938)→晉冀魯豫人民文工團(1946)→華北人民文工團(1947)→北京人民藝術劇院(內含話劇團、歌劇團、舞劇團、民樂隊及軍樂隊)(1950)。1951年12月，中央戲劇學院附屬的歌劇團、舞蹈團、樂隊與北京人民藝術劇院的歌劇團、舞劇隊、樂隊、軍樂隊、舞美工廠等，遵照文化部部署合并建立中央戲劇學院附屬歌舞劇院。”[5](P556)其中，據《口述史》中彭松介紹，華北大學的文工1團是最早跟隨解放軍進入北京的文藝團體，并且在隨后的工作中，戴愛蓮與彭松一同在華北大學成立了北京第一個舞蹈隊。以此觀之，其后舞蹈團隊的藝術價值與功能導向就在這樣的傳承演變中被清晰明確。

去蘇聯演出的經歷對于趙青[注]趙青(1936—)，女，山東省肥城縣人。著名舞蹈表演家、編舞家，國家一級演員。來講，就是一次深刻認識到舞蹈功能之重要的體驗。20世紀60年代，周恩來總理率領政府代表團去蘇聯參加“蘇共二十二大”。趙青所在的歌劇舞劇院舞蹈團也一同隨行，這是中國民族舞劇第一次登上莫斯科國家大劇院，帶去的舞劇是《寶蓮燈》《小刀會》和《雷峰塔》。據趙青回憶：“我們去的任務，雖然是表演藝術作品，但實際是向他們表達中國人民對蘇聯人民的友好，傳遞‘真善美’戰勝‘假惡丑’的主題。我們全體演員都懷著一種心情，就是這一場仗一定要打好，長中國人民的志氣，長中國共產黨的志氣，所以我們心里是懷著民族的自豪感和自尊心上去演出的。”[6](P223)趙青在蘇聯的第一場演出，在場的蘇共領導人有赫魯曉夫、莫洛托夫、米高揚等，演出結束后，臺下鴉雀無聲，幾秒后，雷聲般的掌聲驟起。回國后，他們一行領導與演員還受到了周總理地接見與鼓勵“想不到我們一部《寶蓮燈》，還有這么大的政治影響，今后應該多出去演出。”[7](P224)而這句認可也讓趙青體會到“自己的工作很有價值”。[8](P224)

綜觀彭松、盛婕等老藝術家對新中國成立前全國文藝活動的點滴回憶，不難發現，當時全國舞蹈文藝活動大多以“訓練班”“舞蹈隊”等較為松散的組織形式存在。一方面，舞蹈并沒有完全從戲劇和音樂中獨立出來；另一方面，基于特殊的政治環境，不同類別的藝術創作和組織大多呈現出各自為政的狀態，大多數文藝活動既沒有高度統一的指導思想，也沒有關乎藝術家生存和榮譽的體制建構。如彭松的講述“在舊中國的藝術教育里，只有音樂、美術、戲劇等，沒有舞蹈、沒有舞蹈學校，可以說舞蹈教育已經消失了。”[9](P3)這也正是呂藝生口述中提到的情形：“當時就有一個戲劇隊，還有一個樂隊，我們是戲劇隊，所謂戲劇隊就是演員隊，戲劇隊演員主要就是負責唱歌、跳舞、演戲等工作。”[10](P265)隨著新中國的建立，為了有效保障國家主流意識形態的傳播，實現黨對文藝政策的直接領導，在借鑒學習蘇聯模式的前提下，文藝生產方式的“體制化”催生了“無產階級舞蹈人組織”的誕生，有目的、有組織地吹響舞蹈藝術服務于人民群眾的號角。同時，舞蹈藝術家被冠以“人民藝術家”的光環和責任，“借助體制化保障迅速提高了執政地位，從社會底層迅速進入新的精英層，使其在情感上很樂意接受和認同社會主義意識形態的詢喚，而成功的贏得藝術家政治上的支持和藝術上的合作，也契合了共產黨政權讓人民(底層民眾)當家作主的宗旨”。[11](P131)

二、國家形象建構的“典型化”

基于對社會主義的無限憧憬，人民大眾和知識分子不斷高漲的政治熱情和對未來美好生活的期盼促使文藝創作不斷地想象和構建新中國的形象，“為人生而舞”的創作理想與“人民”的藝術話語形象逐漸在政治革命文化背景下向更符合國家意識形態要求的形式轉化。

