淺談瑟吉歐·萊昂對美國西部片的影響

□劉 穎（山西大學文學院， 太原030006）

淺談瑟吉歐·萊昂對美國西部片的影響

□劉 穎（山西大學文學院， 太原030006）

瑟吉歐·萊昂 西部片 美國往事

瑟吉歐·萊昂，一位在電影界被稱為“意大利西部片之父”的舉足輕重的人物，他在歐洲的土地上拯救了美國的建國神話：西部片。他徹底顛覆了西部片的傳統樣式，為其注入了新鮮血液。本文將通過幾個方面，說明萊昂導演對西部片的重大影響。

西部片是美國電影中最古老的樣式之一，它最能反映美國人的民族性格和精神傾向。這種類型影片有公式化的情節，如鐵騎劫美，英雄解圍；有定型化人物，如除暴安良的西部牛仔和警長；有圖解式的視覺形象，如馬匹、仙人掌、酒館、荒漠、篷車、印第安人……從20世紀30年代至60年代，是美國西部片的全盛時期。影片將西部壯觀的自然風光搬上銀幕，帶給觀眾強烈的視覺震撼。但這種固定的模式被觀眾熟悉后，逐漸使他們產生了厭煩感。進入20世紀60年代，西部片開始發生變化，美國人的西部片已經漸顯頹勢了。與此同時，一個叫瑟吉歐·萊昂的意大利導演卻在羅馬郊外拍攝了《為了幾塊錢》《好人壞人小丑》《西部往事》等被人們稱為“面條西部片”的西部片，讓美國同行們汗顏無比，這類影片沒有了美國西部片的浪漫主義和以追逐、動作為主的外在節奏，轉而注意渲染氣氛和對人物心理的描述。1964年他把黑澤明的《大鏢客》改編為《荒野大鏢客》，空前轟動，開創了意大利西部片熱潮。其后他繼續導演了數部意大利西部片，甚至壓倒了本家的美國西部片。瑟吉歐·萊昂能復興西部片，是深思熟慮的結果。他認為：“某種意義上，你看了一部西部片就相當于看了全部，它們讓人昏昏欲睡是因為它們總在重復，影片的動作和暴力是預定套路的，而人物們總是廢話連篇。”于是，他把對黑色電影①的喜愛加了進來，推出了一群臟兮兮、沉默不語、反英雄、非主流的牛仔，甚至是美國西部歷史上臭名昭著的“賞金殺手”，他們不擇手段，冷酷無情。他不像黑澤明那樣拍攝讓人眼花繚亂的東方式動作場面，而是盡可能地用密集的特寫和閃回來延長槍擊時刻的到來。后來，他為求創新，又把之前拍攝史詩電影時的大場面加進來，深焦和遠景鏡頭頻繁被調用。

1.瑟吉歐·萊昂的西部片開創了不用女演員的先河，這也是影片具有獨特風格的因素之一。他曾說：“我不拍女人是因為牛仔們根本沒有時間戀愛，他們始終在為生存殘酷地斗爭，美國西部片使用女演員只不過是為了陪襯牛仔的英雄形象，而不是將女人擺在影片的核心地位。”正是這種改變，使影片《荒野大鏢客》受到女性觀眾喜歡。可以確定的是，萊昂一直在追逐那些他喜歡的男演員，希望和他們合作。他能精確地控制每個角色，發掘不同演員身上的特點和潛力。他總是喜歡用特寫強調演員的面部表情，仿佛這是布景的一部分，因為他覺得眼睛很重要。通過對眼神的突出表現，觀眾可以從眼睛里讀出一切潛在的東西：勇氣、威脅、恐懼、懷疑、死亡……這恰恰與美國西部片喜歡把主角和背景對峙的方法大相徑庭。

2.瑟吉歐·萊昂是第一個拍嚴肅娛樂片的人。他討厭美國西部片中那些黑白分明和浪漫過頭的故事，他認為那種東西沒有足夠重視美國的歷史，沒有嚴肅對待西部。他始終以表面的膚淺來表達深刻的思考，他將卓別林的《殺人狂時代》視為榜樣。他曾評價這部影片，“它不能阻止你笑，這些悲慘遭遇里有種無賴或流浪兒的勁兒。這種勁兒雖引人發笑，卻更觸動人心。”在影片《黃金三鏢客》中，他正式帶入了美國內戰的殘酷，三個槍手一邊為金錢在死亡邊緣游走，一邊看著南北雙方徒勞的犧牲。這么多愚蠢的人沒有目的地死掉，讓觀眾感到可悲又可笑。這些段落拍得緩慢而感傷，揭示了美國電影人對內戰歷史的掩飾。

3.瑟吉歐·萊昂是一位通過西部片將男人的美國夢講述出來的導演。他在影片中塑造了不同地區、不同民族、不同階層的人想要到美國去獲取更多財富的夢想，而這些夢想往往在陰謀中破滅。就像他說的：“我一直想拍一部可以稱之為死亡舞蹈和死者芭蕾的電影包括所有重要的美國西部片人物。”因此，他在西部神話里追尋現實主義，核心就是放棄浪漫英雄，而渲染主角的墮落：被雇的鏢客、賞金殺手、殘忍的惡魔、槍法精確的花花公子，他們中大部分人都是怪癖狂、“野獸”、無業流氓、背叛者或懦弱小人。受法西斯政治暴力的影響，他總是在影片中加入酷刑和毒打的鏡頭，用來影射法西斯的殘酷。萊昂還喜歡將影片的高潮對決設計在一個競技場般的場景里，而牛仔們總是知道自己的歸宿。主人公的放棄，毀滅了一切陰謀和美國夢，使暴力變得毫無意義。

