試論水墨人物畫在主題性美術創作中的“南北兼容”

宋子伊

中國人物畫進入20世紀后，在傳統文人畫的基礎之上融入了西方素描的造型觀念，從過去程式化的筆墨和單一空泛的題材表現中脫離出來，進而步入寫實領域，開始反映現實生活。在這個基礎上，近代以來偏向寫實的水墨人物在多元的派系中，逐漸呈現出南北不同的兩個發展態勢。北方基本以徐悲鴻、蔣兆和所開創的“徐蔣體系”為主，其特點是注重堅實的素描造型、勾勒立骨與山水中皴擦渲染的筆法相結合；南方基本以李震堅、周昌谷、方增先等人開創的“新浙派人物畫”為代表，注重筆墨情趣，在寫實性人物畫的表現上，強調筆墨相對獨立的審美價值。前者發端于20世紀40年代，后者稍晚些，發端于50年代，這種南北之別也在“‘85新潮”之后更為明顯地體現出來，在中國的水墨人物畫領域并行至今。

基于寫實的表達形式，現代水墨人物畫在21世紀黨的文藝方針指導下，很大一部分承擔著主題性的美術創作。這一類型的美術創作“是特指以歷史唯物主義的歷史觀為出發點，精心選取近現代中國各歷史時期與當代社會現狀中具有影響力和代表性的歷史事件和歷史人物，作為主題內容進行的美術創作”1。隨著近年來由國家主導和支持的大型主題性美術創作的展開，美術家們的創作活力被帶入高潮，其中水墨人物畫的主題性創作也呈現出新時代的精神風貌。建立在人民群眾所喜聞樂見的基礎之上，近年來的主題性美術創作，尤其是重大歷史題材項目，對人物形象的寫實能力要求較高，而中國畫在其中又應注重吸納筆墨傳統以抒寫主體精神，由此在主題創作語境下的水墨人物表現形式應當是值得探討的問題。早在20世紀初期魯迅就在文化領域提出了“北人南相，南人北相”之說，并暗道出南北的品格互補與模糊思維可以產生極大的文化張力，應當是國人的一種自新之路。基于魯迅的這一言說，筆者認為在主題性美術創作語境下的水墨人物亦可以是南北兼容的，既有北派嚴謹的造型，又有南派淋漓的筆墨傳統，在造型與筆墨的關系中不斷推進主題性美術創作的樣式風貌。

一、主題性美術創作中的北派與徐蔣體系

人物畫中“形神兼備”的思想早在東晉時期就已經提出。晉唐畫風雄健飽滿，寫形而傳神。到明清時期人物畫的發展卻呈衰落之勢，很多作品題材單一，表現力差，且缺乏“形”的支撐，過于注重胸中之意，造型和筆墨程式化，難免矯揉扭捏，沒有真正表現出“神”的意境。民國時期徐悲鴻關于改良中國畫的呼吁，將西畫的素描和形體關系引入中國畫，使水墨人物畫產生了較大變化，成為其發展史上的重要階段之一。這一寫實觀念的主張雖然在今天仍是有爭議的話題，但確實使人物畫的面貌逐漸擺脫了矯飾的窘地，步入了將嚴謹造型觀念的西方繪畫與水墨人物相結合的發展模式。蔣兆和作為北派人物畫的主要代表人物之一，深受徐悲鴻的影響，創作出《流民圖》這一嚴謹素描造型與筆墨皴擦渲染相結合的傳世之作，以堅實的造型能力推動了20世紀水墨人物畫的發展。而“徐蔣體系”的繪畫風格和造型語言也在不斷影響北方后幾代人的創作實踐。著名畫家周思聰的人物畫善于使用渴筆慢速勾勒人物，既強調渴筆慢速的線條味道，又易于控制形體結構的嚴謹，中鋒行筆力求穩健、骨法，正因她在創作中對“形”的控制把握到位，才使得《人民和總理》這樣的傳世佳作得以誕生。