1.從“為人生而舞”到國家形象書寫

回溯“為人生而舞”創作理想，它萌發于如火如荼的抗戰時期。在盛婕講述的那場“吳曉邦、戴愛蓮、盛婕三人舞蹈”演出中，我們可以深切體會到那份為現實、為人生的吶喊，更能體會到梁倫講述中那份飽含的對舞蹈的深情——“我看到了舞蹈藝術的美，這種美不僅是舞動的肢體之美，更是反映現實生活，表現深刻生活的精神之美。”[12](P60)“1941年5月14日，敵機轟炸，城市淪為一片廢墟，而第二天就是原定計劃的正式演出時間，我們所有人躲進演出地的防空洞，演出延期表演至6月15日。演出那天，我表演是吳曉邦根據歌曲《流亡三部曲》創編的同名舞蹈，這首歌在當時家喻戶曉，是一首流傳度很廣的愛國歌曲，共分為三部《松花江上》《流亡曲》《復仇曲》，都是表現了戰爭中百姓們顛沛流離的狀態。值得注意的是，當時的演出一般都是用鋼琴伴奏，但是這個節目我們用了現場女生合唱團‘九一八，九一八，那悲慘的日子，讓我脫離了我的家鄉(唱)……’歌聲一出，舞蹈中我扮演的逃難者，就從舞臺后方背身出場了。當時觀眾中有鄧穎超，演出結束后她跟我說‘自從悲壯的歌聲一起，你一出場，我就眼淚不停地流。’是現場的人聲為我的表演增添了感染力，演出時我自己也激動了，最后的舞段甚至都快沒了力氣。”[13](P35)通過舞蹈家的口述，那些逝去的歷史場景仿佛就在眼前，而在那個年代舞蹈被賦予的特殊使命正穿過戰場的煙火再次面臨新的選擇。

新中國建立初期，中國舞蹈很大程度上在文藝生產的國家組織及政策保障下不斷將“恰到好處的舞蹈形式”納入體制內并開啟了以建構“共產黨政治文化的視覺形象”為文化表征的道路。通過“體制化”，實現了對藝術家創作的指導，使藝術家以“主人”的身份自覺地為廣大工農兵服務，書寫新政權的合法性以宣傳構建新中國形象創造“典型化”的舞蹈樣式。

“1949年7月正是‘中國舞蹈家協會’成立的時間，戴愛蓮先生被推選為舞協主席，我擔任了第一屆的秘書長。就在這時，第一次全國政協會(中國人民政治協商會議)要召開，開始組織相關文藝活動，我們接到了一個重要的任務，這個任務就是中央決定要在中華人民共和國成立之際上演一臺晚會，華北大學(現中國人民大學前身)的三個部負責準備組織這臺晚會。”[14](P16)年近百歲的彭松在2015年接受采訪中談到《人民勝利萬歲》時，還能非常清晰地回憶當時參與編導和表演的情景，他激動萬分地講述到：“當時演出的地點是中南海懷仁堂。懷仁堂地方不大，它是一個四合院改成的劇場，演出時毛主席、朱總司令、周總理等中央的領導同志和參加第一屆政協會議的全體人員都作為觀眾觀看了演出。”[15](P15)

為了慶祝中國人民政治協商會議于1949年9月在北京召開，同時為了慶祝10月1日中華人民共和國的誕生，新中國第一臺大型歌舞《人民勝利萬歲》于1949年9月30日在北京中南海懷仁堂首演。這部由戴愛蓮和徐胡沙總導演的大型歌舞薈萃了中國各民族舞蹈和解放區歌舞藝術的優秀成果，精煉地反映了中國革命的光輝歷程，運用載歌載舞的組舞形式，歌頌了人民革命的偉大勝利，拉開了新中國無產階級大歌舞的序幕。從戰爭狀態轉入和平建設的初期，以《人民勝利萬歲》為代表的一系列作品被提升到政治高度，通過主題鮮明的綜合性藝術形式引領人們的精神文化生活。見證過這一歷史時刻的藝術家也紛紛表示參加大歌舞的工作是一次革命化的實踐，是一次黨史學習，也是一次文藝重構。作為系列音樂舞蹈史詩《東方紅》《中國革命者之歌》《復興之路》《奮斗吧！中華兒女》的先聲之作，《人民勝利萬歲》為后世以史詩抒懷、宏大敘事、文化認同共存的“典型化”歌舞形式埋下伏筆。

