靜默敘事的書寫模式、運(yùn)作機(jī)制及價(jià)值研究

■涂年根

靜默是指敘事交流中“不言言之”“不寫之寫”的內(nèi)容。它以省略、暗示和隱含的形態(tài)存在于文本中，并以語(yǔ)義激活擴(kuò)散和雙軸共現(xiàn)的模式在文本中發(fā)揮作用。在這種運(yùn)作機(jī)制下，形成了靜默敘事獨(dú)特的價(jià)值。在作者層面，靜默敘事拉近了作者與讀者的心理距離，通過(guò)讀者對(duì)靜默事件的挖掘從而達(dá)到一種“一默如雷”般的敘事效果，實(shí)現(xiàn)作者的期待視野。在讀者層面，對(duì)靜默敘事所隱藏事件的思考和探索，讓讀者更深入、更持久地卷入敘事交流進(jìn)程中，進(jìn)而促成讀者對(duì)文本的再創(chuàng)作過(guò)程。

一、引言

靜默①(silence)作為一種獨(dú)特的現(xiàn)象存在于敘事文本中。由于故事世界中的事件有的可以講述出來(lái)，有的沒(méi)有被講述出來(lái)，這樣，在敘事過(guò)程中，就出現(xiàn)了一種“有話不說(shuō)”“欲說(shuō)還休”的現(xiàn)象，因此，體現(xiàn)在文本中的“不言言之”和“不寫之寫”現(xiàn)象被稱為靜默敘事。靜默就是沉默不語(yǔ)，不發(fā)出聲音，靜默敘事不僅體現(xiàn)了作者獨(dú)特的創(chuàng)作形式，也體現(xiàn)了作者、讀者、隱含作者、隱含讀者在敘事交流中的交流模式，即對(duì)文本中，作者刻意留下的“不言言之”“不寫之寫”的空白內(nèi)容，讀者在解讀過(guò)程中，是否要介入、是否要解釋或干預(yù)，從而形成一種從閱讀到生產(chǎn)的詮釋過(guò)程。

在宏觀層面，靜默作為西方文論的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，備受批評(píng)家的關(guān)注。存在主義學(xué)者認(rèn)為沉默是言談的另一種本真的可能性，只有能說(shuō)者才能沉默。特別是在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的作品中，靜默已是一種普遍存在的現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在《靜默的文學(xué)》（TheLiterature of Silence）一書中提出了“靜默的文學(xué)”這一范疇。蘇珊·桑塔格（Susan Sonta)在《沉寂美學(xué)》（The Aesthetics of Silence）一文中，提出了“沉寂的美學(xué)”。蘇珊·桑塔格從現(xiàn)代藝術(shù)角度切入，闡述了現(xiàn)代藝術(shù)中的三種背離關(guān)系，即藝術(shù)家背離藝術(shù)、藝術(shù)背離自身、藝術(shù)作品背離受眾，在這三種背離關(guān)系的基礎(chǔ)上，他解釋了這三種背離如何最終發(fā)展成為“沉寂的美學(xué)”。在語(yǔ)言研究層面，靜默被認(rèn)為是語(yǔ)言交際過(guò)程中某個(gè)語(yǔ)言元素明顯的缺席，如果這種缺席與其他在場(chǎng)語(yǔ)言符號(hào)形成對(duì)比，那么，這種缺席就被認(rèn)為是有意義的。如丹尼斯·科圳（Dennis Kurzon）在《靜默的話語(yǔ)》（Discourse of Silence）中將靜默分為有意靜默和無(wú)意靜默，丹尼斯·科圳還進(jìn)一步指出意義只存在于有意靜默之中。另外，他還考察了小說(shuō)、戲劇及電影中的靜默現(xiàn)象。話語(yǔ)政治層面主要從性別、族裔、后殖民等話語(yǔ)環(huán)境中考察人物的靜默。關(guān)注的是作為權(quán)力機(jī)制運(yùn)行結(jié)果的“靜默”。如美籍華裔批評(píng)家張敬鈺（King-kok Cheung）將靜默分為：壓迫性靜默、修辭性靜默和反抗性靜默。她指出靜默不僅意味著對(duì)權(quán)力的順從，同時(shí)也意味著對(duì)權(quán)力的抵抗。

