中華民族共同體意識在戰爭題材戲劇中的內涵及演進
——以20世紀五六十年代的戲劇為例

■申 燕

20世紀30年代的“國防戲劇”重心在以抗日愛國主題對普通民眾進行民族意識啟蒙，通過對個體生死存亡處境的描繪，召喚出作為中華民族成員所具有的民族共同體意識，激發全體民眾的抗敵情緒，進而維護中華民族的獨立和尊嚴。20世紀五六十年代，中國當代戲劇中出現了大量描寫戰爭的劇本，尤其是對外御敵之戰，以抗日戰爭、抗美援朝戰爭及越南戰爭為主。這些劇本既呈現了特定時期戲劇創作對重大戰爭事件的回應，也反映出共和國語境下戲劇中的中華民族共同體意識的具體內涵及演進。

“共同體”描述的是一個群體，它通常指人們從不同利益需求出發，為了共同目標和宗旨而組成的團體，因此，共性或共同意識是維系共同體存續的關鍵因素。中華民族共同體關注的是中華民族共同的精神文化、共同的歷史記憶、共同的責任、共同的命運和共同的目標，凸顯了中國各民族是一個共命運的整體。中華民族共同體意識不僅是一種具體的民族心理認同，而且表現在日常生活中，是一種價值認同，也是社會政治實踐、文藝實踐等方面的統一，更是凝聚了千百年來中國社會現狀、實際需要、認同情感等多種因素的統一。尤其是在戰爭時期，中華民族認同感和民族凝聚力在不斷增強。戰爭不僅激起了各民族一致對外的民族情感，而且激勵著各族人民自覺地凝聚為一個中華民族共同體，并與民族國家的前途命運緊密相連，同仇敵愾、共御外侮。［1］在傳播媒介匱乏的時代境遇中，兼具文學性與表演性的戲劇成為建構和傳播中華民族共同體意識的重要載體。20世紀五六十年代，中國當代戲劇中出現了大量描寫戰爭的劇目，尤其是對外御敵之戰，以抗日戰爭、抗美援朝戰爭及越南戰爭為主，矛頭所指的對象是當時的日本和美國。這些劇本既呈現了特定時代戲劇創作對重大戰爭事件的回應，也反映出共和國語境下中華民族共同體意識的具體內涵及演進。從劇本創作的數量而言，表現抗美援朝的劇本遠遠多于抗日戰爭，回到歷史現場，這種差距也許是因為抗日的歷史已經遠去，而抗美援朝戰爭、越南戰爭卻近在眼前，需要借助戲劇等藝術形式，激發人民大眾的愛國主義精神。戰爭處境改變了人們對人生理想的期望值、生命價值的估認方式，從而不可避免地影響著人們的道德選擇和人格定位。戲劇中的道德重建是民族國家成員基于民族危亡現實的時代選擇，是中華民族情感結構形成的倫理基礎，也是中華民族共同體意識的重要表征?；谝陨险J識，本文試圖考察20世紀五六十年代戰爭題材戲劇如何將現代民族國家觀念、政治意識形態訴求與人生人性的表現結合起來，以及這些戲劇在哪些層面上豐富了中華民族共同體意識的精神內涵。

一

20世紀五六十年代的中國戲劇中，以抗日戰爭為主要表現內容的劇本有《沖破黎明前的黑暗》（四幕八場話劇，傅鐸著，1953）、《戰斗的青春》（八場話劇，蘇堃、陳加林改編，1961）、《十六條槍》（獨幕話劇，冀中火線劇社集體創作，崔嵬整理，1942）、《青年偵察員》（五幕話劇，邢野著，1957）、《白云鄂博》（京劇，馬少波著，1958）、《蘆蕩火種》（十一場滬劇，上海市人民滬劇團集體創作，文牧執筆，1960）等；以抗日戰爭為背景的劇本有《赫哲人的婚禮》（兩章八回話劇，烏·辛白著，1963）、《同志，你走錯了路！》（四幕話劇，姚仲明、陳波兒創作，1960）、《東進序曲》（八場話劇，顧寶璋、所云平著，1959）等。其中，《沖破黎明前的黑暗》主要寫1942—1944年抗日軍民粉碎日寇“大掃蕩”的故事。《戰斗的青春》主要寫1942年華北日寇對冀中抗日根據地瘋狂進行“五一”大掃蕩，燒殺擄掠，慘絕人寰！棗園區抗日軍民在中國共產黨的帶領下，克服了內部右傾妥協的危險，肅清了內奸（隱藏的國民黨特務）和叛徒，擊潰了敵（日寇）、偽（漢奸）、頑（國民黨頑固派）的夾擊，最后取得了反“掃蕩”戰的勝利。《十六條槍》則是描寫1942年日軍大掃蕩后大清剿中，軍民如何與敵方周旋并成功轉移了八路軍的藏槍的故事。

