清初博學鴻儒科與性情詩論的轉向

■黃鵬程

博學鴻儒科是清初文學發展的轉捩點。博學鴻儒的性情詩論，體現出清初性情詩論的多維轉向。其一，強化詩人主體性的轉向，針砭摹擬弊習與倡導真性情相結合，破立并舉的論述方式呈現出自覺的批判指向與立論意識。其二，復歸平和的基調轉向，性情詩論的情感與審美基調因時而變，從慷慨激烈轉向柔和平緩，蘊含著對清朝的政治認同。其三，凸顯政教觀念的轉向，推崇“性情之正”，依托《詩經》、杜甫詩歌宣揚禮義、忠孝等思想，與清朝的政治訴求相適應。博學鴻儒的性情詩論，既是詩學理路調整的內在需求，又與社會形勢、政治環境、士人心態等變化密切相關，起到了形塑“本朝”詩風、促進廟堂之音的作用，并影響到后人對明代文學的認知。

明末清初，錢謙益、吳偉業、陳子龍等詩人倡導“詩道性情”，推動了性情詩論的高漲。這一詩學思潮，既是針對詩風流弊的批判和反撥，也是易代局勢下詩人對詩歌呼應時勢的詩學理想的重振。目前對清初性情詩論的研究主要集中于遺民群體①，但回到清初的文學現場，進而將視野放大到整個朝野詩壇，就會發現性情詩論更為豐富的面貌，其實質上反映出詩人政治離心力與向心力的沉浮起落。順治、康熙皇帝相繼推行右文政策，新朝詩人的政治認同逐漸強化，廟堂詩人積極導揚風雅之正，同時遺民詩人聲勢的衰減，導致詩壇的治世之音日益洪亮，變風變雅之音漸趨微弱。康熙十八年（1679）舉行的博學鴻儒科以文治之號召引領武功之聲威。歷經順治、康熙初年的戰亂局面，清朝舉辦博學鴻儒科，開館修書，奠定了康乾盛世的文化基礎，也被視為清初歷史與文學的轉捩點。“博學鴻儒”即指此科錄取的士人，他們身份差異顯著，有遺民、布衣，也有清朝進士、官員，是清初極具代表性的文人群體。“振起文運，闡發經史，潤色詞章，以備顧問著作之選”［1］(P910)，這不僅是選士之標準，還傳達了康熙帝對博學鴻儒肩負廟堂責任的期冀。博學鴻儒的性情詩論參與了廟堂文學話語的建構，更折射出清初詩學的整體性嬗變。

一、“真”的追求：破立并舉的主體性轉向

清初詩人倡導“詩道性情”，大力批判明代復古派遺留的摹擬之風，隱含著詩學發展進程中內容與形式的角力。從七子派到錢謙益，詩學觀念“從立足于格調到立足于性情的轉變，是從格調優先到性情優先的轉變”［2］(P105)。錢謙益作為性情詩論的旗手，正是站在明代前后七子的對立面來推崇性情的。部分博學鴻儒承續了這一詩學轉變，形成破立并舉的論述方式，具有自覺的批判指向與立論意識。破，指不滿過度的形式化傾向，批判復古摹擬的流弊；立，指注重詩歌的情感內容，確立詩歌的真性情。“真”的追求，強調詩歌必須發自性情、抒寫己志，凸顯出詩人的主體性。

清人要破除徒重形式之弊，明代的復古派及其追隨者首當其沖。李來泰認為詩文體式的代遷皆本性情：“詩文，人之性情也；而性情乎詩文者，則失之。因時進退，遇物悲喜，發為呻吟調笑之聲，比律呂而可歌，列干羽而可舞，此詩之美也。《國風》變為《離騷》，五言始于河梁，古體備于建安，其間感時不遇、彷徨抑郁之思，與英雄壯往發揚蹈厲之氣，千百世下猶將見之，曷嘗以詩為詩哉！”他直擊摹仿之弊：“自濟南以詩學唱天下，宗之者適得其摹仿剽掠之智，而矯之者且謬為淫哇纖靡之聲、花鳥蟲魚而已，聊以當寒暄之譚、酒茗之質而已。”“濟南”即李攀龍，他的追隨者習染摹仿剽掠的弊端，將“以性情為詩”倒置為“以詩為詩”，使詩淪為“淫哇纖靡之聲”。李來泰總結道：“蓋皆以性情為詩文，而非以詩文為性情。豈復剿竊初盛、吞剝秦漢，以詩言詩、以文言文者所可同日語哉！”［3］(P115)他把握住詩歌創作的基點，力圖還原詩人失落的主體地位。潘耒批評七子道：“自嘉靖七子有唐后無詩之說，至今耳食者從而和之。……斤斤焉劃時代為鴻溝，別門戶如蜀洛。既以自域，又以訾人。一字之生新，棄而不用曰‘懼其墮于中晚也’。一句之刻露，摘以相語曰‘惜其入于宋元也’。天與人以無窮之才思，而人自窘之，地與人以日新之景物，而人自拒之，其亦陋而可嘆矣！”［4］(P313)詩人若固守宗唐門戶卻忽視天地新變、埋沒了才思，這是可悲可嘆的。徐釚亦認為：“夫詩言志，又曰詩以道性情。是詩也者，決非無所感于中而漫然為之者也。無所感于中而漫然為之，雖極雕繢藻飾，出以示人，曰‘我三百篇也，我漢魏也，我六朝三唐也’，猶夫土木之偶，妙麗莊嚴，而生動活潑之趣無一毫存焉者，烏能動人？”徐釚認為模仿者的雕飾使得詩歌喪失了活力。“感于中”，正是主體意識的表現。“然世之所號為工詩者，旦夕得志，皆樂熟軟媚，耳目不喜聞生語，間有所言，惟恐轉喉觸諱以致傷人，于是胸中格格然，若有所禁，不敢大放厥辭。嗟乎！詩以言志而已，道性情而已。”［5］(P391)這般惟恐“傷人”，暗示了詩壇摹擬風氣的普遍存在。

