中國山水畫的色皴之法
——以王學仲先生山水畫藝術為例

譚蕊馨

中國山水畫自六朝始，至唐五代成熟，宋文人畫興起后繪畫風格雖幾經流變，其題材內容、思想觀念、表現技法總體囿于舊體。自五四新文化運動開始美術革命至新中國成立后，西方畫種和思想引入，中國繪畫發展方向出現新動向，山水畫發展產生深刻變革。王學仲的美學思想和藝術實踐在這一藝術變革和思想轉變之中意識到“明確取他山之石必須適應本民族的心理狀態和欣賞習慣”，從其中國傳統筆墨基礎出發，著眼于現代意識，立足于民族審美，對傳統皴法進行改造以形成山水色皴技法，以繪畫技法的創新尋求山水畫現代轉型的新方式，使其個人美學思想更具豐富性，也是對中國畫及美學思想的時代探索。

一、黽翁色皴的美學表征

1.1 色皴之“皴”

皴，是對山石、樹木等物象的自然肌理和結構的描摹與抽象，在此基礎上形成具有規律性的皴法。從隋唐前的“空勾無皴”至五代時期的皴染兼具，并在宋元時期達到高峰，山水畫中形成了統一的繪畫規范和審美標準，同時形成了具有程式性的皴法范式。新文化運動至新中國成立以來，山水畫的技法和表現語言呈現出多元化的發展趨勢，近代畫家黃賓虹、李可染、傅抱石等都在各自領域中對皴法進行了創新。王學仲接受傳統儒學文人思想的同時，在新文化運動、新中國成立以來的多次美術革命和思想浪潮影響下，從傳統皴法中汲取，吸收西畫中的用筆和用色特點，使用獨創的繪畫工具，以筆沾色直接皴染，形成獨特的色皴技法。

在色皴的用筆方面，不局限在“中鋒勾斫”的傳統畫法中，是以大筆散鋒直接進行皴擦，勾皴一體，皴法從輪廓線的造型中抽離，畫中的不同物象之間并沒有完整的線性界限。在表現結構變化較多的山石、海浪等物象時，王學仲將不同形態的皴法效果層層疊加，筆觸由大至小、由闊至精，以大筆觸、團面的皴染效果為底，用按壓、捻動、點掃等用筆方法形成不同大小、形狀的皴擦筆觸，取“四面八方之勢”，獲得更豐富的層次效果。在筆法排布上，筆墨不完全依附于自然物象的寫實造型，“以筆直取百物之形，灑然脫于腕而落于素”，脫離了對形體結構的模擬和解構而進行抽象凝練，借助以書入畫的書寫性保持皴法和筆法的鮮活特質，將傳統皴法變為更自由的書寫狀態。

在皴法的形態展現方面，色皴的筆法形態更為多變自由。傳統皴法多為細筆反復勾皴，將筆觸連接、延伸后分布于畫面，以短、密、細的形態居多。色皴則有線性、塊面、點狀等多種形態，每一筆的形態隨機且抽象，不刻意保持筆觸的完全統一，配合筆的干濕濃淡形成不同的藝術效果。

除用筆表現皴法之外，王學仲挖掘不同繪畫手段、不同材料的性能以及其他筆墨以外的制作效果和裝飾性手法，并將其發揮于畫面上，如在揉皺的紙上施以皴法，增加筆觸效果的“不可控性”，畫面更具“可讀性”，使中國畫的“制作性”更有“實驗性”意味。

徐悲鴻曾在《中國畫改良論》一文中對中國畫壇缺乏創新的時弊惡習提出了解決方法：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者,融之”。傳統皴法在技法上，常以勾填、墨皴墨染、色為主，輔以墨皴，墨是為塑形或表現肌理，常用皴法、勾法；色多為展示色相或濃淡，常用染法。色彩并非直接與皴法融合，色與皴分離，也未跳出墨筆勾形的局限。王學仲創新物象處理方法以“改之”“增之”，在改變傳統皴法的同時，“守之”“繼之”，未偏離文人畫的脈絡，使皴法從輪廓線的造型中擺脫出來，不再單純填補物象肌理的空白，成為獨立的藝術語言形式，進而在山水畫中開拓出符合自身藝術追求和繪畫理想的表現技法，實現皴法的“融之”。

1.2 色皴之“色”

傳統中國山水畫已經形成了穩定的色彩表達方式。一方面，山水畫的用色原則被逐步明確，形成“隨類賦彩”的色彩審美原則和固定的用色規律。中國山水畫以靜態眼光觀察物象在不同形態、不同質感等物理因素下的色彩差異，傾向于表現主觀意向的色彩，關注內在的色彩關系。

