淺析林風眠道德理想主義的藝術理念

朱正 欒旭耀

引言

林風眠先生不僅是中國近現代著名的藝術家、藝術教育家，同時也是民國時期“革新藝術運動”的引領者。在20世紀中國美術史的書寫中，對林風眠的敘述歷來頗占筆墨。學者呂澎將林風眠定位為受現代主義藝術影響的藝術家；處于西方文化背景下的英國藝術史家蘇利文（Michael Sullivan）則注意到林風眠作為中國藝術家的獨特性：他在其《20世紀中國藝術與藝術家》一書中，除了描述林風眠對于西方藝術的困惑，以及他區別于西方藝術的帶有中國文化特色的藝術觀之外，還特別用“進步理想”“激進思想”等詞匯來描述林風眠藝術觀中道德理想主義的內容。顯然，蘇利文意識到林風眠和中國其他左翼藝術家們的某些相似性，但又有所區別。可區別是什么呢？遺憾的是，蘇利文未能從中國文化的語境里來進一步剖析林風眠的藝術理念，因而更無從了解林風眠道德理想主義中的自有之意。

一、何為林風眠的道德理想主義藝術觀

面對蘇利文的困惑：林風眠和中國其他左翼藝術家們的區別到底是什么？

簡單來說，較之其他的左翼藝術家，民國時期林風眠的道德理想主義藝術理念雖然具有反傳統、求平等和大同的理想情懷，但并不具有典型“新青年”的科學主義特質。具體來說，筆者曾以“新文化運動”的三個重要特質來定位并詳細分析了此一階段的林風眠所接受的文化立場及其藝術觀。總之，新文化運動是我們今天理解林風眠藝術思想時不可或缺的文化與思想背景。

20世紀一二十年代，軍閥混戰所造成的“共和幻象”使得“新青年”普遍認為：中國積貧積弱的社會現實正是落后的傳統文化，尤其是腐朽的傳統道德所導致的。因此新文化運動本身處在一種“道德語境”之下：“新青年”反對以儒家倫理為核心的傳統文化，試圖建立進步的新道德、新文化，他們試圖從“科學主義”和“全盤反傳統”兩個角度來建立新道德，即一方面新青年希望將道德建立在進步的科學常識之上；另一方面新青年又反對舊士紳固守的具有尊卑親殊之別的儒家倫理，進而趨向于一種平等的大同的新道德。如執有“科學主義”觀念的徐悲鴻便將藝術看作在造物形態方面追求“真理”，須以“誠篤”的道德態度追求寫實，否則就是“不愛真理”和“道德敗壞”。

新文化運動后，林風眠以“革新藝術運動”批判“娛樂士紳”的舊式藝術，倡導為“普羅大眾”的新藝術，是為其反對傳統和追求平等大同的道德理想主義的表現。但林風眠并非持“科學主義”態度，所以林風眠在藝術上提倡“新道德”，并非從新的科學常識出發，而是從肯定藝術表達情感天然合理出發，強調藝術表達情感具有構建新道德的積極作用，進而提倡在藝術中實現從“個人上升到民族再到時代”的“大我人生觀”。有趣的是，林風眠雖然不滿于傳統的儒家倫理，但這種強調主體的道德心和審美感受，從自然情感推出道德的推演方式，卻具有類似傳統“心學”以“惻隱”“羞惡”等自然情感提升道德的思維模式。這是在以往研究林風眠的諸多研究中，尚未得到足夠關注的領域，而這一點恰是我們今天重新理解林風眠以及新文化運動影響下中國藝術觀念轉型的重要問題。

二、反傳統和追求平等大同的道德理想主義

20世紀二三十年代，林風眠的藝術主張正延續了新文化運動反傳統和追求平等價值的道德理想，這種理想色彩鮮明的藝術主張表現于他積極倡導蔡元培的“美育代宗教”和發起的“革新藝術運動”之中。在任“北平國立藝專”校長期間，林氏舉辦“北京藝術大會”，批判“娛樂士紳”的舊式藝術方面，在藝術上主張“打破傳統思想”以破除模仿傳統的觀念，提倡藝術家應當自由地創作；另一方面倡導為“普羅大眾”的新藝術方面，主張要“刷新人生”“向民間去”，使民眾了解藝術，以藝術來喚醒民眾面對生活的積極情感。

來到杭州后，出任國立藝術院首任校長的林風眠依然堅持著反對傳統、求平等大同的藝術主張。其間林風眠創作了一系列關注勞苦大眾的作品，如油畫《民間》《人道》《人類的痛苦》等，都是此一階段他藝術主張的具體表現。

三、表達情感為藝術之根本

林風眠在肯定新文化運動的同時，又批評注重科學的新文化運動唯獨忘掉了藝術，忘掉了藝術表現情感的重要作用，導致了當時社會人心情感的破裂。他說：“人類最大的悲哀，除衣食諸事能由科學或人事滿足者外，便是找不到此生的歸宿，不曉得此生的意義。”可見，林氏并不認為科學能解決人生意義的問題。又，針對科學主義思維下以“進化論”的角度貶低藝術的觀點，林風眠駁斥其為混淆了人和一般動物的區別，認為“人類所以異于其他動物，就是人類除了物質生活以外還有精神生活”。相比之下，林風眠是蔡元培“以美育代宗教”理念的積極倡導者，并認為隨著社會的進步，較之宗教因有悖于科學而日漸衰落，藝術在新時代應當擔負維系人類情感平衡的重任。