清初宗唐宗宋的詩風之爭也受到了嚴厲的批判。朱彝尊直斥模擬古人、盲從趨附的作詩弊端：“三十年來，海內談詩者每過于規仿古人，又或隨聲逐影，趨當世之好，于是己之性情汩焉不出。”［6］(P430)朱彝尊對“己之性情”“吾意”“吾志”尤為自覺，顯示出自我意識的強化。“予每怪世之稱詩者，習乎唐則謂唐以后書不必讀，習乎宋則謂唐人不足師。一心專事規摹，則發乎性情也淺。惟夫善詩者，暢吾意所欲言，為之不已，必有出于古人意慮之表者。”［6］(P445)另如：“吾言吾志之謂詩。言之工，足以伸吾志；言之不工，亦不失吾志之所存。乃旁有人焉，必欲進之古人之域，曰：‘詩有格也，有式也。’于是別世代之升降，權聲律之高下，分體制之正變，范圍之，勿使逸出矩矱繩尺之外，于古人則合矣。是豈吾言志之初心哉？”［6］(P443)簡言之，為了模仿古人而在詩歌的格、式上費盡功夫，實則意味著失去“志之初心”。黃與堅論詩壇風氣道：“先者，世之論詩以唐人為準的，而又分別其間，以初盛中晚為等次，已復以宋人補救其偏敝。兩各紛糾，不知其本，而徒較論于枝節之間，其去于古也遠矣。古者，六經之指率循其故而獨《詩》取其鉤新。蓋詩不能自為新而作之者，本于性情則體精而用微，其教可以不朽而至常新也。”在他看來，詩須探尋新意，達到體精用微的合契，保持“常新”的詩教意義。“惟發以性情，內之寫其歡欣紆軫之懷，外之極其雍容忼慨之致，將掃除一切、露其精英。語云：‘詩以道性情。’不信然乎？”［7］(P267)此外，針對詩歌淪為交游酬贈工具的現象，詩人們也希望詩歌能復歸性情之旨。施閏章曰：“詩以道性情，其次言事物、資贈答，蓋猶有四始、六義之遺。逮乎今，則交游酬酢之言居多，雖世所號為負天下之望者逾不免焉。”［8］(P99)“詩為性情之物，而近世以之徇人，雖復屬詞綴韻，類古作者，終與畫龍刻鵠等耳。”［8］(P80)他并不否定言事、贈答的詩歌功能，但強調性情的首要價值，承繼《詩》之余韻，切勿只求類古。

上引論述可謂破立并舉，既有明確的批判點，又有以性情立論的基點。在“立”的方面，首先強調的是性情之真，即詩人主觀感受的真切性。尤侗主張詩本性情：“詩之至者，在乎道性情。性情所至，風格立焉，華采見焉，聲調出焉。無性情而矜風格，是鷙集翰苑也；無性情而炫華采，是雉竄文囿也；無性情而夸聲調，亦鴉噪詞壇而已。”［9］(P338)性情構成詩歌的內容主體，風格、華采、聲調等是附著于內容的形式。“詩無古今，惟其真爾。有真性情，然后有真格律；有真格律，然后有真風調。勿問其似何代之詩也，自成其本朝之詩而已。勿問其似何人之詩也，自成其本人之詩而已。”［9］(P180)尤侗破除時代劃分的藩籬，以“真”為內核來打通詩歌的時間關隘。“真”是性情的基礎，格律與風調次之。所謂有本之詩，既需映射“本朝”的時代特征，又需具有“本人”的個體特征，實際上是在呼吁樹立清代詩歌自身的獨特性。方象瑛也提倡性情之真，他側重詩與人的對應關系。“詩以道性情也。至性所感，一往而真，無論末流澆薄不足累其生平，即聲氣文章亦無所用，而纏綿篤摯，獨以其意孤行天地之間，發為詩歌亦遂高遠深厚，使人不敢以詩人目之。故不知其人，視其詩，而欲知其詩，又當視其人。”［10］(P59)詩人的經歷與詩歌的情志保持一致，顯然受到知人論世說的影響。他的《和陶飲酒詩序》就是此論的具體應用：“后世好言擬古，無論折巾墮馬，即醉中之言亦往往仿之。如陶令《飲酒》諸詩，折腰歸去、把菊東籬，天下事皆托之于酒，度非僅沉湎曲蘗者，當日之胸中人且不得其故，何易言飲酒哉。不得其意，而猶襲其言，吾不知何解也。”［10］(P57)“言”的生發必須是詩人真實的所歷所感，否則只是徒有其表。