綜觀學(xué)界對(duì)靜默研究的幾個(gè)角度，從敘事角度切入的比較少。雖然有一些研究涉及敘事作品中的靜默，但更多是從涉及靜默的外部因素入手，對(duì)其作宏觀、靜態(tài)層面的分析。缺乏從敘事文本內(nèi)部入手，對(duì)文本中的存在的靜默敘事現(xiàn)象的動(dòng)態(tài)研究。其實(shí)，靜默不僅僅是讀者對(duì)文本中“不寫之寫”現(xiàn)象的單向接收，它是隱含作者和隱含讀者之間以及敘述者與受述者之間心照不宣的、無(wú)聲的信息傳遞活動(dòng)。因此，將敘事中的靜默放在敘事交流過(guò)程中作內(nèi)部的、動(dòng)態(tài)的研究才能體現(xiàn)出靜默敘事存在的價(jià)值與意義。

二、靜默敘事的書寫模式

從作者創(chuàng)作層面講，敘事文本中靜默主要通過(guò)省略、隱含和暗示三種形態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。省略是指敘事文本中，被敘述者略去不說(shuō)的現(xiàn)象，省略形式在文本中以省略號(hào)的形式或“等等”的語(yǔ)言形式出現(xiàn)。這些省略的內(nèi)容需要讀者去填補(bǔ)。因此，由省略形態(tài)所產(chǎn)生的靜默，這種靜默本身可以指稱某個(gè)具體的事件。比如，在張愛(ài)玲的《金鎖記》中的一個(gè)片段：

風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。［1］（P16）

這段引文以靜默的方式省略了曹七巧在姜家10年的生活的情形：她熬死了婆婆，又熬死了丈夫，眼看著當(dāng)家做主了，卻發(fā)現(xiàn)自己早已韶華不再。這一敘事靜默為讀者提供了巨大的想象空間：一入豪門深似海，到底是怎樣非人的折磨才會(huì)讓一個(gè)青春靚麗的女人在短短的幾年之內(nèi)變成一個(gè)身形蒼老、心理變態(tài)的寡婦。可見(jiàn)，以省略形態(tài)體現(xiàn)的靜默，給讀者留下了巨大的想象空間，需要讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)省略的情節(jié)。

隱含指的是敘述者通過(guò)隱藏的方式將某些事件傳達(dá)出來(lái)的現(xiàn)象。如《西廂記》“驚艷”一折敘述了張生偶遇崔鶯鶯，對(duì)她一見(jiàn)鐘情，便想方設(shè)法要去接近她，經(jīng)過(guò)苦思冥想終于想到了向和尚借一間僧房暫住的辦法。劇中，張生的唱詞是：“不做周方，埋怨殺你個(gè)法聰和尚。”［2］金圣嘆在此的批語(yǔ)是：“張生固未嘗先云借房，則聰殊中知其‘不做周方’之為何語(yǔ)也。張生未嘗先云借房而便發(fā)極云‘不做周方’者，此其一夜心問(wèn)口、口問(wèn)心，既經(jīng)百千萬(wàn)遍，則更不計(jì)他人之知與不知也。只此起頭一筆二句十三字，便將張生一夜無(wú)眠，盡根極底，生描活現(xiàn)。所謂用筆在未用筆前，其妙則至于此。”“試思‘不做周方’二句，十三字耳，其前乃有如許一篇大文，豈不奇絕！”［3］該情節(jié)中，張生自己尚未開(kāi)口向人借房，卻先埋怨起別人不成全自己來(lái)了。然而，正是這一看似不合情理的話卻是極其神妙的筆法。“不做周方”這句話隱藏著這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：張生見(jiàn)到崔鶯鶯后一夜無(wú)眠，便冥思苦想地想可以結(jié)識(shí)崔鶯鶯的辦法。敘述者所敘述的今日張生之言隱含著昨日張生之所思、所想。