藝術當表達情感，這也是近現代西方對于藝術的主流看法。但在林風眠的表述中，“藝術當表達情感”卻往往帶有中國文化的獨特視角，在此可以從以下三個方面來加以分析：

其一，林風眠認為“藝術是什么”的問題“再不能從復雜的哲學的美學上去尋求一種不定的定義”。即與西方通過哲學思辨而認識到“藝術的本質”不同，林風眠卻訴諸想象“藝術之原始”來論證藝術表達情感的正當：“試想象原始人類時代，穴居野處”，這些原始人“為滿足情緒上的調和，而尋求一種相當的表現”就產生了藝術。雖然目前的現代人類學研究成果并不支持林氏的猜想，林風眠之所以會“想當然地”認為藝術的本質即在于表達人類豐富的情感，恰恰源于他已經視藝術表達情感為“人心之所同”，故會假想原始人也當同樣具有以藝術表達情感的觀念。

其二，之所以林風眠會接受“藝術當表達情感”這一觀念，應當和中國文化本身具有表達自然情感的傳統有關。具體來說，林風眠一方面批評西方藝術過于偏重表現形式的問題，另一方面又充分肯定中國藝術善于傳達情感的優勢，在此“一退一進”之間，不難看到在林風眠的語境中中國藝術較之于西方藝術更趨向抒情寫意和對人內心精神世界的情感表達，如詩歌抒情、戲劇寫意、山水畫表現情緒等。特別是林氏稱贊中國詩歌藝術“詩緣情”的傳統；稱贊山水畫和詩歌一樣表現感情，如他說：“詩與畫很有關系，宋蘇東坡謂：維詩中有畫，畫中有詩，誠可謂知言。”不難看出，林風眠對藝術的定義和其贊賞中國藝術善于表達情感此傳統密不可分。

其三，林風眠強調藝術表達情感，應處在反對傳統和追求新道德的語境下來理解。在反對傳統方面，他提倡在藝術上破除模仿傳統的觀念，正是為了能自由地創作來表達真情實感，他批評傳統中國畫“忘記了時間”，以至于未能表現畫家本人在新時代的思想情感。在追求平等的新藝術方面，林風眠提出“向民間去”，通過藝術來陶冶民眾情感，特別重視新式藝術陶冶情感、慰藉人心的社會功用，并通過藝術傳達情感以使人與人能夠相互理解、相互關愛。可見以表達情感為藝術根本這種主張直接聯系著林風眠所追求的大同新世界的訴求。

四、情感對提升道德的積極作用

從內在的情感出發，林風眠希望通過藝術追求新道德，他說藝術應該為道德，為某種理想宣傳；應該是真美善的結晶，有提高民眾人生觀的作用。這種藝術的道德化育作用，顯然除了需要藝術能表達情感，還需要情感來催生或提高道德。

林風眠在《致全國藝術界書》中提及“藝術如果對于感情不發生任何力量，此種藝術已不成為藝術”時說“依照藝術家的說法，一切社會問題，應該都是感情的問題”，并補充道：“無論是傳統的道德還是新時代的價值觀都源自情感的需要”。按照林風眠的觀點，由“藝術”來影響“情感”，“情感”又進一步催生“道德”，再由“道德”來解決社會問題，這樣一來，“道德源自情感需要”正是情感能催生道德的同意表述。在他看來，當時因無新藝術維持感情的平衡，導致了人失去同情心，變得冷酷殘忍及自私，對民情、經濟、政治產生惡劣影響。所以，林風眠向全體藝術界呼吁：新藝術應有助于人類社會，通過傳達情感的作用，使人與人相互同情，以消除小我之見，最終使社會達到和平、平等和自由。

林風眠深信：作為“革新藝術運動”核心的藝術家們因為具有深情和同情之心，所以當為品德高尚之人，他說：“凡是誠心學藝術的人，都是人間最深情，最易感，最有清晰的頭腦的人；藝術家沒有利己的私見，只有利他的同情心，藝術家無所謂利祿心，只有為人類求和平的責任心！”在他看來，藝術家愛藝術，而藝術又源于自然，故“對一切自然存在都有愛慕的熱忱”的藝術家當是廣泛的人道主義者。可見，林風眠肯定了藝術家因具有對世間萬物的深情，故可具備利他的同情心和高尚的道德；肯定了民眾通過藝術作品感動人心的力量而獲得良善的人生觀和道德的提升，期盼以“新藝術”慰藉人心、陶冶情感，使社會漸入平等大同之境。