博學鴻儒還認為，性情的表達需要依托堅實的才學。這一觀點以黃與堅為代表，他大體上承繼了吳偉業提倡才、性情、學識的詩學觀念。吳偉業曾言：“夫詩人之為道，不徒以其才也。有性情焉，有學識焉，其淺深正變之故，不于斯三者考之，不足以言詩之大也。”［11］(P664)黃與堅也主張性情與才識并舉，并融入了文道觀念：“夫詩，貫道之器也。得其道而性情以疏瀹，志氣以發抒，安往而非詩也者。否則，詩雖具不可以為詩。”［7］(P237)他認同詩以貫道，但非載道之器，而應抒發性情、志氣。黃與堅深入闡釋了性情與才學的關系：“夫所謂詩，何若哉？豈獨以其詞之工也，而謂之詩哉？古所以為詩，必其中先有所以然，乃有詩。大率性以藏之，情以疏之，而后以詞發之……夫性情，非學而能之，然學之有弗至，性情亦不可得而見。凡世間歡愉悲戚之懷，結澀于中，不能少有所抒寫。縱有之，亦弇淺庸疏，無能發其意之所欲，竟以是知不學之害，以蒙錮性情而有余，而詩亦將為冥頑之一物，無所用于人，人又安得而用之乎？”［7］(P260)唯有夯實才學，方能自如地以詩抒情表意，否則蒙錮性情，詩亦無所用也。黃與堅兼顧性、情、詞三要素，性、情是內核，詞則是載體；詞的多維表現，分別構成以風、雅、頌為代表的“類”。

對于內容與形式的關系，毛奇齡提出了相對調和的觀點：“古之論詩者，莫如舜之告后夔，其曰‘詩言志’，則性情者也，曰‘歌永言’，則聲與調與氣與格也。今之言性情者，每遺氣與調與格，而言格與調者，則曰性情刁嘹耳。”［12］(P479)就是說詩歌的性情與格調應當兼備而不是顧此失彼，兩相并舉才能達到“詩言志”與“歌詠言”相統一的標準，這也是對部分性情論矯枉過正的一種警惕。

二、復歸平和：因時而變的基調轉向

在明清易代語境中，“性情”的詩學內涵與震蕩的社會形勢密不可分，浸潤了沉郁的歷史感和使命意識。隨著時局趨穩，詩人們逐漸從激烈的情感沖突中走出并復歸平和，性情詩論的情感基調也發生相應的轉變。

親歷世變的詩人充滿了激越之情，其性情詩論凝聚著家國淪喪的悲痛，也蘊含深遠的社會關懷。錢謙益論性情就交織了對社會、對個體的慨嘆，筆調激昂高亢。“夫詩者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奮于氣，而擊發于境風識浪奔昏交湊之時世。”［13］(P713)“盈”“奮”“擊發”等詞凸出了時世變幻下個人的激蕩，彰顯了詩歌飽滿的情感張力。他還具體描寫了情感噴薄的作詩狀態。“古之為詩者必有深情畜積于內，奇遇薄射于外，輪囷結轖，朦朧萌折。如所謂驚瀾奔湍，郁閉而不得流；長鯨蒼虬，偃蹇而不得伸；渾金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，云陰蔽蒙而不得出。于是乎不能不發之為詩，而其詩亦不得不工。”［13］(P992)“筆不停書，文不加點，若狂飆怪雨之發作，而風檣陳馬之凌厲也；若神仙之馮于乩而鬼神之運其肘也；若雷電之倏忽下取而虬龍之攫挐相掉也。有低回萌折不可喻之情，有峭獨堅悍不可干之志，而后有淋漓酣暢不可壅遏之詩文。”［13］(P932)顯然，創作詩歌時的這種高昂狀態是詩人高亢之情的文學表現。黃宗羲則展現出深沉的社會關懷：“詩也者，聯屬天地萬物而暢吾之精神意志者也。”［14］(P91)他將個體的“精神意志”聯通于“天地萬物”。“夫人生天地之間,天道之顯晦,人事之治否,世變之污隆,物理之盛衰,吾與之推蕩磨勵于其中,必有不得其平者。”［14］(P483)黃宗羲用這一標尺來衡量詩的性情，故有“一時之性情”與“萬古之性情”的區別。“詩以道性情……蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也；孔子刪之，以合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨，此萬古之性情也。”［14］(P96)興、觀、群、怨，指向詩歌積極的社會作用，合乎“思無邪”的詩歌必然坦蕩正誠，實乃在翻天覆地的社會變化中呼喚詩歌良性的社會價值與普遍意義。