敘事靜默暗示形態(tài)指是敘述者用暗示的方法傳達(dá)出某個(gè)事件。例如，夏洛蒂·勃朗特的著名小說(shuō)《維萊特》的結(jié)尾：

就此擱筆吧，立刻擱筆。說(shuō)得夠多了。不要打擾安寧的、仁慈的心吧；且給充滿陽(yáng)光的想象力留下希望。讓它懷著希望去設(shè)想喜不自勝的愉快吧。這種愉快是剛從極大的恐懼之中擺脫出來(lái)而重新誕生的；讓它懷著希望去設(shè)想從危險(xiǎn)中獲救的狂喜吧，去設(shè)想擔(dān)驚受怕之后得到的了不起的暫時(shí)解放吧，去設(shè)想歸來(lái)終于實(shí)現(xiàn)吧。讓它去描摹終成眷屬和隨后的幸福生活的景象吧。［4］(P590)

此處結(jié)尾以暗示形態(tài)出現(xiàn)的敘事靜默，雖然敘述者對(duì)保羅乘坐的船只能否順利歸來(lái)沒(méi)有直接給出明確的答案，但卻暗示了保羅舟覆人亡的最終的命運(yùn)以及主人公與保羅愛(ài)情的悲慘結(jié)局。

三、靜默在敘事文本中的運(yùn)作機(jī)制

文本中敘事靜默的運(yùn)作機(jī)制主要包括語(yǔ)義激活擴(kuò)散模式和雙軸共現(xiàn)模式兩種。語(yǔ)義激活擴(kuò)散模式源自Collins和Loftus兩位語(yǔ)言學(xué)家構(gòu)建的關(guān)于語(yǔ)義啟動(dòng)的心理模型。這一模型認(rèn)為人類的記憶是由許多相互連接的節(jié)點(diǎn)組成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。當(dāng)作為刺激物的詞語(yǔ)出現(xiàn)時(shí)，與它相應(yīng)的節(jié)點(diǎn)迅速被激活，這種激活如電流一般迅速擴(kuò)散到相鄰的有關(guān)概念節(jié)點(diǎn)上，啟動(dòng)效應(yīng)由此產(chǎn)生。這一模式對(duì)探求靜默內(nèi)容在敘事中的價(jià)值具有重要的意義。如，賈島《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”［5］在這首詩(shī)中，敘述者通過(guò)蒼松、松下童子、山中、云深等概念對(duì)讀者之記憶的刺激，這一刺激迅速擴(kuò)散開(kāi)了，并使讀者頭腦中與之聯(lián)系的語(yǔ)義如：隱士、高潔、飄逸等語(yǔ)義被迅速激活。通過(guò)高潔和飄逸等語(yǔ)義的啟動(dòng)，文本的意義得以變得更加豐滿和厚實(shí)。詩(shī)歌通過(guò)詩(shī)人與童子的問(wèn)答，告知讀者沒(méi)有找到要找的那位隱士，但這首詩(shī)歌妙就妙在覓而不見(jiàn)，如果一尋便遇到了，那這位隱士的境界就值得懷疑了。雖然沒(méi)有找到想要找的人，但讀者卻從詩(shī)歌中感受到這位隱士的高潔和飄逸。詩(shī)人和童子的對(duì)話發(fā)生在一座高聳入云的山上，而這位具有仙風(fēng)道骨的童子正坐在一株松樹(shù)下，松樹(shù)在中國(guó)文化中是品行高潔的象征。詩(shī)人以物映人，寫出了弟子的品性非凡，又通過(guò)以徒寫師的方式，傳達(dá)出了隱士的高潔。全詩(shī)沒(méi)有一字提及隱士本人，卻將隱士那高潔的品行和飄逸的風(fēng)度展現(xiàn)得淋漓盡致。這一切都應(yīng)歸功于語(yǔ)義激活擴(kuò)散模式在讀者腦中的運(yùn)作。這一激活的語(yǔ)義充實(shí)到敘事文本中，使文本的意義更加多元化。