隨著時代的發展，主題性美術創作的題材選擇日益寬泛，表現內容更加豐富多樣，且大多對畫面的尺幅大小有所要求，所以美術家的作品基本尺幅較大。筆者認為“徐蔣體系”中對造型的嚴格把握這一點，也許可以不在注重意趣形式感的小幅人物畫或抽象水墨中強調，但卻應當是支撐起大尺幅現實主義水墨人物的關鍵，即宏大敘事語境下的必要條件。近年來的主題性美術創作項目中，一些大尺幅的水墨人物畫旨在表現真實的歷史題材或宏大場面，但畫面卻缺乏力量感。展出時遠觀松散，近觀空泛，作品尺寸雖大但也難以給觀眾身臨其境之感，不能為人民群眾所喜聞樂見。有些作品雖有宏大的題材內容，但表達語言卻略顯嬌柔，難以呈現歷史的真實與厚重。究其根本，應當是這些作品太過于強調個性特征而忽略了造型的觀念，同時也忽略了大尺幅主題性美術創作的藝術規律。因此素描關系與畫面結構在水墨人物主題創作中的融入就顯得至關重要。

在近幾年的大型主題性美術創作工程中，涌現出了一大批優秀作品，如譚乃麟的《老阿姨——龔全珍》，吳憲生的《〈資本論〉在工人階級中傳播》，王珂的《人民的好縣長——高德榮》《延安時期學習馬克思主義蔚然成風》等。這些作品都具有較強的敘事性和宏大場景，功底扎實，筆墨層次厚重，畫家以獨特的視角描繪創作了一批宏幅巨作。王珂的《延安時期學習馬克思主義蔚然成風》這幅作品相對來說屬于樸實嚴謹的北派風格，在表達藝術真實的同時，身體結構和衣紋的處理多用山水皴法夾帶抽象性的筆墨結構以中和寫實性。王珂的繪畫語言正如其本人對“形神兼備”的闡釋，“‘形’是‘神’的載體，‘形’是圍繞‘神’的表達，是經過畫家心性改造過的。沒有一個好的形，神的表達是很難到位的”。實際上正是因為建立在嚴謹造型的基礎上，他表現性的筆墨語言、人物傳神的刻畫和構圖平面性的組合才使得這張宏幅巨制不失嚴謹與厚重。

二、南方新浙派人物畫與主題性創作

與北方“徐蔣體系”并行至今的南方“新浙派人物畫”，在強調造型的同時對筆墨的運用采取了另一條線路的延伸。如果說20世紀的北派水墨人物注重以山石皴法嚴謹地表現人物體量，那以浙江美院為中心的新浙派人物畫則將從徐渭到吳昌碩、潘天壽等大師的花鳥筆墨技法發展運用到了人物畫的創作中。新浙派人物畫奠基人之一的方增先，不斷修正西畫素描介入中國畫所引發的負面影響，早期代表作《粒粒皆辛苦》《說紅書》都是新浙派人物畫風格具有開創性的代表作品，將“勾花點葉”式的筆法代入人物的體面結構，既有立骨的線條，又有吳昌碩荷葉式的大筆觸，筆中水分含量大，水與墨的洇化痕跡使得畫面層次變化豐富。潘天壽要求學生“把臉洗洗干凈”就是在素描教學中強調去除光影的因素，提煉出穿插關系明確的線來表示結構體積，以突出人物畫的書寫性和筆墨相對獨立的審美價值，并明確強調“中西要拉開差距”。充足的文人畫筆墨韻味成了新浙派人物畫的重要特點，這種形式語言的框架發展到后幾代的浙派人物畫家，也大多數都是以筆墨為準的。