由于社會環境由動蕩轉向平穩，詩人們的心態也由激憤逐漸復歸平和，并進而映射到性情詩論的情感與審美基調。博學鴻儒的性情詩論主要體現出兩方面的轉變。

一方面，性情的內涵由激蕩的社會世運回歸于平和的個體情志。毛奇齡所談詩之性情就指詩人的緣感與興會：“詩有性情，非謂其言之真也，又非謂其多愬述、少賦寫也。當為詩時，必有緣感焉投乎其間，而中無意緒即不能發，則于是興會生焉。乃興會所至，抽思接慮，多所經畫，夫然后詠嘆而出之。當其時，諷之而悠然，念誦之而翕翕然，凡此者皆性情也。”［12］(P368)這一論述意味著詩人主觀感受性的增強，“悠然”與“翕翕然”兩詞平添了澹然柔和的個人化意味。

另一方面，沖淡平和的詩情愈加得到詩人們的認可與稱揚。潘耒將詩歌與琴聲作比較，認為和平清婉之聲才是正音：“昔稽叔夜之賦琴也，語材質則以危苦為上，論音聲則以悲哀為主。余以為不然。琴，雅樂也，以理性情，以感神人，惟和平清婉乃得其正，曾危苦悲哀之足貴乎？叔夜所以希養生而不能盡年也。唯詩亦然，緣情而出，沖淡者其常，觸境而成，優游者其素，豈必牢愁感憤、悲涼噍殺而后可以為工乎？”［5］(P352)潘耒反對詩歌表露過多的悲憤愁緒，主張回歸沖淡優游的性情狀態。陳維崧高度贊賞王士禛的柔淡性情：“新城王阮亭先生，性情柔淡，被服典茂，其為詩歌也，溫而能麗，嫻雅而多則；覽其義者，沖融懿美，如在成周極盛之時焉。”［15］(P9)詩人具有平和性情，其詩歌也會有溫雅沖融的體性。境遇與性情共同作用于詩歌：“作詩有性情，有境遇。境遇者，人所不能意計者也。性情者，天之莫可限量者也，人為之也。”無論境遇窮達，作詩都要保持和樂的精神狀態：“客若但言境遇，則余之境遇窮矣。流離困頓、瀕于危殆者數矣。……夫以余之境遇，猶能為和樂之言，又何惑乎？”［15］(P37)顯然，陳維崧更認同平和安樂的詩情表達。再如施閏章所論：“夫詩與樂為源流，古者詩作而被諸樂，后世樂亡而散見諸詩。大抵憂心感者，其聲噍以殺；樂心感者，其聲啴以緩；怒心感者，其聲粗以厲；敬心感者，其聲直以廉。君子懷易直子諒之心，則必多和平啴緩之聲，誠積之于中不自知其然也。”［8］(P132)同樣推崇君子之心與和平之詩。他心許馮溥倡導的“盛世清明廣大之音”，正是詩學觀念與詩人心態相融合的一種表現。

詩壇對和平之音的推崇，實則反映了漸趨鮮明的廟堂化傾向。博學鴻儒中仕途最為長久平順者當屬王頊齡，其《世恩堂集》所得到的評價堪稱典型。②《四庫全書總目》曰：“頊齡值文治昌明之日，奏太平黼黻之音，故一時臺閣文章，迥異乎郊寒島瘦，即早年未達時作，亦無衰颯哀怨之意，足以見其襟抱矣。”［16］(P1659)他的詩文集確屬廟堂之音，而詩集的序作也都稱揚王頊齡詩的平和雅正之風。張云章評曰：“其為言也，不事藻飾、不立崖岸，雍容灑落，油油然汩汩然，如出岫之云、出峽之水，流而不竭，變而多姿。又如春華秋實，紛葩奇麗，發之自然，絕無矯揉。”用一系列比喻烘托出自然雍容的詩歌氣度。勞之辨詳述詩的類型：“夫詩以道性情。先生之詩，先生性情之所寓也。先生之性情，惟其淡也，故其詩穆然而遠；惟其靜也，故其詩窅然而深；惟其純粹也，故其詩皎然而絕塵，渾然而入化。”可見作者理解的“性情”更側重于個人化與日常化的心境，側重于平淡靜遠的一面。田茂遇則從古今詩之別突出詩歌的時代新義：“今之詩，非古之詩也。古之所為詩者，必先有茁然不可遏之意郁于中……感于中焉觸于外而有得焉。夫然后以我窈渺無窮之隱，揮寫天地日新富有善變之繁。發乎情，止乎禮義。”此論充溢著詩歌新變的積極性，帶有樂觀的情感底色，還不忘以“止乎禮義”作為情志的把控。張豫章則將“述政事”與“真性情”相結合：“詩以道性情，述政事，故清廟明堂之上，煌煌鉅典，莫不斐然有作。”“今觀集中朝賀殿廷、陪祀壇廟、賜燕賜書，備詳其事，而且春花秋月、限韻揮毫、錄別贈行、連章累牒，并才思奔注，出語驚人，此之謂真性情而政事在其中矣。”頗為契合王頊齡的文臣身份。另如許纘曾曰：“余讀《含暉堂詩》，聽然擊節曰：‘卓哉！此大雅之音，廉隅之奏，治世之休風也。’”“他日歌明良，賡喜起，明堂辟雍之頌，天祿石渠之文，于以鼓吹休明，輝煌鐘鼎，又豈特吟風弄月，紀游寫景已耶？”［17］(卷首)對平和性情的稱許，再到詩歌與社會、政治功用的聯動，這一變化生動地顯示出性情詩論的政治化、廟堂化趨向。