2.“人民”的藝術話語形象

在探討“人民”的藝術話語形象塑造之前，則不得不提對當代主流舞蹈創作產生深遠影響的延安文藝座談會。1942年在延安楊家嶺召開了由當時100多名文藝干部參加的文藝座談會，這場座談會旨在研究當時的文藝工作，毛主席在會上做了引言和結論性講話《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。本次《講話》指向“文藝為什么人和怎么為”問題，答案指向了群眾的文藝形式并服務于群眾。對于當時的舞蹈藝術而言，民間舞蹈成為文藝工作者的優先選擇。因此，《講話》掀起了轟轟烈烈的延安新秧歌運動，使得秧歌這一古老的民間舞蹈被賦予了新的面貌和精神內涵，并迅速得到推廣。談及當時新秧歌的火熱場面，呂藝生有這樣一段與秧歌的緣分：“小時候見過最早的舞蹈就是秧歌，而且對于秧歌的印象還是非常深刻的，……我與舞蹈的不解之緣從此便埋下了伏筆。”[16](P261)。從土生土長的自娛歡舞到與火熱的斗爭生活相融，中國民族民間舞已在一定程度上脫離民間文化層面，發展為肩負政治使命、由文藝工作者為掌握主體的新舞蹈形式，完成了自身意義的變革。

新中國成立之后，《講話》中的革命精神轉化融入到文藝政策和導向當中，其內涵的隱退并非使它失去了對民間舞蹈文化功能的影響，而是以更為高級的意識形態的方式，讓民間藝術經歷了一場去神化的、唯物主義的思想改造運動。如果說延安新秧歌運動奠定了中國民族民間舞發展的基本方向與方式，那么1946年的“邊疆音樂舞蹈大會”將西南少數民族民間舞蹈搬上舞臺的文藝活動則無形中明確了民間舞蹈的藝術身份，并確立了整理、加工中國民族民間舞蹈的先河。中國共產黨所倡導的“以人民為中心”的文藝路線“順其自然”的將“人民”和“民間”緊密聯系在了一起。“學生們看中了邊疆舞是團結學生的一個很好的工具，他們主動要求學習邊疆舞……邊疆舞在全國得到了普及，這絕對是一個我們意想不到的事情。”[17](P12)彭松如是講述這段難忘的經歷，新中國民族民間舞蹈被時代賦予特殊使命的征程也由此展開，民族民間舞蹈毫無懸念地被納入到新中國舞蹈文化的“話語方式”中，成為傳播社會主義文藝的有效方式。

據參與編導和演出的彭松、李承祥等老藝術家口述，代表人民心聲的“人民文藝”優秀大歌舞《人民勝利萬歲》主要運用了民族民間舞蹈的形式來表現，除了河北、陜北、東北等地的秧歌鼓舞等漢族民間舞蹈表演形式外，“這部分的節目大多數是少數民族歌舞，主要是我們的前輩戴愛蓮到多個少數民族地區搜集、學習來的少數民族舞蹈，比如藏族舞《春游》《新疆舞》《彝族舞》等，所以整個大歌舞內容非常豐富。”[18](P90)在李承祥口述中的這段“學習”，是多位舞蹈家舞蹈生涯中的共同經歷，對于建構國家形象“典型化”而言，亦是不容忽視的一種重要途徑。新中國第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的編導蔣祖慧[注]蔣祖慧(1934.10—)，女，湖南省常德縣人，舞蹈編導家、表演家。談起創作經歷時，就曾說到：“剛接到這個任務以后我馬上開始找資料，就按照蘇聯學習到的案頭工作那套理論開始準備。正在找資料的過程中，接到通知說，讓我們先下去體驗生活，這個是我們中國特有的一種創作前的準備工作。”[19](P338)“向民間學習的“采風”實踐在新中國民族民間舞發展中可追溯至1945年春，當時的彭松與戴愛蓮夫婦一同在川康地區學習少數民族舞蹈，這段采風經歷據彭松回憶：“如果迷途在群山之中，就要在這高山枯草中露宿了。那時我才20多歲，從未經歷過，人距離我如此之遠，而荒原又是如此廣闊。無雞鳴，無狗吠，無飛鳥，大自然肅穆莊嚴，萬籟無聲，我彷徨在群山之中。不能氣餒，不能放棄希望。于是振作精神，在蒼茫暮色里艱難地一步步爬上去。”[20](P7)也許只有這樣的堅持和熱愛，才成就了“邊疆舞蹈大會”的歷史意義，才開拓出新中國民族民間舞的發展之路。