以抗美援朝為主要內容的劇本有《保衛和平》（四幕話劇，宋之的著，1956）、《英雄萬歲》（五幕話劇，杜烽著，1960）、《戰線南移》（五幕話劇，胡可著，1954）、《鋼鐵運輸兵》（四幕六場話劇，黃悌著，1953）、《年青的鷹》（六場話劇，謝力鳴等著，1959）、《楊根思》（五幕七場話劇，沈西蒙著，1953）、《地下長城》（五幕話劇，傅鐸、曹欣、家俊著，1958）、《友誼——獻給英雄的朝鮮母親》（五場話劇，志愿軍文工團話劇隊集體討論，王穎執筆，1958）、《三千里江山》（四幕話劇，楊朔原著，濮思溫改編，1960）、《消滅侵略者》（五場歌劇，宋之的、丁毅、魏巍等著，1951）、《戰友》（四幕五場歌劇，王汶石著，1952）、《地雷大搬家》（歌劇，胡可、王敏、邊肇欽著，1952）等；涉及抗美援朝歷史背景的劇本有《霓虹燈下的哨兵》（九場話劇，沈西蒙、漠雁、呂興臣著，1963）、《戰士在故鄉》（獨幕劇，冰夫著，1955）、《春風吹到諾敏河》（五幕八場話劇，安波著，1953）、《草原民兵》（獨幕話劇，敖德斯爾、常捷著，1956）、《山村花正紅》（八場話劇，劉佳著，1965）、《人民的意志》（獨幕話劇，趙尋、藍光著，1951）、《志愿軍的未婚妻》（13場歌劇，丁毅、田川著，1954）等。其中，《保衛和平》“通過一個朝鮮勞動人民家庭的悲歡離合的故事，揭露了帝國主義侵略者的丑惡，表現了中、朝人民的戰斗友誼”［2］(P104)?！队⑿廴f歲》反映了1952年秋末冬初抗美援朝戰爭中志愿軍光輝業績的一個英雄片段，劇本通過描寫志愿軍英勇頑強地打敗美帝國主義的進攻，表明了和平不是靠乞求得來的，而是靠人民不屈不撓的戰斗獲得的。［3］《戰線南移》 描寫了1952年中國人民志愿軍在朝鮮前線某次戰役中，軍隊內部的先進思想戰勝了保守思想，從而取得了戰役的勝利?！朵撹F運輸兵》表現了朝鮮戰場上高克英等志愿軍勇敢而機智地與美帝的敵機周旋，最終艱險地完成了任務?！赌昵嗟您棥分饕鑼懗r戰場上王吉英等志愿軍飛行員刻苦研究敵機的路線和動作，最終重創美國空軍王牌部隊野馬大隊?！稐罡肌访鑼懥巳娪忻谋拼笸鯒罡寂c戰友們在抗美援朝戰場上堅守陣地，并與敵人同歸于盡，為殲滅美帝部隊王牌軍第一師做出了巨大貢獻。

抗日戰爭與抗美援朝戰爭都有中國軍隊的全面參與及大規模正面作戰。與此不同的是，越南戰爭中，中國沒有像抗美援朝戰爭一樣派出志愿軍。因此，當時大量出現的涉及越南戰爭的劇本，呈現出與描寫抗日戰爭和抗美援朝戰爭不同的特征。