三、“正”的推崇：應需而興的政教轉向

清廷在平定三藩之亂后，展開懷柔政策以收攬士心，開博學鴻儒科正是代表性事件。鼎革之際的變風、變雅與步入正軌的清王朝并不相諧。詩風的由變趨正，既是基于社會局勢趨穩的自然變化，又契合政治層面的客觀要求。博學鴻儒推崇的“性情之正”，正體現出應需而興的政教轉向。這類論調雖然很難逾越前代已有的框架，卻寄寓了論說者的立場與觀念，構成對當時政治文化環境的呼應。

依托詩歌典范來倡導“性情之正”是主要的論述方式，《詩經》居其首。“性情之正”源于孔子論《詩》之“思無邪”。宋代朱熹釋曰：“思，便是情性，無邪，便是正。以此觀之，《詩》三百篇皆出于情性之正。”［18］(P545)這對后世詩論具有導向性作用。正如施閏章《詩原序》所論：“《書》稱‘詩言志，歌永言’。先之以直溫寬栗。孔子刪詩三百，以‘思無邪’蔽之，詩之大原其在斯乎！發情止義，深思而兼蓄之，嚴擇而善變之，毋徒為優孟之衣冠，則幾矣。”［8］(P55)確認“詩原”，就是呼吁返歸詩之本，返歸“發情止義”的中和狀態。李澄中也追溯到《詩》來談性情之正。“夫《詩三百》要于思無邪。周文王盛時，以《葛覃》《卷耳》風天下，天下翕然化之。自聘饗贈答以及燕婉儆戒懷思，咸有禮以相維，故‘執翿’‘由房’‘雞鳴于役’，著之篇什而奉之為經。夫亦曰得性情之正云爾。后世禮教寢衰，《懊儂》《子夜》之歌，淫褻滔蕩顯中于人心，而流漫為風俗，無惑乎詩愈盛而愈衰，防維不立而溫柔敦厚之旨已亡也。”［19］(P185)《詩》能被尊奉為經，因其“以禮相維”且“止乎禮義”。后世禮教衰頹，詩亦“淫褻”不堪，實即“思無邪”詩學理想的失落。合乎“禮”的詩才是秉承溫柔敦厚之旨。方象瑛同樣著眼于《詩》，并在性情與詩之間構設了“思”的中間環節。“昔孔子刪詩，一言蔽之，曰：‘思無邪。’夫詩以道性情，而思者性情之所發也。思出于正，貞靜專一，可以感人心、易風俗，不得其正而雜用之，其憧憧往來于吾心者，蓋不知何如矣。故欲治詩，先治思。思，固詩之本也。”由此，他將“性情之正”置換成了“思之正”，并闡釋如何達到“思正”：“貞靜專一之極，發于性情，止乎禮義，潛移默化乎人心風俗而不自知，以相天下視此矣。在《易》之艮曰：‘君子思不出其位。’而孔子‘正樂’又曰：‘雅頌各得其所。’夫《易》言位，猶《詩》言所也。思適其位，則詩復其所矣。故思正，詩亦正也。”［10］(P37)方象瑛認為思在本位，詩才能持正，仍然置于“發于性情，止乎禮義”的綱領下。徐釚則將“性情之正”應用到官場，夸贊馮訥生面對宦途起落的淡泊平和：“公浮沉中外，遲之又久，方列監司，又以詿誤鐫級去，其在他人不知如何之牢騷抑郁矣。而公則怡然自適，不見其有幾微不豫之色，惟日反求乎理性，精研乎利義，長吟短詠，灑灑不窮。”有此中和之性情，自有合乎“性情之正”的詩：“夫詩之正變既殊，而詩人之性情亦異。惟公之性情，獨得忠厚和平之至，故其詩之不求合乎《國風》《小雅》之正，而自無不合者也。”［5］(P389)這就將虛化的性情落實到詩人在生活、為官、處事等各方面的態度與心境。