雙軸共現(xiàn)模式指敘事文本具有兩個(gè)構(gòu)成的向度，一個(gè)是組合，一個(gè)是聚合。這區(qū)分源自索緒爾。索緒爾認(rèn)為任何文本都有兩個(gè)構(gòu)成的向度，一個(gè)是組合，一個(gè)是聚合。組合就是一些符號(hào)組成文本的方式。組合軸是顯在的。聚合存在于解釋者的想象之中，不會(huì)顯現(xiàn)在文本之中，需要推理才能理解。雅柯布森將聚合軸稱為選擇軸，因?yàn)樗墓δ芫褪潜容^與選擇；組合軸負(fù)責(zé)結(jié)合，功能是把各元素黏合成文本。敘事文本也是一種符號(hào)文本，自然也存在組合軸和聚合軸雙軸模式。

敘事靜默出現(xiàn)的地方，文本出現(xiàn)缺失，讀者被迫從聚合軸上找到能夠與組合軸相適應(yīng)的選項(xiàng)（有時(shí)候這種選項(xiàng)不止一個(gè)）。也就是說(shuō)，敘述者將比較與選擇的工作交給了讀者。這無(wú)疑會(huì)讓通常情況下居于隱藏狀態(tài)的聚合軸上所有的選項(xiàng)逐一出現(xiàn)在接受者的腦海中。這樣，在讀者的眼前便出現(xiàn)了組合軸和聚合軸雙軸共現(xiàn)的特殊現(xiàn)象。雙軸共現(xiàn)的現(xiàn)象一旦出現(xiàn)，會(huì)深刻影響敘事文本的解讀。聚合是文本中每個(gè)元素可能被替代的成分，聚合關(guān)系中的符號(hào)，如果選擇了一個(gè)就排除了其他選項(xiàng)。在敘事靜默出現(xiàn)的地方，聚合關(guān)系的符號(hào)選擇工作交給了讀者，讀者可能選擇某一選項(xiàng)，也可能選擇另外的選項(xiàng)，這就造成了對(duì)敘事靜默的多元闡釋效果，使文本意義搖曳多姿，給讀者留下更多的想象空間。趙毅衡曾指出這一操作正如玩填字游戲一樣，整個(gè)過(guò)程就是在選擇上反復(fù)斟酌和試推以找到適合與組合軸上鄰近事件的相適應(yīng)的選項(xiàng)的過(guò)程。文本靜默之處，讀者對(duì)于隱藏的聚合軸由原來(lái)的習(xí)而不察變得被迫找出可能的選項(xiàng)并作出選擇。而讀者要找出與整個(gè)組合軸相融貫的選項(xiàng)就必須更加深入、更加系統(tǒng)地研究文本，才能找到真正適切的選項(xiàng)。這也意味著讀者被卷入得更深了。

四、靜默敘事的價(jià)值

敘事文本中靜默的存在讓敘事接受者必須投入更多的認(rèn)知注意和情感，對(duì)故事進(jìn)行深層加工。這樣，讀者卷入敘事交流的程度就較深。而對(duì)于敘事靜默少的敘事文本，敘事接受者只需被動(dòng)接受敘事文本提供的信息，而無(wú)須進(jìn)行深入的思考、推理和想象，這樣，讀者卷入敘事交流的程度就較低。敘事靜默對(duì)讀者感知某個(gè)事件的阻滯反而能激發(fā)讀者的主觀能動(dòng)性，因?yàn)樵讲蛔屓寺?tīng)的東西越能激發(fā)人的好奇和興趣。讓敘事接受者更加密切地關(guān)注敘事交流，投入更多的注意和情感到敘事交流中去。因此，靜默敘事所體現(xiàn)的價(jià)值主要在以下幾個(gè)方面：