第一，大量劇本以越南戰爭為背景，故事內容主要表現中國人民群眾為了支持越南反抗美帝國主義而積極進行練武、開展生產斗爭等。如：《萬紫千紅才是春》（獨幕話劇，重慶裕華紡織廠業余創作組集體創作，執筆：劉西成，1965）中的織布車間開展生產大比拼，動力是“你看美帝國主義還在侵略越南，我們紡織工人就應該用多織布織好布的實際行動來支援越南的階級弟兄，我們多消滅一個布面上的庇點，就是多消滅一個美國佬，我們多織一匹正布就是多支援越南人民一分力量”［4］(P89)。《曙光初照演兵場》（三場話劇，四川省南川縣人民武裝部、四川省南川縣農村文工團集體創作，執筆：王確，建周，1965）中的民兵連加緊操練，要提高全連的實戰能力，因為“這陣美帝在越南擴大侵略戰爭，我們要加緊操練，隨時準備打擊美國鬼子”［5］(P59)?！墩緧彙罚ㄐ「鑴?，四川省內江市朝陽公社民兵紅五連集體創作，1965）中的張大爺和張大婆對當時的斗爭形勢有充分的認識，“美帝國主義正在越南把火放，總想侵略我們把中國當屠場”［6］(P6)。《巴山女民兵》（川劇，宣漢縣農村川劇團集體創作，1965）中，大巴山區曙光生產隊的女社員們熱烈響應毛主席“全民皆兵”的號召，緊密結合生產、積極開展民兵練武活動?！懊赖墼谠侥习鸦瘘c，世界人民怒舉鐵拳。中越人民血肉相連親兄弟。五洲四海掀起了反美巨瀾。越南的國土不容美帝來侵犯，中越人民團結緊肩并著肩。刀磨快，槍握緊，新仇舊恨記心間。怒火燒，擦亮眼，誓把美帝埋葬在大海里邊?！保?］(P53-54)《邊寨紅裝》（四幕話劇，中國人民解放軍昆明部隊國防話劇團，編劇:江虹，1965）中的越南南方戰斗英雄阮五在新中國成立前救助了中越邊境上打游擊戰的中國民眾，還將與親人失散的中國兒童阮紅撫養成人，培養成為越南的游擊隊員；中越邊境民族鄉芭蕉寨的民兵們加緊練習泅渡，就是為了“幫助共飲一江水的越南人民”，因為“援越抗美是我們的國際主義義務”，“打美國鬼子，就是保衛世界和平”，“我們要繼續加強戰備，搞好生產，為援越抗美做好一切準備”。［8］(P33-34)《嚴陣以待》（五場話劇，中國人民解放軍昆明部隊國防話劇團創作組編劇，1965）中，美國強盜在越南南方殺人放火，扔炸彈，灑毒藥，殺害幾十萬無辜百姓。又接連轟炸北方，連醫院小學校都成了轟炸目標。戰士們聽到這些消息都發急發恨，迫切想上戰場，紛紛表示要為越南兄弟報仇?！蛾P不住的小老虎》（獨幕劇，中國人民解放軍五好戰士趙全旺、干事呂翔著，1965）中的小戰士蕭虎因為感冒發燒上不了戰場，還被連長關在部隊野營房房東大娘那里，蕭虎與房東大娘機智周旋并成功開溜。

第二，直接以越南人民群眾機智對抗美帝的進攻作為劇本的主要情節，如《灌木叢中的怒火》（獨幕話劇，白文著，1965）、《檳榔樹下的戰斗》（評劇，何孝充、呂子英著，1965）、《南方烈火》（六場評劇，中國評劇院胡沙、安西、馮霞改編，1965）、《孩子們在戰斗》（獨幕話劇，藍光著，1965）、《英雄婆媳》（滇劇，編劇：俞壽榮，1965）、《支前》（花燈歌舞，云南人民藝術劇院花燈劇團，1965）、《廚娘》（滇劇，改編：白帆、如膏，1965），以及中國戲劇出版社1965年出版的《向北方》（獨幕話劇，編?。合暮顪兀?、《迎接曙光》（獨幕話劇，編?。汉迹ⅰ秳倮谕罚í毮辉拕?，國防話劇團創作組集體創作，執筆：王奇）等劇本。故事的發生地在越南南方村莊，在控訴美帝暴行的同時，也刻畫了越南游擊隊員及越南人民的勇敢和機警，展示了越南人民面對戰爭的樂觀情緒和團結精神。

二

抗日戰爭和抗美援朝戰爭對中國而言，都是反抗侵略和壓迫的正義的、革命的戰爭。抗日戰爭關系民族存亡，抗戰初期，“國防戲劇”大量出現，抗日救亡成為戲劇創作的重心，洪深執筆了《走私》《咸魚主義》，凌鶴創作了《洋白糖》《黑地獄》，章泯構思了《我們的故鄉》《東北之家》《死亡線上》，夏衍的《賽金花》被譽為“國防戲劇的力作”，此外，還有宋之的《烙痕》、許幸之的《最后一課》、羅烽和舒群的《過關》、張季純的《塞外的狂濤》、姚時曉的《炮火中》等。于伶在表現抗日斗爭方面的劇本創作最盛，創作了一系列的“國防劇作”，如《回聲》《撤退，趙家莊》《在關內過年》《夜光杯》《浮尸》《漢奸的子孫》等劇作。這些劇本都從不同側面和不同角度展現了中國人民抗日救亡的熱情，也呈現了在抗戰的大背景下，中華民族共同體意識的形成和發展歷程。