另一方面，宋代文人畫興起，以水墨為典型代表的文人畫成為主流，文人價值和審美體系成為核心標準。“設色須淡能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣”，文人畫以“雅”為審美原則，提倡用色簡潔少量、節制單純，形成“以墨當彩”的審美趣味。但其在后期發展過程中因筆墨觀念逐漸僵化，“在色彩上，因怕傷淡雅而趨于淡泊意境；在形式上，典麗的風格造成繼承無多而趨于空疏；在意境上，細入毫發縹緲無盡的傳神寫照不被重視，趨向于神似的抽象”，造成了中國畫缺乏色彩的偏頗印象。面對此困境，王學仲將山水畫技法與西畫技法結合，大膽取色，筆法肆意，是對僵化的色彩觀念的突破。

在王學仲作品《青海鳥島》中，畫面以色彩和墨色結合，用不同比例的色彩和墨色確定畫面色調，通過墨色形成塊面作為礁石底色，在墨色基礎上用石青、石綠等礦物質顏色代替墨色施以皴法，借助色彩形成可辨識的自然結構。墨色滲化的“虛”與色彩的“實”、墨的“黑”與色的“彩”形成對比，同時，墨色或濃或淡，或干或濕營造出豐富的視覺效果和層次關系。

作品中礁石的陰陽向背以色彩進行區分。石青表現礁石本身的質感和顏色，石綠表現礁石表面的青苔，輕掃疊壓但不完全覆蓋，保留原有的墨色和石青色底。海浪整體以稍深的青藍色為主，以青紫色掃于海浪暗部，并點擦少量亮色作為提亮，表現海浪飛濺的形態。為表現激湍猛烈拍打礁石的狀態，王學仲將畫中的礁石和海浪融為一體形成“塊面”，從礁石至海浪的整體顏色形成由青至藍至紫的細膩變化，藍綠色調的礁石和海浪與墨色的背景形成色調對比，在灑脫的筆觸中細嗅出精微變化。

畫面左下角所繪的海鳥，是在墨色和礦物質色的基礎上，勾出海鳥的寫意形態，以白色和淡赭色“醒”出海鳥，輕微覆蓋以示海浪的皴法增加畫面層次。

與傳統青綠山水分染、罩染以實現色彩融合，展現細膩畫面的賦色手法不同，王學仲直接使用大塊面色彩，以寫意筆觸覆蓋畫面。其色皴技法中并未將每層色彩均勻重疊，而是借由皴擦后產生的飛白，保留色彩的同時使其在多層次的皴擦下交叉滲透。不苛求色彩合為一體，而是通過色相和彩度的強烈變化，具有視覺沖擊力。

除直接使用礦物質顏料外，王學仲也會將植物性顏料直接皴在畫面中，或在墨色點染的基礎上以色筆勾皴，或與墨混合使用進行皴擦，畫面效果更偏向于清透雅致。對比林風眠傾向于西方風景畫式的水墨畫法，二人雖都注重色彩的使用，但王學仲山水畫更具書法筆意，在表現色彩的同時結合傳統筆法，以書入畫，富有現代文人畫風格。

“墨者，高低暈淡，品物淺生，文采自然，似非因筆”，墨在山水畫創作中仍有重要地位，色皴技法也并未舍棄墨在山水畫中的效果。在色彩觀念上，色皴是對“隨類賦彩”等傳統色彩觀念的繼承和革新，延續了傳統中國畫中墨的使用。繼承了傳統色彩觀念，畫面色彩從自然物象的固有顏色中汲取，與畫家個人主觀意識結合進行提煉變化，大膽用色突破中國畫用色界限。

整體來看，色皴對色與墨的整體意識更強，改變了色彩與墨、色彩與上色方法的組合方式。色墨結合，以色彩或團墨直接表現物象本身；色皴結合，將皴法的色彩由單一墨色變為多色，在以皴法直接塑造物象的同時表現物象色彩。區別于古人以線為主、略施色彩的組合方式，王學仲省去以線勾形、反復分染的步驟，擺脫輪廓線的造型，直接用多種色彩的皴擦、疊加形成塊面結構，色彩的體量感更重，成為畫面主體，色彩不再是單一的填色需要，而是成為獨立的藝術語言形式，表達自身的繪畫理想與思想。在構圖上，沖突又富有統一的色彩，組成了具有“構成”意味的整體，也可視為山水畫與平面構成的一種結合，這是其在新中國時期對山水畫革新的嘗試，也是對筆墨程式化問題的突破。