4.乘載著“美國夢”的《美國往事》。《美國往事》是瑟吉歐·萊昂最年輕的一部電影，也是一部承載了導演所有“美國情結”的電影。事實上，它成了導演萊昂的巔峰之作。影片以極具魅力而豐滿的形式呈現了一個歐洲導演眼中的美國景觀，以及一個外來者對美國的想象與幻覺中的記憶。“作為一個歐洲人，美國既吸引我，又令我吃驚。我感興趣的是美國人的朝氣——盡管有許多矛盾——以及他們對某些事情不隨便輕信的態度。正是這種矛盾、朝氣，不斷加劇的痛苦的混合，使她變得迷人和與眾不同。美國是夢幻與現實的混合。在美國，夢幻會不知不覺變成現實，現實也會不知不覺地忽然成了一場夢，我感觸最深的也正是這一點。美國仿佛是格里菲斯加上斯皮爾伯格，水門事件加上馬丁·路德·金，約翰遜加上肯尼迪。這一切都形成鮮明的對比，因為夢幻和現實總是相悖的，意大利只是一個意大利，法國只是一個法國，而美國卻是整個世界。美國的問題是全世界共同的問題：矛盾、幻想、詩意。你只要登上美國國土，馬上就會接觸到各國普遍存在的問題。”②

這部片子以浪漫主義為開始、以英雄主義為高潮、以現實主義為終結，宛如一條漫長的河流沉淀著關于時間和生命的全部思考。導演嫻熟而瀟灑地搬用著警匪片的套路，將這個震撼人心的故事打造成了一部交織著恩怨情仇和愛恨糾葛，無恥之徒和俠肝義膽，卑鄙叛賣與義薄云天，酣暢淋漓與憂傷憐憫的美國傳說。更難能可貴的是，影片又不僅僅是一個傳說，它客觀冷靜的態度、犀利無情的剖析好像一個影像寓言。一般說來，傳統意義上的劇情片都喜歡將主人公粉飾成一個能飛檐走壁的英雄，但萊昂從始至終都沒有對幫派團伙進行任何美化，主人公面條的一生在他的鏡頭下更像是一場幻夢，甚至接近噩夢，然而就連這噩夢導演也不愿意讓它保留，最后任憑無情的現實將夢幻碾得粉碎。用萊昂自己的話說：“這部片子不是出于現實，也不是出于歷史，而是出于想象，是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言。我的電影創作總是在與這些寓言玩游戲，我很喜歡社會學，但我仍擺脫不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”③

也許面條是美國經典警匪片、世俗神話中的正面人物，他俠骨柔腸，為朋友兩肋插刀，有樸素的善惡感和正義感。那么按照這樣的標準，麥克斯就是應該被譴責的對象，他老謀深算、陰險惡毒、深藏不露；為了達到個人目的，不擇手段，甚至不惜出賣自己最好的朋友。可是，萊昂要呈現給我們的畫面卻不是善惡是非這樣簡單，他要表達的，是外來者對美國所標榜之傳奇的一種懷疑、質詢。事實上，正是麥克斯，而不是面條，構成了一個美國式的“奇跡”。那就是一個外籍移民，一個紐約東部貧民窟中的小流氓，能夠成為極為成功的私酒販子，并終有一天改頭換面，洗干凈過去的身世，躋身上流社會，官及部長顯位。如果按照資本主義社會的標準來衡量的話，麥克斯無疑是一個成功者，而面條只是一個失敗者。他雖然始終以自己的方式洞察著事實與真相，甚至看清了麥克斯不斷膨脹的野心，但他對麥克斯的洞察卻沒有超越兄弟情誼的神話。而與此相反，面條的全部性格弱點卻無不暴露在麥克斯現實、犀利、冷靜的目光中，利用這一切，麥克斯將他變成了自己手中的傀儡。因此，兩者的較量從一開始，就并不是同等力量上的較量。最終，贏家麥克斯加官晉爵，而輸家面條卻逞一時血氣之勇，身陷監獄十二年之久，失去了全部財產、心愛的姑娘甚至自己的姓名，最終還失去了他的記憶，那是他唯一的財富，卻被現實顯影為一段不值一文的心造幻影。正是面條和麥克斯身上所呈現出來的正反兩題，構成了一種現實與詩意、殘忍與柔情、懲罰與罪惡的復雜混合，讓習慣了快意恩仇的人們不得不在這種心理落差中對社會對人性進行長久思索。

萊昂用《美國往事》成就了他影片序列的一個高峰，一個為歐洲文化的“悲悼”意味所改寫的美國故事。一個好故事，一部“成人寓言”，關于友誼與背叛，關于成功與失敗，關于道德與懲罰。“美國夢”在展露了它的正反面的同時，展露出這一特定文明的殘忍與無情、病態與頹敗。

① 調子陰郁、情緒悲觀、表現憤世嫉俗和人性危機的影片樣式，當時它是指好萊塢20世紀40年代出現的一批偵探片。引自王宜文主編：《世界電影藝術發展史教程》，北京師范大學出版社，2004年11月版。

② 美國《電影評論》雜志訪談。轉引自郝建：《魍魎世界與共同規則——談〈美國往事〉及類型片一種》，載《當代電影》，1989年第6期。

③[美]伊蘭尼·勒曼佐：《采訪萊昂內》，美國《電影評論》，1984年4月。

（責任編輯：趙紅玉）

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劉穎，山西大學文學院戲劇影視文學專業2007級本科生。