1936年初，上海劇作家協會成立，根據抗日民族統一戰線精神，協會制訂了《國防劇作綱領》。按照《綱領》的規定，“國防戲劇”的主題，必須是“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放……喚起落后民眾的覺醒，以保衛祖國，收復失地，把敵人驅出中國去”。在這樣的主題指引下，劇本主要描寫日本帝國主義侵略中國的種種暴行及中國民眾的英勇斗爭，如“九一八”“一二八”等重大事件。“必須把每次有關民族存亡的事變，迅速地在劇作中作最明確地反映和批判?！薄氨仨毑捎弥型饷褡褰夥艢v史為題材，以提高抗敵情緒，充實斗爭的經驗與力量。”［9］劇作家們以此標準為指導，創作出了大量展現全民抗戰精神、喚醒民眾的中華民族共同體意識的劇作。石凌鶴的《黑地獄》與于伶的《浮尸》都是揭露日本軍隊在天津殺害華工的事件，劇本重在揭露日本帝國主義與漢奸流氓的罪惡，同時也正面描寫了被騙的中國工人及其家屬的苦難。章泯的《東北之家》《我們的故鄉》以淪陷區東北為背景，反映東北人民在日本帝國主義的踐踏下仍然葆有愛國之心、堅持抗日鋤奸的故事。這幾個劇有一個共同的特征：結局大多是漢奸流氓受到了應有的懲罰，普通民眾積極投入抗日斗爭。劇作者因為置身于抗日救亡的危機時空，一方面對于戰爭形勢的發展無法預知；另一方面與火熱的抗戰現場還有一定距離，因而在書寫這場正邪對抗之戰時，將作為日本帝國主義幫兇的漢奸流氓樹為邪惡方的代表，漢奸的罪行較之于日本帝國主義有過之而無不及。如：《黑地獄》中的馬國材哄騙失業工人替日本軍隊做工，導致被騙去的工人全部被殺人滅口；《東北之家》中的哥哥幫助日本人抓壯丁，脅迫懷孕的良家婦女去日本隊“慰勞”，甚至要將自己的妻子和妹妹送給日本人“慰勞”；《我們的故鄉》中的殷家明逼迫王家把工廠賣給日本人。漢奸流氓的結局是“多行不義必自斃”，這也警示著置國家存亡和民族大義于不顧的背叛者，必然會受到應有的懲罰。

20世紀30年代的“國防戲劇”重心在以抗日愛國主題對普通民眾進行民族意識啟蒙，通過對生死存亡處境的描繪，召喚出中華民族成員的民族共同體意識，激發全體民眾的抗敵情緒，進而維護中華民族的獨立和尊嚴。于伶的《盟誓》中，老虎屯的農民們自發成立革命軍，在得知馬家溝的群眾全部被日本兵槍殺后，他們決定憑著馬家溝人的生命和鮮血起誓：“生是中國人，死為中國魂！不做亡國奴！”［10］(P287)于伶的《撤退，趙家莊》中，孫連長在面對郭副連長的投降行為時，寧愿脫下軍裝，以老百姓的身份抗日，也堅決不撤退豐臺，堅守“這兒永遠是中國人民的”信念。［10］(P369)

同樣是以抗日戰爭為表現對象，20世紀30年代的“國防戲劇”注重通過描寫民族國家的生存危機來激發民族成員的共同體意識，民族成員同命運、共存亡，只有團結一心、堅持抗戰，才能保家衛國。20世紀五六十年代表現抗日戰爭的劇本，在喚起民眾的共同體意識方面呈現出了和20世紀30年代不同的特征。由于歷史勝負已定，20世紀60年代戲劇對抗日戰爭的敘事主要強調中國共產黨所領導的抗日戰爭的正義性和抗日民眾的英雄主義形象?！叭嗣癖憩F了堅忍不拔的毅力、寧死不屈的精神和蔑視敵人的英雄氣概，正是戰爭的正義性和人民的高貴品質戰勝了恐怖和死亡，壓倒了敵人的反動氣焰。在這種戰爭中，人民雖然遭受了慘重的流血犧牲，但是每個有覺悟的人都知道，個人的犧牲是為了祖國的自由，為了換來歷史的進步和全體人民的幸福?！保?1］這不僅賦予了犧牲以為國奉獻的榮譽，而且揭示出對抗日戰爭的書寫應當以表現戰爭中黨的領導作用、戰斗英雄和愛國的人民群眾為主。