1.3 黽翁色皴的重要組成:獨創的自制工具

“西方物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝”，中國畫在繪畫技法和思想上尋求變革的同時，繪畫工具也須符合變革實踐的要求。王學仲嘗試對傳統畫具進行改造創新，將裁剪好的布條纏繞至竹筆桿一端作為筆頭，并以細繩系緊，組成特制“毛筆”。布條依據畫面不同需要，使用不同綁法，使筆頭形態可松可緊、可聚可散、可大可小，最終形成大小不一、有聚鋒、有散鋒的“毛筆”型號，配合皴法形成獨立的藝術語言。

筆鋒由布條層層纏繞形成，其自身就擁有豐富的層次，作畫者可借助其特性充分使轉皴擦，在紙面上形成間隙不一、面積不同的自然筆觸，既可大面積鋪開皴染，也可以小范圍點睛。布條保持傳統毛筆吸水性的同時也使畫者可以蘸取更多的色彩，方便進行不同色彩的疊加，甚至達到潑彩的效果。除布條外，他也將金屬鉤子等堅硬的物質作為筆頭材料，利用金屬堅硬且不吸水的材料特性，在紙面上留下更為硬朗、濃艷的筆觸和色彩。

“筆之于皴也，開生面也”，繪畫工具是皴法實現的基礎，王學仲利用材料的不同特性在傳統繪畫工具方面進行創新，達到傳統毛筆所不能實現的畫面效果，成為色皴技法的重要組成部分和基礎。

二、技術與思想的革新：中國畫的現代化轉型

王學仲從中國畫內部開始推進變革，對傳統筆法、色法、繪畫工具進行革新，以帶動中國畫的現代化轉型。在保持傳統山水畫內在趣味的同時，突破傳統色彩使用方法和皴法表現的界限，發展山水畫的筆墨技法和色彩表現力，帶來畫面的現代構成語言。

色皴之法是對山水畫中固有筆法程式的解放，作品中的物象成為抽象化的藝術形象。不單純以皴法模擬自然肌理，沒有過度受到西方寫實主義的影響而片面地增強物象的塑造感、立體度，因此色皴技法中帶有強烈的寫意性和書寫性，求“骨力”“畫在形而寫在神”。技法以意筆鋪染，色筆皴擦，改變了傳統山水畫先勾形再填色的方法，一方面削弱傳統皴法對于線的依賴，使物象獲得了超脫于本形的圖像形態，避免山水畫因勾斫而產生過于圖式標準化的“模板”，另一方面突破傳統山水畫的色彩使用方法和觀念，使色彩成為獨立的欣賞主體。這是對舊制的革新，使“皴”和“色”成為現代抽象化的藝術表現形式。

同時，王學仲對繪畫工具的改造是對現代中國書畫用具、材料退化問題的思考和嘗試。以布條、金屬等材料作制成的“色皴用筆”，成為色皴技法區別于其他革新皴法的獨特之處。堅硬的金屬、柔軟的布條，以及布條裁剪后形成的不平整邊緣，都可作為工具的特殊組成部分，“盡術盡藝”，形成更為豐富的筆觸形態和畫面效果。

在思想轉型方面，色皴技法是對當時山水畫偏向政治和教育功能，成為教育人民、鼓舞社會主義建設服務熱情的工具，單純用現實主義手法直接表現新中國建設成果和思想而忽略山水畫自身的審美功能的一種撥新，是對傳統技法的吸收與革新，也是對徐悲鴻新舊國畫之爭的后續思考與實踐。

新中國成立后，大量歌頌祖國大好河山和社會主義建設的山水畫題材涌現，山水畫不再是圖式化的程式而成為呈現接近現實的可視形象。王學仲并未盲從這股潮流，而是選擇了不同的發展取向，即現代文人畫。既不借外人古人之名言為己張目，亦不排斥西方之可惠于我的銳進思想。時代更迭對畫家和作品提出新的要求，王學仲既不過度強調西方繪畫技法和思想以致失去傳統山水畫意味，也不過于守舊拘束不敢變通產生呆板、程式的山水“圖式”，強調以“我”為主，從碑帖詩詞、孔子老莊哲學等傳統思想文化和馬克思主義美學、黑格爾等西方美學思潮中，將傳統皴法引向新的現實，融入時代氣質求得變通之道。

現代文人畫失掉了超形的意味、人生哲理、風趣感色皴、內涵性，就失去了畫的本質美，剩下的只是解說圖示的功能。色皴以高度凝練的藝術語言形式尋求文人精神的內在索引，是審美意象的外化。

以東學為體，“刪撥大要”以取“物真”，克服筆墨技巧的局限性使皴法成為情感流露的表達，色皴在技法和思想的革新帶來文人畫的新式回歸與發展，促進藝術審美觀和民族審美觀的更新，“使中國畫以嶄新的面貌躋身于世界藝術之林”，這不僅是對傳統皴法和色彩觀的突破，更是現代意識和時代機趣的體現，是文人精神在時代背景下的表達。