（一）達(dá)到“一默如雷”的敘事效果

敘事靜默之所以能讓讀者卷人更深，原因就在于其對(duì)讀者接受“自動(dòng)化”的阻斷及對(duì)讀者注意力的喚醒。這一觀點(diǎn)可以從心理學(xué)家們的研究成果中得到佐證。英國(guó)心理學(xué)家丹尼爾·貝里尼曾提出著名的“喚醒理論”。他指出人對(duì)新奇刺激的感覺(jué)會(huì)隨著刺激重復(fù)出現(xiàn)次數(shù)的增多而減弱。他還將藝術(shù)作品對(duì)接受者的審美愉悅的喚醒分為兩種形式：“漸進(jìn)式喚醒”和“亢奮式喚醒”。“漸進(jìn)式喚醒”指的是藝術(shù)欣賞者的情感強(qiáng)度隨著接受的進(jìn)程而不斷增強(qiáng)并最終到達(dá)頂點(diǎn)。“亢奮式喚醒”則是藝術(shù)欣賞者的情感由于受到突然的刺激而快速抵達(dá)臨界點(diǎn)，然后再在情感釋放時(shí)獲得某種快感。所謂“入芝蘭之室，久而不聞其香”指的是感知者對(duì)某些刺激的多次重復(fù)接受會(huì)降低對(duì)該刺激的感覺(jué)能力。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，某些聲音的缺席就是一種亢奮式喚醒。這種喚醒使讀者已經(jīng)鈍化和麻木的感覺(jué)重新被激發(fā)起來(lái)，從而更好地聆聽(tīng)靜默。

另外，敘事靜默所體現(xiàn)出的若有若無(wú)、若隱若現(xiàn)的聲音能激發(fā)讀者的好奇心，從而達(dá)到隱而愈現(xiàn)、一默如雷的敘事修辭效果。海明威提出了小說(shuō)創(chuàng)作的“冰山原則”——冰山在海里移動(dòng)之莊嚴(yán)與宏偉是因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊妗Ｔ凇短?yáng)照常升起》中，主人公杰克有生理缺陷這件事，作者并沒(méi)有明確提及，完全隱藏在小說(shuō)的其他文本中。但讀者在閱讀的過(guò)程中，會(huì)強(qiáng)烈地感受到杰克有生理缺陷這一事實(shí)。在曼斯菲爾德的小說(shuō)《女店主》中，主人公女店主和她的孩子守著一個(gè)偏僻圍場(chǎng)中的一間小店相依為命。當(dāng)?shù)昀飦?lái)了幾個(gè)打尖的陌生男人時(shí)，她反復(fù)不斷地向客人解釋說(shuō)自己的丈夫出去剪羊毛了。至于她丈夫的蹤跡，敘述者卻保持沉默沒(méi)有敘述出來(lái)。然而，敘述者通過(guò)女店主的孩子畫的畫將男主人的真正去向傳達(dá)出來(lái)。畫上面畫的是女店主用槍打死了一個(gè)男人，然后挖個(gè)坑埋了。因此，雖然敘述者沒(méi)有直接敘述出來(lái)，但讀者也能根據(jù)文本的敘述和孩子的畫作理解事件的真相。而且孩子的這種傳達(dá)方式更加震撼，更加觸目驚心。海德格爾曾對(duì)靜默有過(guò)精辟的論述：

比起口若懸河的人來(lái)說(shuō)，在交談中沉默的人可能更本真的讓人領(lǐng)會(huì)，也就是說(shuō)，更本真的形成領(lǐng)會(huì)。對(duì)某某事情滔滔不絕，這絲毫也不保證領(lǐng)會(huì)就因此更闊達(dá)。相反，漫無(wú)邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領(lǐng)會(huì)和理解的東西帶入虛假的澄清境界，也就是說(shuō)，帶入瑣瑣碎碎不可理解之中。沉默卻不叫黯啞。啞巴反倒有一種說(shuō)的傾向。啞巴不僅不曾證明他能夠沉默，他甚至全無(wú)證明這種事情的可能。像啞巴一樣，天生寡言的人也不表明他在沉默或他能沉默。從不發(fā)話的人也就不可能在特定的時(shí)刻沉默。真正的沉默只能存在于真實(shí)的話語(yǔ)中。為了能沉默，此在必須有東西可說(shuō)，也就是說(shuō)，此在必須具有它本身的真正而豐富的展開(kāi)狀態(tài)可供使用。［6］(P200)