“國防戲劇”強調對民族情緒和民族意識的激發，突出群體合力，20世紀五六十年代表現抗日戰爭的劇本則重在表現共產黨員和人民群眾的英雄主義精神，強調黨救國救民的歷史功績，突出黨在歷史上的主體作用。就如《沖破黎明前的黑暗》中的群眾所說的那樣：“要是沒有八路軍，你大娘這幾根骨頭也早讓狗給嚼了，大娘記得清楚，民國二十六年八月十五日，‘中央軍’像一群瘋狗似的，忽拉忽拉地往南跑了，扔下老百姓誰管哪！真是‘叫天不應，叫地不靈’，眼看著日本人就殺過來，老百姓可有什么法子，就闔上眼等著挨刀唄！誰知道八路軍來了！這算是把百姓們從老虎嘴里給掏出來了。孩子，你大娘一輩子也忘不了你們的好處?！保?2］(P23)積極抗戰和消極抗戰是抗戰時期國共兩黨之間的最大區別，也是這兩個政黨是否為人民所敬仰的原因。20世紀60年代的抗日戰爭題材劇本在塑造共產黨的光輝形象時，與國民黨形象形成了鮮明對比，劇本中的國民黨腐敗無能，沒有戰斗力，時常潰不成軍，只管自己逃命，平時欺負老百姓，戰時更是不管百姓的死活，正是有他們的胡作非為，才更加凸顯出共產黨及其領導的人民軍隊紀律嚴明、英勇奮戰、保國衛民的英雄形象。

20世紀30年代的“國防戲劇”和五六十年代的抗戰題材戲劇，一個突出的共同點是：都充分描繪了日本侵略者對中國犯下的罪行，他們燒殺擄掠，無惡不作。但不管日本帝國主義有多兇殘，終究逃不過共產黨軍隊和中國人民的制裁。作為抗戰主力的人民軍隊，他們的英雄形象和民族精神主要具有這樣幾個特征：首先是在戰場上勇猛無比，善于殺敵；其次是絕對的樂觀精神，不管面對多大的困難，都相信一定會取得勝利；再次是聰明機智，隨機應變，臨危不亂，有勇有謀，必定能取得最終的勝利。當《沖破黎明前的黑暗》里面的抗日將士遇到日軍的三面包圍，需要馬上突圍時，帶隊的閻排長說了這樣一段表決心的話：“假如今天我們跳不出敵人的合擊圈去，或是沖散，或是負傷，要求每一個共產黨員，每一個戰士，堅定立場，英勇不屈，咱們要在最艱難困苦的環境里，受考驗，受鍛煉，看誰是好漢子，誰是軟骨頭。”而眾戰士的回答更是顯示了共產黨部隊的英雄本色，他們舉槍宣誓：“我們堅決完成黨和上級交給我們的任務，剩下一人一槍，絕不妥協投降，寧做鋼鐵漢子，不做稀泥軟蛋。有危險不害怕，有困難克服它，堅決戰斗到底，爭取最后勝利。”［12］(P10)樂觀主義精神也是人民軍隊的主要品質，如八路軍有三樣寶：“鋼肚子，夜明眼，飛毛腿。鋼肚子是三天兩天不吃飯一樣打勝仗；夜明眼是不管天有多黑，刮風下雨，不迷失方向，不走錯路；飛毛腿是打起仗來，能進能追，跑個三天兩天不站腳，既不腿疼又不打泡。”［12］(P75)日本帝國主義雖然慘無人道，但八路軍毫不畏懼，消滅日本兵是他們的目標，只要有仗打，他們就歡欣鼓舞，要是沒仗打，他們就會急得像生病了一樣。該劇表現共產黨和人民群眾的英雄主義精神的地方主要體現在這樣幾個事件上：首先是勇敢機智的閻志剛帶領小分隊和群眾挖地道，從地道里打槍重創日本鬼子；其次是閻志剛帶領同志們喬裝為日本人進入碉樓，活捉了歪脖子漢奸，教育偽軍士兵要將槍口對準日本人；再次是民兵們乘鬼子出城搶劫百姓的糧食時，進城搶了鬼子的合作社，還埋伏路邊打擊了出城的敵人。較之于《沖破黎明前的黑暗》中共產黨員和人民群眾的英勇善戰、無往不勝，《戰斗的青春》卻要悲壯的多，敵人的“大掃蕩”對共產黨的基層黨員群體造成了重創，但并沒有影響幸存者堅持戰斗的決心，他們誓死不做亡國奴，要用自己的生命去維護民族的利益。作為主角的共產黨員許鳳剛毅、勇敢，在緊要關頭能夠明辨是非，體現出抗戰軍民的機智、隨機應變等優秀品質。