值得注意的是，新中國建立前后還問世了一批“歡慶紀念”式大型文藝演出。在北京為紀念“五·一”和新中國成立后的第一個春節，彭松先后參與創作了《紅旗舞》(1949年)和《建設祖國大秧歌》(1950年)。“過年的時候，在天安門廣場與首都百姓們共度新春佳節，連演了9場，還到各個工廠去演出。”[21](P15)“觀眾近十萬人。”[22](P17)在彭松的講述中，那些舞動歡慶的場景，歷歷在目。在沈陽，為了慶祝黨的生日，盛婕創作了描寫煤礦工人翻身做主的舞蹈《東北翻身大秧歌》(1949年)；在廣州為了慶祝海南解放戰爭勝利，梁倫參與創作了《乘風破浪解放海南》(1950年)，這部以表現中國人民解放軍英勇氣魄的舞蹈曾在北京多次上演。從《口述史》中可以看出這類大型歌舞表演一般具有以下特點：1.參演人數眾多，最多可達到數百人；2.歌舞成劇，并帶有鮮明的主題；3.工農兵、生產建設成為創作熱點。這些特點不僅成為建國初期國家形象建構“典型化”創作需求，并且直接影響了建國后中國主流意識形態的舞蹈發展。

由此可見，新中國舞蹈建設國家形象的“典型化”過程，伴隨著“為人民而舞”的思想覺醒與“人民”的藝術話語形象塑造，兩者一道奠定了新中國舞蹈事業發展的基本方式與方法，使得傳統民間舞蹈從“田野”走進“劇場”后又背負起了“社會主義文藝”的價值標準，逐漸走向以現實題材為基礎，積極與人民群眾“聯姻”，追求“中國氣派”“中國色彩”的現實主義創作的特點。新中國舞蹈的播種者們站在“為人民而舞”的起點，自覺選擇了對中國傳統文化精神的堅守，不斷探索一種可以代表人民和國家的文化表征，重塑民族自信的舞蹈樣式，為中華民族的偉大復興而奮斗。

三、結語

撫今追昔，我們以“口述”的方式去接近歷史的“真實”。歷時三載，這本由中國舞蹈家協會、中國文聯舞蹈藝術中心主編，記錄了中國舞蹈“荷花獎”終身成就獎獲得者們藝術人生的訪談錄——《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》付梓問世。本書以生動的筆錄與文獻資料及影像技術相配合，與同步出版的影像DVD一道，通過口述人紀錄片的形式邀請讀者在歷史細節與舞者述說中感受中國近現代、當代舞蹈史上不可磨滅的印記。正如舞蹈理論家羅斌先生在《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》紀錄片題記中寫到：“過程是真實的，因為生命就在過程之中，這是人的世界及其根本。敬仰著一個個崇高的生命，穎悟著一個個舞人的歷程，我們深諳了美的高貴、人的天成。”

當我們企圖用更細膩的文字，更真實的影像記錄下這歷史發展的“真實”，捕捉舞蹈先驅們的滄海桑田時，在歷史長河中流淌的每一個新舞蹈發生的時刻仿佛都是凝結的，時間的流動也似乎變得更加緩慢。親歷新中國成立那輝煌時刻的舞蹈家們每每講到那些對中國舞蹈發展產生重要影響的轉折點時，舞動的激情似乎還在繼續縈繞，時間并未使激情消褪，讓人感到那些彌足珍貴的時刻其實距離我們并不遙遠。

“歷史”不是守舊的護身符，而是創新的啟示錄。就像蔣勛所定義的，藝術與人生，也許原本就是一體的兩面，從兩個角度關照藝術行為的前人，為我們找到了不同的視點，……看人生，也看藝術。在中國共產黨成立一百周年之際，謹以本文紀念那些與祖國共同逐夢前行的精神引領者，愿吾輩再續“以人民為中心，無愧于時代”的輝煌篇章。