海德格爾的這段話表明，靜默相對(duì)話語(yǔ)而言，更加的透徹澄明，更具根本性、豐富性和深刻性。再如，福克納《圣殿》中也存在著許多靜默現(xiàn)象。讀者開(kāi)始意識(shí)到這個(gè)事件在故事世界中是一件非常可怕的事件。敘述者對(duì)這一事件躲閃和回避使整個(gè)故事都充滿了野蠻、壓抑和恐怖的氛圍。這一氛圍的彌漫讓整個(gè)孟菲斯市杰弗遜鎮(zhèn)成了一個(gè)邪惡的世界，成為黑暗和腐敗的代名詞。故事中除了這個(gè)事件之外還有許多事件隱藏在文本的靜默之處，如：譚波兒明明飽受金魚眼的摧殘和蹂躪，卻不出來(lái)指證他，反而作了偽證；黑幫頭目與檢察官之間是否存在某種不可告人的骯臟交易，他們誘使譚波兒作偽證，等等。這些事件都是以吉光片羽式的信息碎片傳達(dá)給讀者的，但也正是這種文本靜默的傳達(dá)方式讓事件在故事世界中得到凸顯。

因此，對(duì)一個(gè)藝術(shù)品的接受者來(lái)說(shuō)，適當(dāng)?shù)恼谘诜炊軌蚱鸬礁蟮拇碳ぷ饔谩Ｒ驗(yàn)檫@種若有若無(wú)的遮掩反而能夠激起接受者探求的欲望，充分激發(fā)他們的想象，對(duì)他們產(chǎn)生致命的吸引力。同樣的道理，在某些敘事文本中，敘述者對(duì)某些事件欲言又止，猶抱琵琶半遮面，反而能夠激發(fā)讀者的好奇心，對(duì)敘事文本的接受更有興致，更能深入思考和想象，從而獲得更多的敘事交流的回報(bào)。如果敘述者將一切都交代得清清楚楚，讀者就會(huì)無(wú)事可做，反而會(huì)讓敘事接受者失去交流的興趣。

（二）激發(fā)讀者的創(chuàng)作興趣，從而對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作

敘事靜默的修辭價(jià)值還體現(xiàn)在它可以讓讀者更為持久地介入敘事交流中來(lái)，從而對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。對(duì)讀者而言，某些敘事靜默的闡釋不是一蹴而就的，往往是綿長(zhǎng)不斷，甚至持續(xù)一生的。為了闡釋敘事中的靜默，讀者必須細(xì)讀文本，以圖在字里行間尋找到闡釋的線索；讀者必須要不斷地開(kāi)動(dòng)腦筋進(jìn)行推理和想象，或者期待著最終能在文中找答案。讀者的這種體驗(yàn)正如心理學(xué)家榮格在讀喬伊斯的《尤利西斯》時(shí)的感覺(jué)一樣。榮格曾經(jīng)指出，讀《尤利西斯》讓他明白了為什么說(shuō)“等待”是魔鬼折磨地獄中的靈魂的撒手锏，它比皮鞭和棍棒更有效。再如，在法國(guó)作家格里耶《嫉妒》中，故事的中心人物卻始終游離于敘述之外。讀者就像考古學(xué)家用埋藏地下幾千年的幾塊石頭構(gòu)建起一座古代宮殿的原貌或古生物學(xué)家們根據(jù)幾塊恐龍骨骼的化石而創(chuàng)作出一頭完整的恐龍一樣。格里耶的所有小說(shuō)幾乎都是從文本的靜默之處生發(fā)出來(lái)的。讀者在閱讀過(guò)程中只有經(jīng)受漫長(zhǎng)的推理和想象，對(duì)作品的體驗(yàn)自然就更為深切。

另外，某些敘事交流意圖無(wú)法實(shí)現(xiàn)往往是因?yàn)槭軘⑹陆邮照叩呐懦馑拢鴶⑹蚂o默表述能夠消除敘事接收者對(duì)故事中某些事件的排斥心理，最大限度地消除可能遭遇的障礙，讓接收者更容易接受敘述者的交流意圖。例如，《本事詩(shī) 本事詞》記載：