抗日戰爭是一場全民參與的衛國戰爭?！皣缿騽　敝泻苌儆蓄I路人之類的角色和形象，劇本通過對日本帝國主義的殘暴和農民自發的抵抗行為的細致描繪，突出了農民自發的民族共同體意識和反抗精神?！皣缿騽　敝械娜宋镄蜗笾饕潜粨p害的底層人民，同時也會正面表現領導階層中部分富于愛國心和民族主義氣節的仁人志士。與“國防戲劇”通過書寫抗爭合力來激發中華民族共同體意識類似，20世紀五六十年代的抗戰題材劇本在突出個體戰斗英雄的同時，也對人民群眾進行了濃墨重彩的描寫。劇本中的人民群眾具有非常光輝的形象，他們具有自發的民族共同體意識，和共產黨一條心，在幫助八路軍和新四軍抗擊日本侵略者時全力以赴，齊心對抗萬惡的敵人。他們也時常面臨險境和危險，但他們從來沒有背叛革命，經受住了敵人的摧殘和拷打?！稕_破黎明前的黑暗》中的李大娘和鳳霞嫂拼命保護閻志剛，這種拼死的保護行為不僅是為了支持抗戰，更是因為只有八路軍才能趕跑日本帝國主義，才能拯救中華民族于生死存亡?！稇鸲返那啻骸分械男÷赣H是一位深明大義的母親，她隨時考慮的是國家和民族的利益，當兒子小雨在抗戰中犧牲后，妹妹小曼要求參加抗戰拿起槍為哥哥報仇時，她毅然同意女兒的要求，她這樣說道：“讓她去，決不能讓鬼子欺侮咱們。爹死了，有兒子；哥哥死了，妹妹頂上去，叫敵人知道中國人是鐵打的！”［13］該類劇本在表現軍民團結一心時，還有一種常見的逼供場面：日軍逼供老百姓說出誰是八路，老百姓堅強不屈而遭到日軍的毒打，化身為便衣藏在群眾中的黨員為了人民的安危，站出來承認自己是八路，其他群眾也會陸續站出來，說自己是八路；或者是村長為了不使更多的村民無辜犧牲，向鬼子說自己是共產黨，被鬼子槍斃。這個場景賦予了人民強烈的愛國主義精神和英雄主義形象，也凸顯了作為民族成員所具有的民族共同體意識，黨和人民群眾命運與共，為了保全黨員和戰士的性命，人民群眾不怕犧牲，因為他們知道，共產黨會給他們報仇，毛主席不會忘記他們。

三

相較于抗日戰爭關系民族存亡的危急性，抗美援朝戰爭更關乎國家的榮譽、民族的尊嚴。因此，20世紀五六十年代抗美援朝題材戲劇在對敵方的形象進行刻畫時，不是像抗戰題材那樣突出其殘忍、狠毒的一面，而是表現美韓兩方背信棄義、卑鄙無恥的一面?！侗Ｐl和平》中，中美雙方明明已經簽訂了戰俘遣返協議，敵方白虎團團長白昌樸卻撕毀了協議，扣押了六七萬中方戰俘。板門店的停戰協議也快簽了，美韓雙方卻調兵遣將，想乘中方不備突襲中方的軍隊。《英雄萬歲》中，板門店停戰談判即將開始，美國卻加緊了進攻，企圖使談判無法進行?！度司€上》則是已經達成停戰協議，美方卻從沒停止他們的陰謀，派特務到朝鮮境內進行活動，美帝國主義還勾結日本軍國主義進行一系列破壞活動。曾有文章指出，《英雄萬歲》和《三八線上》“深刻地揭露了美帝國主義的本質，熱烈地歌頌了人民的革命英雄主義。這兩部劇作雄辯地證明了：帝國主義是毫無和平誠意的，也是最不講國際信義的”［14］。除了這些遭到譴責的卑劣品質外，敵方在外形上也被徹底矮化，如像死尸一樣的馬臉、酒糟鼻、賊眉鼠眼等等，他們頤指氣使、狂妄自大，還貪財好色，而在戰場上卻是膽小如鼠、懦弱無能，經常被打得屁滾尿流，他們內部不團結，互相猜疑，互相推卸責任。