在這種強調傳統筆墨的審美價值取向里，筆墨不僅僅是服務于造型或增強畫面形式感的手段，而是上升到中國畫藝術本身。1999年，張仃在反駁吳冠中“筆墨等于零”的文章《守住中國畫的底線》中，所強調的觀點就充分肯定了“筆——筆墨”處在中國畫審美表達的核心位置，這不僅是一種形式和藝術面貌，更是體現民族精神與文化內涵的重要組成部分。因此筆墨需要成為主題性美術創作中必不可少的一種價值審美取向，主題創作中的筆墨，也早已超越了明清文人畫的筆墨觀，是具有中國精神的符號與審美方式。

吳山明作為第二代新浙派人物畫的代表性畫家之一，在受到黃賓虹山水筆法中對宿墨探索的影響后，發展了意筆淡宿墨，同時結合寫實的人物，使自己的風格在畫壇上獨樹一幟。他的宿墨給人一種水墨結合和滲化的自然之感，將筆痕與水痕的美感無限延伸。吳山明創作的主題性美術作品也具有鮮明的個人筆墨風格。與北方“徐蔣體系”畫家姚有多的《陳勝吳廣起義》相比，吳山明的《大澤聚義》是將“筆——筆墨”這一概念置于畫面的審美核心，強化了宿墨加以線為主的造型手段，弱化寫實性以突出意筆表現。《陳勝吳廣起義》和《大澤聚義》兩張作品均是以“陳勝吳廣起義反秦”為主題的重大歷史題材創作，也是對同一歷史情境的史詩性再現，堪稱經典。這兩張作品都有畫家對歷史不同的解讀和南北特征鮮明的語言表達。一北一南，一干一濕，一深入一概括，一強調造型一強調筆墨潛力，從不同的角度和方向延展出主題性美術創作的表現力。

三、師法南北，兼收并蓄

北方與南方自古以來在文化現象上就有厚重與靈動之別，又因氣候和水土的差異，使得水墨人物畫在南北形成各自的繪畫風格和優勢。這種不同的優勢所帶來的差異便是“深入嚴謹的塑造”與“筆墨自由發揮”之間的矛盾，這是老生常談的問題，同樣也是主題性水墨人物創作中無法忽略的焦點之一。例如近年來一些主題創作作品塑造非常之深入，卻限制了筆墨的書寫性，難以避開水墨素描的評價；又或者一些作品過于追求靈動漂亮的筆墨，把握不住對形的塑造，尺幅一大就在構圖和形象塑造上更顯松散，畫面缺乏力度，進而容易忽略大尺幅歷史題材創作的藝術規律。在前文中筆者提到沒有素描結構就無法支撐起主題性創作的巨幅畫面，又闡釋了筆墨精神對于弘揚核心價值的重要性，因此在主題性美術創作的語境下，二者缺一不可。筆者認為，南北方的人物畫雖有不同傳統和主張，但本質上應當是一個規律。北方的造型與南方的筆墨在主題創作中都是服務于畫面的手段而非目的，在視覺史詩中抒寫國人的主體精神才是根本，在這個基礎上可以吸納南北的傳統，品格互補，相互師法，融會貫通，南北兼容。

劉國輝是新浙派人物畫重要的代表人物之一，他敏銳的思考以及用造型帶動筆墨的實踐，拓展了現實主義水墨人物畫的發展空間和表現力。在他的寫生和創作中都體現出了結構緊而用筆松的特點，表現結構的部分要加以突出強調，非關鍵之處則適當弱化或省略。欣賞劉國輝的畫面，仿佛進入一個筆墨變幻無窮的世界，在近乎原生態的現實題材創作中又賦予觀者無限的想象空間，這是筆墨相對獨立的審美價值。劉國輝并沒有陷入筆墨中心論的誤導，他有高超的筆墨技術但也并不刻意炫耀，而是在繼承傳統筆墨的基礎之上不斷努力深化造型意識。他在《水墨人體寫生雜記》中對解剖和結構等基礎內容闡述道：“只有理解的多，把握的多，在以后的創作中無論做怎樣的概括，都會有很飽滿的內涵，不會變概括、簡練為簡單、空泛。”劉國輝雖出身浙派，但無論是在寫生還是創作中，他都把結構擺在首要位置，寫生中的變形、夸張、概括、變幻無窮的筆墨，實則都是在服務人物的結構關系。