寧王憲（玄宗兄）貴盛，寵妓數(shù)十人，皆絕藝上色。宅左有賣餅者妻，纖白明晰，王一見(jiàn)屬目，厚遺其夫取之，寵惜逾等。環(huán)歲，因問(wèn)之：“汝復(fù)憶餅師否？”默然不對(duì)。王召餅師使見(jiàn)之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時(shí)王座客十余人，皆當(dāng)時(shí)文士，無(wú)不凄異。王命賦詩(shī)，王右丞維詩(shī)先成，云云（按即《息夫人》）……王乃歸餅師，使終其志。［7］(P6)

該段講述了寧王李憲，權(quán)勢(shì)煊赫，府中有幾十個(gè)色藝俱佳寵妓。但寧王還是不滿足。在寧王府附近有一位賣餅?zāi)凶樱钠拮娱L(zhǎng)得明艷動(dòng)人。寧王見(jiàn)了心癢難耐，便仗著自己有錢有勢(shì)強(qiáng)娶了過(guò)來(lái)。回府之后，對(duì)她更是百般寵愛(ài)。一年后，寧王問(wèn)她：“你還想念那賣餅的嗎？”女子默然不語(yǔ)。于是，寧王招來(lái)賣餅?zāi)凶印Ｆ拮友酆瑹釡I，注視著自己的丈夫，一言不發(fā)。仿佛有萬(wàn)千思念，卻不知如何訴說(shuō)。當(dāng)時(shí)在座的許多文人騷客見(jiàn)此情景都不勝傷感。寧王自己也被賣餅者之妻的這一靜默所感動(dòng)，便讓餅師將妻子領(lǐng)回。

在此情節(jié)中，當(dāng)寧王問(wèn)她是否想念自己的賣餅丈夫時(shí)，她默然不語(yǔ)。此時(shí)這位少婦默然不語(yǔ)中背后隱藏的心理活動(dòng)需要讀者去填充，她也許早已肝腸寸斷，也許正在算計(jì)自己能否實(shí)話實(shí)說(shuō)地回答寧王的問(wèn)話……試想，如果此時(shí)餅師之妻直言不諱地告訴寧王她仍然想念自己的丈夫，那么，換來(lái)的也許是寧王的惱羞成怒，甚至可能連自己和丈夫的小命都保不住。因?yàn)閷幫醯膯?wèn)話的語(yǔ)氣顯然是充滿了自負(fù)和對(duì)女子丈夫的不屑。如果女子回答說(shuō)想念，則無(wú)疑會(huì)被寧王認(rèn)為是對(duì)自己的嚴(yán)重侮辱和巨大的冒犯。所以，該女子不能回答自己仍然思念丈夫。不能用話語(yǔ)來(lái)和寧王進(jìn)行敘事交流，而只能通過(guò)靜默的方式來(lái)表達(dá)自己的心聲。這樣不但照顧了寧王的面子，又更有力地傳達(dá)了自己的意愿，實(shí)現(xiàn)了交流的意圖。她的靜默所蘊(yùn)含的意義被當(dāng)時(shí)在座的詩(shī)人王維即興所賦的一首《息夫人》表現(xiàn)得淋漓盡致。“其妻注視，雙淚垂頰”處體現(xiàn)的靜默則傳神地傳達(dá)了自己對(duì)丈夫的思念之情。本來(lái)朝朝暮暮的夫妻硬生生被拆散三百多天，此時(shí)此刻，此情此景，他們有千言萬(wàn)語(yǔ)、千思萬(wàn)想需要傾訴而不知從何說(shuō)起。正因?yàn)榍楦刑^(guò)濃烈而氣結(jié)聲阻，無(wú)法發(fā)聲。只有四目相對(duì)，淚眼蒙朧，訴無(wú)語(yǔ)，泣無(wú)聲。相看淚眼，無(wú)語(yǔ)凝噎。正是這一無(wú)聲悲泣之狀感動(dòng)了在座所有的受述者，成功地達(dá)到敘事交流的目的。