杜甫詩歌的忠孝之意也屬于“性情之正”的范疇。朱彝尊推舉杜甫之詩，因其以綱常倫紀為系：“惟杜子美之詩，其出之也有本。無一不關乎綱常倫紀之目，而寫時狀景之妙，自有不期工而工者。”［6］(P383)這是以“教化人心”的標準來評判杜詩。方象瑛從真摯的忠愛之情來談：“少陵生平忠愛至以稷契自比，終老不遇，姑寄其意于偶然吟詠之間。《彭衙》《石濠》《新婚》《垂老》諸篇，惻然詩人遺意焉，使其得一命而用之，必且有以自見。”［10］(P55)他釋“忠孝”曰：“昔夫子論詩，興、觀、群、怨，極于事父事君。夫《詩》三百篇，皆古忠臣孝子所為作也。忠孝之外，別無所謂興、觀、群、怨。屺岵致思，幾筵生感，以至聚居獨處、歡愉怫郁，皆有纏綿悱惻之意，使人讀其詩，想見其人。蓋非徒鳥獸草木，工吟詠已也。”［10］(P64)這就將興觀群怨的社會價值約束在事君之忠、事父之孝的功用意涵上，不免失去了興觀群怨的批判性和審美性，成為忠、孝的教化工具。這一觀點，可與時任刑部尚書、理學家魏象樞的說法互參：“《風》《雅》而降，唐杜甫詩猶近古，其長篇短句，悉出忠孝，為得性情之正，后世特稱曰‘詩史’。其自開元迄大歷，凡天運、人事、物情，一一瞭如指掌，《三百篇》之遺意存焉。”［20］(P57)他重視詩歌的政治效用，認為杜甫詩的“性情之正”皆出于忠孝，“詩史”觀接續《詩》的遺意也是基于體察民風、民情的社會責任視角。顯然，他們對杜甫的憂憤避而不談，唯獨強調其忠君愛國之懷，是有意側重教化意義。

沿著如是的詩學脈絡，“性情之正”的忠孝意味得以強化，“忠”的對象也從明朝置換成了清朝。潘耒《臧岱青詩集序》曰：“晉宋間人詩多閑淡，少氣概。唯劉越石盡力邊疆，乃心帝室，故其詩壯厲激發，鏘然有金石聲。唐代作者如林，唯杜子美遭逢寇難，脫身歸朝，忠君愛國，不忘一飯，故其詩沉雄頓挫，卓絕千古。夫詩以道性情也。貞臣烈士，性情既得其正，形諸聲詩，自為天地之元音。松有心，竹有筠，而豐姿秀挺；蟬吸風，鶴飲露，而音韻孤清。天質使然，不可以偽為也。”潘耒以劉琨、杜甫為例，認為二人忠君愛國、心向帝室，故詩歌也壯厲沉雄。“貞臣烈士”既然秉持“性情之正”，發于詩歌也自然能直露性情而蘊含挺秀清麗之“天質”。潘耒為了強調臧岱青的“忠”，花了大半篇筆墨來書寫他在三藩之亂中的堅定不屈、誓死不降，并贊嘆道：“君獨全節拔身，不磷不淄，可不謂奇男子哉。唯其忠孝根心，而又遭時轗軻，流離鋒鏑之間，逼側蛇虎之窟。身愈危而境愈奇，心愈苦而才愈壯，欲詩不工不可得也。”［4］(P349)在這里，性情之正的“正”實際上被替換成了“忠”，而“忠”就代表了“正”的立場與選擇。

“性情之正”的標尺是合乎禮義。黃與堅認為：“夫詩，性情之正也。其以歡愉悲感形乎此，而少過焉，性情之變也。正與變，皆本性情以出之，其詩也必為古人之詩，而古人之所以為詩者，如是而止耳。”［7］(P288)目的在于強化詩人對性情的自我約束與規制。龐塏的詩論以性情禮義為體，始終條理為用，力求內容與形式相統一。“詩有道焉。性情禮義，詩之體也；始終條理，詩之用也。”［21](P703)其中，“體”處于更重要的地位。“余固于為詩者也，以為詩斷以言志為本，次序條理出之，《三百》開其宗，漢魏守其成，如規矩方圓之不可易也。”［22］(P644)同時，龐塏為性情設置了禮義的制約。“喜怒哀樂，隨心所感，心有邪正，則言有是非。合于禮義者，為得性情之正，于詩為正風正雅；不合禮義者，即非性情之正，于詩為變風變雅。”［21］(P703)反之，“詩不本性情，則塵飯土羮，無味可尋；不由禮義，非蕩則詭，好色而淫，怨悱而怒矣。詩固未有不本性情禮義，而能為興觀群怨之藉者也”［22］(P651)。實則遵循儒家“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”的要求。龐塏主張合乎禮義是有其現實指向的，他評張樸園詩曰：“本其性情之和，出以禮義之正……黼黻太平，鼓吹當代，非先生其誰歸哉？”顯然，在潤色鴻業的效用上，性情之正的廟堂屬性便顯露無遺。《晚晴簃詩匯》 評龐塏詩曰：“論詩主抒寫性情，從胸中自在流出……詩名雋修潔，絕無矜聲炫色，沖瀜演迤，而一歸于雅正。”［23］(P1635)此說可謂把握住了龐塏的詩學主旨。