現實主義水墨人物畫家杜滋齡在多年來的實踐中以寫形、傳神、造境著稱。觀摩他的人物畫，既有堅實的北方造型功力和深入細節的刻畫能力，又有南方筆墨與意境共融的學術修養，南北兼容盡在蒼秀間。這種風格的形成也得益于他早年在北方師法葉淺予、蔣兆和與黃胄，后又在杭州融匯了浙派的精神，得以融匯南北氣質，畫面厚重且靈動。在《旦知拉毛姑娘》《晨曲》《藏族婦女生活組畫》等以表現藏族人民生活為主題的現實主義作品中，杜滋齡對人物的形態表情觀察仔細入微，并借助素描造型的理念，在頭、手等細節的部分有豐富的表現，深入嚴謹，且身上的服飾用線又在灑脫中把握了結構與穿插關系，他從速寫出發，精準提煉，完美地塑造出藏族婦女鮮活的精神面貌和地域特點。其中《旦知拉毛姑娘》的刻畫尤為精彩。少女的面部刻畫虛中帶實，在淡墨的基礎上用干線深入塑造以規整面部結構，在靈動的筆墨中體現了扎實的造型功底。他對衣服的刻畫在大筆痕與水痕間，描繪出了少女的潤秀之感，這其中又有中鋒行筆以立骨的線條交代人體結構，其線條勾畫虛實結合，變化豐富，在線面之間時常夾帶毛筆側鋒皴擦，在溫潤間中和了甜膩之感，師法南北，剛柔相濟。單看這張作品身上服飾塑造的局部，是抽象的筆墨構成關系，但整體觀看卻規范于嚴謹的造型中，實在精妙。在《光明的使者》這種多人物的主題性創作中，畫面更側重人物組合的整體感與層次感，南北風格揚長避短，在黃賓虹山水的積墨法和浙派花鳥的筆墨中，將礦井內灰暗的背景與人物融為一體；點染的同時又有遒勁的線條入紙，嚴謹地將形體收住，這樣一來，多人物的重疊在筆墨的抽象表達間厚重且有層次，結實但不刻板。薛永年在文章中高度評價杜滋齡的水墨人物畫“在筆墨點線運行中造型，打通南北，實現了生動筆墨與精準造型的結合”2，這也是南北兼容的觀念在主題性美術創作中的有力體現。

正如北方人喜咸食，南方人喜甜食，徐蔣體系注重寫實主義的造型，這使得北派本身就適用于宏大語境的敘事方式，局限在于弱化了筆墨獨立的審美價值；而新浙派則大多注重傳統文人畫的筆墨表現，尺幅較小，局限在于弱化了造型，難以表現宏大場面的主題性創作。南北人物畫因審美價值取向不同導致了主題創作的面貌各有長短，但在現實主義人物畫道路上，也有諸如劉國輝、杜滋齡這樣的藝術前輩們在實踐中不斷探索尋求著南北兼容的契合點。

魯迅在文章《北人與南人》中提出了“缺點可以改正，優點可以相師”“這是中國人一種小小的自新之路”3，意為南北文化上的品格互補與模糊界限，正是在人文領域提倡了南北兼容的觀念。主題性美術創作作為新時代國人內在精神的延續與拓展，在價值標準多元化的當代人物畫中，也應當在其中努力尋找南北兼容的契合點。將這一思路化為筆痕是艱難的，也是當代主題創作中的青年畫家群體可以嘗試研究并實踐的方向之一，這不僅只是主題創作語境下水墨人物畫的創新與超越，也包含了更多文化階層廣義上的兼收并蓄。

注釋

1.于洋，《新中國主題性人物畫研究》，河北教育出版社，2020年版，第18頁

2.薛永年，《生命之境 筆墨之歌——杜滋齡的水墨人物畫》，美術，2016（4）

3.魯迅，《花邊文學》，《北人與南人》