五、心學式的道德升華在藝術中的體現

為實現“新藝術”之社會作用，林風眠主張藝術家應具有“革命”的人生觀，“革命就是人類在進化的過程中無限發展自我、實現自我的一種力量。我們在無窮的宇宙中，不過占幾十年歲的短時間，除了擴大生命以外，找不出其他意義，而擴大生命，只有走向革命的途徑”；主張藝術家應具有“服務”的人生觀，“生活在世界上，一個人如果只顧到小我，只有物質欲，那么人生的意義一定很微細。所以人生的目的應該是增進人類全體的生活，而這種目的應該以服務的精神表現出來”。可見，林氏所謂“革命的”“服務的”人生觀之本質是提升小我以達到“大我”的境界，這與自孟子以來的“心學”傳統，特別是陽明心學的思想邏輯有著緊密的聯系。

自孔子提出“性相近也，習相遠也”的命題之后，孟子在“心之官在思”的基礎上進一步提出人性本善和“四心說”，強調人的內心情感對于道德修養的重要性。到了宋明理學之后，在陸九淵、王陽明等心學家的進一步改造下，“心”或“本心”成了儒家知識分子成就其道德價值與精神境界的基礎，其修身模式也是由本我之心向宇宙之心的“擴充”，即由“小我”來體認“大我”。此種“大我”人生觀突破了人與人之間的個別性與差異性，而強調人與人之間、人與自然（宇宙）之間的統一性和同一性，如王陽明在《大學問》中所謂“大人者，以天地萬物為一體者也。其視天下猶一家，中國猶一人焉”。王陽明所謂的“大人”之心正是從個體生命的情感“惻隱之心”“不忍之心”“憫恤之心”“顧惜之心”出發，以道德內省達到“天地萬物為一體”之氣象。林風眠從“小我”出發推及“人類全體”來擴大生命的意義的“大我”人生觀，正是傳統心學思維在其思想當中的體現，即由情感出發，自內向外推演的思維模式。

這種“心學式”由“小我”及“大我”的道德推演模式同樣貫穿于林風眠的藝術觀中，他說：“從個人意志活動的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性。”他呼吁藝術創作應該從“個人”的藝術上升到“民族”的藝術，進而上升到“時代”的藝術。

和心學強調內省的“致良知”相似，在藝術上林風眠主張藝術家只有具備真情實感才能真正提升道德。林氏認為只當真切表達信念和價值觀，表現思想也“要以情感為基礎”，并批評了無真情、機械地表現思想的藝術。和心學強調致“知行合一”相若，林氏認為“革命”的藝術家應當身體力行從內心的修養做起，在集體生活中深入民眾增進自己的互助精神和同情心。

結語

區別于徐悲鴻將追求“科學”的寫實視為道德的，林風眠的道德理想主義藝術觀肯定了藝術表達情感的合理性，肯定了藝術通過傳達情感有構建新人生觀的積極作用，并提倡在藝術中實現從個人上升到民族再到時代的“大我”人生觀，這與“心性論”儒學的道德論證模式類似。林風眠從肯定人的自然情感出發，肯定從自然情感推出新道德，這種強調人與人之間通過同情理解，泯初小我之見，以實現平等大同的大我人生觀，類似于“陽明學”以“怵惕”“惻隱”“憫恤”“顧惜”等情感出發體悟“天地萬物為一體”的精神。

林風眠反對傳統追求大同的道德理想無疑延承自五四新文化運動，何以其具有這種類似心學的道德思維？林風眠之所以具有類似“心學”的道德推演模式，主要是因為受到了蔡元培的“美育代宗教”，以及“心學化”三民主義的影響。一方面，蔡元培教育觀是傳統“心學”結合“康德哲學”的產物。德育方面，蔡元培編著的《中學修身教科書》明顯具有類似心學式的道德論證模式，而在蔡元培看來“美育”也是一種道德修身的方式，并在新文化運動時期提出了“美育代宗教”。林風眠作為“美育代宗教”理念的積極踐行者，直接繼承了“美育代宗教”心學化的道德推演模式。另一方面，20世紀30年代“心學化”的三民主義，則從人之情感的角度重新詮釋了“三民主義”的合理性，孫中山的“知難行易”和王陽明“知行合一”被認為有共通之處，孫中山也被推崇為是孔子、王陽明之后中國文化的集大成者。所以林風眠藝術思想當中的“心學”模式并非“空穴來風”，而是與其生活的時代思潮有著一定的關聯。

回顧林風眠的研究，如蘇利文等處在異質的文化傳統的藝術史家，他們往往能夠發現卻無法解釋中國近代藝術家的獨特之處。而中國的藝術史研究者們或許因為對中國本土觀念的熟悉，易于對中國近代藝術家的思想特征把握不夠敏感。又由于“五四”的反傳統性質，藝術史研究者往往易于將傳統和近現代藝術轉型孤立地看待。實質上，當了解到中國崇尚道德的文化并未因新文化運動而中斷，就不難發現林風眠等藝術家所追求的藝術觀念和中國傳統的道德思維具有某種相通性。

時值林風眠先生誕辰120周年紀念之際，謹以此文總結筆者多年來對林風眠之研究，并表達對先生之緬懷。