四、博學鴻儒性情詩論的文學史意義

“詩道性情”是清初詩學的一個重要命題。清初，既是本文探討性情詩論的時間范圍，更是與性情詩論融為一體。處在明清嬗替的政治語境中，性情詩論不只是單純的詩學問題，而是持論者的現實境遇、家國情懷融入詩學理想的映現。性情詩論也不是孤立的話題，它與詩史傳統等觀念一道構成對這個時代的詩學回應。“明末清初的詩歌理論，首先需要解決為什么寫作詩歌的困惑”［24］(P244)，“即在明末清初這個翻天覆地的大時代里，詩歌到底占有什么樣的位置、發揮著什么樣的作用”［24］(P204)。性情詩論同樣可以置于清初詩人對詩歌價值的追問中。兩相比較，詩史觀是指向社會的，側重于詩歌對歷史事件、社會形勢的記錄與反映，而性情詩論是指向個體的，側重于詩歌對歷史中的人以及人的情感的觀照與表現。

博學鴻儒的性情詩論能夠深化我們對清初詩學以及博學鴻儒科的認識。清初性情詩論有其自身的闡釋語境與話語體系。“易代”固然是清初詩學繞不過的背景，沿著易代路徑思考，研究者自然會聚焦于遺民詩論。這在凸顯時代特殊性的同時，也有著限制視野的風險。換言之，過度重視遺民詩論容易圈地自限，既可能遮蔽其他詩人群體的觀點，也可能忽視這一詩學觀念在清初整個時段內的變化過程，從而導致對清初性情詩論整體面貌的以偏概全。博學鴻儒的性情詩論充分反映了清初性情詩論的主要特征及其多維度的轉向，表明以下兩點：就持論者而言，性情詩論并非是遺民詩人的專場；就立論目的而言，性情詩論不只是針對清初宗唐、宗宋詩風之爭的調和方式。

博學鴻儒科是清初朝野詩壇的交互通道，也是考察文學歷史現場的重要視角。梁啟超曾指出康熙朝前期懷柔政策的“三著”：康熙十二年之薦舉山林隱逸，康熙十七年之薦舉博學鴻儒，康熙十八年之開明史館。［25］(P17)這三著，顯示出康熙收攬民心，尤其是扭轉遺民政治傾向的意圖。實際上，博學鴻儒科的開考與明史館的開立是一體兩面的過程，博學鴻儒在授官翰林后即進入明史館。由于遺民研究的思維慣性，應試者中的遺民得到更多的關注，而同樣被錄取的清朝進士卻成為“被忽視的群體”。趙剛曾有統計：“在己未詞科200名被薦者中，試前出仕者126人，占60%強；在50名錄用者中，出仕者29人，占58%。”［26］但是，現有研究的忽視，不代表“試前出仕者”在清初文學發生現場沒有發出應有的呼聲。從性情詩論來看，他們站在清朝的政治立場，積極地呼吁和平雅正的性情觀念，推崇沖和平淡的詩歌創作，甚至以性情論為中介調和“臺閣”“山林”文學的關系［27］，發揮了相應的文學效用。在清初的文學場域中，新朝詩人、廟堂詩人實是不可忽視的一股文學力量，這提醒我們有必要強化對這一群體的研究來豐富清初詩學的話語體系。在博學鴻儒科待試時期，馮溥、李霨、高士奇、陳廷敬、徐乾學等臺閣文人借助博學鴻儒科開展了大量的文學雅集與唱酬活動，他們推崇風雅之正、呼吁盛世元音，廟堂文學話語對參試詩人的詩學觀念產生了重要的影響。同時，清廷給予博學鴻儒的恩遇禮待，激發了他們感恩戴德的心理，頌揚仁政、感懷隆恩的詩篇數量大增，這也強化了他們對清朝的情感體認。例如潘耒受業于顧炎武、徐枋等遺民，兄長潘檉章罹難于莊氏史案，在參試之前排斥心理甚深，但是入朝之后很快接受了歌功頌德的文臣角色。前文論及他強調對清廷的“忠”，足見其政治認同的深刻轉向。這也顯示出博學鴻儒科的潛移默化的政治感召力。