與小丑式的敵方形成對比的是，中國人民志愿軍具有非常光輝的形象，他們是一群和平愛好者，背井離鄉、遠赴異國只是為了保衛國家的和平和安寧，為祖國人民創造一個和平的建設環境。他們葆有高度的民族意識和高昂的保家衛國激情，在戰場上團結一心、英勇善戰、所向披靡。在《保衛和平》中，以李國棟、崔愷、丁大勇為代表的中國人民志愿軍，猶如神兵從天而降，打得敵人措手不及。而《英雄萬歲》中的曾國光營則是眾志成城，誓死保衛坑道?！稇鹁€南移》則塑造了積極進取、機智沉著、充滿革命樂觀主義的指戰員的英雄形象。《鋼鐵運輸兵》《年青的鷹》都刻畫了有膽有識、機智靈活的年青的志愿軍形象。這一類劇本尤其能夠體現中華人民共和國成立后人民軍隊所具有的樂觀主義和英雄主義精神。劇本在描寫戰爭時，都是以志愿軍為主導，戰爭只是一個背景。志愿軍們帶著祖國人民的期盼，為中華民族的榮譽而戰，劇本中的他們果然不辱眾望，有著許多英雄事跡?！稇鹁€南移》中，志愿軍根本不把敵人先進的武器和裝備放在眼里，因為他們認為他們有比敵方更先進的東西，那就是“每一個指戰員的覺悟。我們對祖國的熱愛，對朝鮮人民的感情，對敵人的仇恨！我們的克服困難的精神！學習的精神！創造的精神！這使得我們就是在裝備上不如敵人，也能不斷地創造新的勝利”［15］。也就是說，他們的精神動力是保障他們無往不勝、毫不畏懼的法寶。這種精神意志也體現在了《英雄萬歲》中的曾國光營身上，他們實際上只有一個連的力量，卻打退了敵人兩個團的進攻。為了牽制住敵人，他們被困在坑道里二十幾天，沒有水喝，連牙膏也吃完了，渴得嗓子冒煙，但他們沒有冒死沖出去和敵人決斗，而是保存力量，自力更生。敵人用火想燒死藏在坑道里的他們，一個無名的耳聾戰士拿起爆破筒沖到了坑道口，用自己的生命為同志們炸開了通往外界的路。他們終于熬到了大反攻，宣誓要全部殲滅敵人，為祖國立功，為毛主席爭光。丁有志，一個不愿別人叫他小鬼的同志，把“英雄萬歲”的紅旗插上了紅巖嶺主峰，把爆破筒塞進了敵人的射擊孔，用脊梁堵住射擊孔，用生命完成了爆破任務?！朵撹F運輸兵》中的高克英在山間小道上開著大燈跟敵機賽跑的場面，《年青的鷹》 中王吉英與美國王牌飛行隊較量的場面，只有智勇雙全、沉著冷靜的中華民族的英雄才會創造這樣的功績。而《楊根思》里面被稱為爆破大王的楊根思，他帶領同志們堅守在長津郡下碣隅里某高地，頑強地打退了敵人的九次進攻。當陣地上只剩下他一個人的時候，他抱起炸藥包，與沖上來的幾十個美國鬼子同歸于盡。楊根思不知道什么叫退縮，什么叫恐懼，他只知道國家利益是第一位的，為了國家利益，為了消滅敵人，他可以一直戰斗下去。

與抗美援朝題材戲劇重在突出志愿軍的形象、矮化美帝國主義（以下簡稱美帝)形象不同的是，以越南戰爭為主要背景的劇本，其中關于美帝的敘事主要強調美軍行為的慘絕人寰，其形象已經完全妖魔化。如《向北方》中，美帝十年之間抓了很多的越南人民，砍斷他們的手腳，丟在泥田里，用水牛犁成了一潭血水肉醬。就連七八十歲的老人也不放過，美帝把他們綁在大樹上，用燒紅了的鐵釬把他們的胸口扎成了蜂窩。美帝撒化學毒藥，害死了很多人。對美帝形象的妖魔化呈現還體現在了劇本《嚴陣以待》中，美帝“曾經掏了我們成百同胞的肝、剜了無數同胞的眼、吃了不少同胞的肉，他們把人抓來，放在瓦缸里，用開水燙，剝了皮，然后吃肉”［16］(P42)。在如此惡劣的生存環境下，劇本展現了越南南方人民寧死不屈的品質，心永遠向著北方。他們擁有堅定的對共產黨的信任，不怕犧牲，群眾對戰爭沒有絲毫畏懼，熱切期盼能親自上戰場去與敵人戰斗。正如這些劇本的后記所言：“這一組獨幕話劇，比較及時地反映了越南南方人民的革命現實斗爭生活。我們可以從中看到頂天立地的越南南方的英雄形象，并為他（她）們的革命意志、斗爭精神和所獲得的巨大勝利而久久激動、歡欣鼓舞……英勇的人民愈戰愈堅決，愈斗愈強大，而傀儡政權已臨近土崩瓦解，美國侵略者在越南南方已被打得焦頭爛額，難于立足了?！保?7］(P65)同時，劇作者也從這些劇本中傳達出中國聲音和中國姿態?！秶狸囈源?中的滇西駐軍某部首長對戰勝美帝充滿了樂觀情緒：“要是美帝國主義硬是要逼著我們打一場大仗，那也沒什么了不起嘛。仗，打得再大，也超不過世界大戰嘛。世界大戰又怎么樣？也不過是在地球上走來走去嘛?！保?6］(P8)《第三張喜報》（獨幕話劇，五好戰士龍順忠，干事李振冠、楊龍基創作，1965）中，自從美帝擴大侵略越南戰爭后，全班同志都寫了請戰書。《練》（獨幕話劇，某部戰士業余演出隊集體創作，1965）中的戰士們表示：“到了越南后，需要我用身體堵敵人的槍眼，我就做越南戰場上的黃繼光；需要我和陣地共存亡，我就像楊根思一樣。反正只要越南人民需要，就是上刀山，下火海，我也面不改色，心不發慌?！保?8］(P48)《水上飛躍》（獨幕話劇，某部戰士業余演出隊集體創作，1965）中的新兵陳小龍懼怕泅渡，但他“想到了越南南方受苦受難的人民，想到了英雄黃繼光，他的勁就來了，也不怕嗆水了”［18］(P66)。