再如，俄國(guó)作家果戈理的名作《欽差大臣》敘述了紈绔子弟赫列斯達(dá)科夫與人賭博輸?shù)脙A家蕩產(chǎn)，只得辭職還鄉(xiāng)，在從彼得堡回家途經(jīng)外省某市時(shí)，被當(dāng)?shù)毓賵?chǎng)誤認(rèn)為是微服私訪的欽差大臣。由此引出了當(dāng)?shù)卣麄€(gè)官場(chǎng)的各級(jí)官吏的粉墨登場(chǎng)，丑態(tài)畢露。從市長(zhǎng)、郵政局長(zhǎng)、法官、督學(xué)到慈善醫(yī)院的院長(zhǎng)，各色人等都露出了他們的丑陋面目。小說(shuō)的結(jié)尾處，正當(dāng)市長(zhǎng)等人知道了被假欽差大臣欺騙而捶胸頓足、混亂不堪之時(shí)，憲兵通報(bào)真正的欽差大臣已經(jīng)抵達(dá)。面對(duì)真正的欽差大臣，他們又將以什么樣的丑態(tài)賣力表演，他們的真實(shí)面目是否會(huì)暴露，他們將會(huì)得到什么樣的下場(chǎng)等后續(xù)問(wèn)題，敘述者沒(méi)有任何交代，但讀者根據(jù)文本之前的敘述再加上自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象可以賦予此處的靜默一個(gè)豐富而深刻的意義。

五、結(jié)語(yǔ)

海德格爾曾提到，我們對(duì)某個(gè)事物說(shuō)得越多，遮蔽也就越大。所以，他一再提到，寧要保持著黑暗的光明，也不要單純的一片光明，因?yàn)橐磺€(gè)太陽(yáng)是缺乏詩(shī)意的，只有深深地潛入黑暗中的詩(shī)人才能真正理解光明。卡西爾也曾經(jīng)指出：“人不再能夠直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力(symbolic activity)進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少。在某種意義上說(shuō)，人是不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他是如此使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以至除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見(jiàn)或認(rèn)識(shí)任何東西。”［8］(P33)在卡西爾看來(lái)，人是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)這個(gè)中介來(lái)認(rèn)識(shí)世界的。人們對(duì)世界的認(rèn)知很大程度上要依靠語(yǔ)言為中介，所以，與其說(shuō)我們是在認(rèn)識(shí)世界,不如說(shuō)我們是在同一些語(yǔ)言符號(hào)打交道。而客觀世界是不斷變化的，我們通過(guò)語(yǔ)言所認(rèn)識(shí)的世界，其實(shí)并不是真正的現(xiàn)實(shí)世界。人類一旦掌握了語(yǔ)言工具同時(shí)也就陷入了語(yǔ)言的牢籠，這種語(yǔ)言的牢籠對(duì)世界始終是一個(gè)遮蔽。既然隨著語(yǔ)言的攻城掠地，世界的真相一步一步地倒退，我們只有采取相應(yīng)的對(duì)抗措施：采用敘事靜默的策略讓這個(gè)世界真相得以澄明。這樣，我們就重新恢復(fù)了對(duì)世界的感知和體認(rèn)。

可以說(shuō)，在敘述者默然無(wú)言的地方，是敘述者態(tài)度體現(xiàn)的最真實(shí)的地方，也是他們最想傳達(dá)的意義所棲息的地方。敘事靜默這一策略之所以能夠取得良好的修辭效果，是因?yàn)檫@種敘事修辭的作用滲透比較緩慢，是潤(rùn)物無(wú)聲地影響敘事接受者，它像水中加鹽的方式一樣令人難以覺(jué)察，但卻難以抵擋。

注釋：

①英文“silence”可翻譯為：寂靜、靜默、緘默、沉默、默不作聲等。學(xué)界根據(jù)不同的研究?jī)?nèi)容，對(duì)它的翻譯也不同。如：伊哈布·哈桑在《靜默的文學(xué)》（The Literature of Silence）中，將“silence”翻譯為“靜默”；蘇珊·桑塔格（Susan Sonta)在《沉寂美學(xué)》（The Aesthetics of Silence）中，將“silence”譯為“沉寂”。本文將“silence”譯為“靜默”，主要側(cè)重研究敘事文本中存在的“沉默不語(yǔ)”“不言言之”“不寫之寫”的文學(xué)現(xiàn)象。