博學鴻儒的性情詩論具有重要的文學史意義。具體而言，清初博學鴻儒科對清代文學、文論及后人對明代文學的認識都有不小的影響。

第一，博學鴻儒對“真性情”的追求，意在反撥徒重形式、流于摹擬的詩學遺弊，也是易代劇變的時勢下詩人對創作主體性的自覺訴求。他們渴望摒棄復古詩學的弊陋，跳脫出宗唐、宗宋的形式束縛，追求自我性情的真實表達。這一層面與遺民詩論相合流并有所承續，如黃宗羲、錢澄之等遺民也是“引入‘性情’理論來否定唐宋詩之爭，希望詩歌的寫作能跳出模擬的窠臼，在抒發個人性情的基礎上書寫世運”［28］。值得注意的是，博學鴻儒的詩學性情論是破與立的同步展開，是批判與建構的并行過程，反映出內容與形式之間的自覺調適和平衡發展。尤其是“立”的一面，透露出他們要求確立有別于前代、有“本朝”特色詩風的詩學愿景。追求性情之“真”，凸顯詩人的主體性，這一點在乾嘉時期的性靈派中再次掀起新的高潮。

第二，博學鴻儒性情論中的平和基調與政教指向，促進了清朝廟堂之音的興起和發展。固然在“詩言志”的長時段脈絡下，這方面的性情詩論缺乏理論新意，但在清初有其特定的導向作用和社會效應。

一方面，性情論復歸平和的情感基調蘊含著詩人從高亢激憤趨于緩和平靜的心態變化。整體而言，康熙中后期對“詩道性情”的論述較少出現個體與世運相碰撞的緊張感，激昂的易代情緒逐漸消散。性情的意涵返歸到詩人個體的情志意趣，基調趨于柔緩平和，這一主張正與廟堂之音的底色相合。性情論情感基調的轉向更與王士禛“神韻說”的含蓄委婉之風達成了內容與形式的一拍即合，成為適合“神韻說”發揚光大的詩學語境。

另一方面，博學鴻儒推崇性情之正，要求詩歌符合儒家詩教與清朝統治需求的傾向，也說明詩人的立論心態與對清朝的認同傾向是相輔相成的。這可與元、明兩朝的相關詩論及其背景相較。“元詩四家”之一的虞集認為：“近世詩人深于怨者多工，長于情者多美，善感慨者不能知所歸，極放浪者不能有所反，是皆非得情性之正。”［29］(P29)他的詩論在元中期居于主導地位，“這種詩學‘性情論’和與此相應的‘治世之音’的詩壇風氣，是時代使然，也是適應時代需要的”［30］。明代臺閣文人論詩亦多主性情，“其‘性情’是符合禮教要求的‘性情之正’”［31］(P270)。如楊士奇曰：“夫君子之剛以直乎，內蓋本于道義之正，所謂浩然之氣是也。而發于外者固雍容不迫無所乖戾，而適乎大中，所謂性情之正也。”［32］(卷四)楊榮有言：“意之所適，言之不足而詠歌之，皆發乎性情之正，足以使后之人識盛世之氣象者，顧不在是歟？”［33］(卷十一)可見，崇尚“性情之正”的詩學觀念與時代環境有著密切的關系，承平時期的政治與社會環境孕育了平和詩風的社會土壤；詩人的身份也直接關系到對“性情之正”的詮釋，廟堂文人尤為自覺地倡揚中正平和的性情。由此反觀，博學鴻儒的“性情之正”觀念雖不及臺閣詩學那樣具有高度政治化、功利化的審美傾向，但也反映出詩學性情論中雅正指向與廟堂屬性的強化，為黼黻治世的廟堂之音的興盛奠定了思想基礎，也是清初文學風氣變化的縮影。

第三，博學鴻儒的性情詩論不僅作用于當時的文學風氣，還成為評判標準影響到后人對明代文學的認知觀念。這與明史館息息相關。史書的修撰，無疑是遺民群體承載、安頓故國情思的方式，也在精神層面消弭了他們縹緲微茫的復明意志。修史的使命使得遺民在學術層面與清廷的政治訴求達成了表象的契合。那么落到文學層面，博學鴻儒上接明末清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等遺民對明王朝傾覆的沉痛反思，助推了業已存在的反撥、抨擊明代復古派遺弊的詩學話語力量。他們經過博學鴻儒科進入翰林院，負責撰寫《明史》，一定程度上掌握了史筆的書寫權力，形成了朝野評判話語的融合。從更廣闊的視野來看，文學維度對明代文學的負面性定調恰是由批判其摹擬之風入手，這與史學維度清朝官方對明朝（尤其是萬歷朝）的整體貶斥乃至妖魔化產生了匯流。《明史》《四庫全書總目》等對明朝政治、文學的負面刻畫與批判［34］，使得后世評價明代文學或多或少地預設了負面印象，在文學文化領域打下了深刻的烙印。

注釋：

①如：潘承玉《清初詩壇中堅:遺民性情詩派》（《復旦學報》社會科學版，2004年第5期）認為“性情一派的主要作家就是遺民詩人”，張暉《清初唐宋詩之爭與“性情”論》（《北京大學學報》哲學社會科學版，2011年第2期）以遺民黃宗羲、錢澄之為對象探討性情詩論等。

②王頊齡《世恩堂集》序作的時段跨度較大，從康熙九年（1670）的周茂源序至康熙五十五年（1716）的張云章序，這些序廣泛論述詩之性情，顯著體現出性情論基調的轉變。