《向北方》等劇本刻畫了美帝的兇殘，以此激發人民的愛國情結。相比于20世紀五六十年代抗美援朝題材劇本對美帝的刻畫，大多以嘲笑的方式描寫美帝士兵和軍官的貪生怕死、懦弱愚蠢，幾乎很少有對美帝的殘暴的正面描寫；越南戰爭題材劇本中對美帝殘暴的刻畫，類似于20世紀五六十年代抗日戰爭題材戲劇中對日本帝國主義的刻畫，正面表現其兇狠、殘暴及人民群眾的堅定和不怕犧牲。劇本中的群眾團結一心，具有高度的民族共同體意識，對共產黨的堅定信仰讓他們相信正義必勝，雖然是受壓迫者和反抗者，他們沒有絲毫動搖、恐懼，而是擁有機智、靈活、意志堅定、政治覺悟高等優良品質。

四

從抗日戰爭到抗美援朝戰爭、越南戰爭，中華民族共同體意識的品格內涵在不斷地豐富和發展。置身于抗日戰爭的民族危亡時刻，中華民族認同感和民族凝聚力也在不斷增強。戰爭激勵著各族人民緊緊團結在抗日民族統一戰線之下，并與國家的前途命運緊密相連，自覺地凝聚為一個中華民族共同體?？箲饡r期是現代中華民族觀念得以真正確立和傳播的重要時期，也是中華民族共同體意識形成的關鍵時期。在各種現代媒介的“中華民族共同體”認同表達中，以話劇為代表的戲劇創作占有非常重要和突出的地位，戲劇是這一時期喚醒民族意識的重要媒介。從充滿戰爭硝煙的20世紀30年代到國際政治紛爭的20世紀60年代，中國戲劇中所表現的中華民族共同體意識也經歷了曲折的變化。中華人民共和國成立后，命運與共的中華民族共同體意識更是得到空前的強化和傳播?！叭珖嗣竦那榫w和感受架構在共同的基礎上——民族獨立、國家統一、人民解放”，“中國人民從此站起來了”不僅是一種挺直腰桿、揚眉吐氣的姿態，更是民族尊嚴和自豪感的彰顯。［19］(P33-34)在這樣一個偉大的時代，中國戲劇成為凝聚民族精神、弘揚民族意志、表達民族意志的主要媒介，老舍、田漢、曹禺等劇作家都曾創作出大量表現民族國家進入新時代、新社會的劇作。［20］20世紀五六十年代的中國戲劇通過對抗日戰爭和抗美援朝戰爭、越南戰爭的敘寫，一方面在共和國語境下重新講述民族國家過去的苦難及黨領導人民群眾所進行的艱難抗爭，讓和平環境中的民眾對過去的被侵略和被壓迫有具體可感的認知，強化歷史記憶，不斷激活民眾的民族意識；另一方面也是通過對戰爭的書寫，強調中國共產黨在歷史中的主體作用，凸顯黨所領導的戰斗英雄和愛國群眾的歷史功績，進一步弘揚民族意志，凝聚民族精神，鑄牢中華民族共同體意識。