佐藤春夫《警笛》中的魔女形象分析

內容摘要：魔女一詞原本是西方的舶來品，主要指歐洲文化中擁有超自然能力的女性，特別以中世紀基督教“魔女狩獵”中的女性為代表。大正中后期，“魔女”一詞在日本社會流行，并登上日本文壇，許多以“魔女”為題材的文學作品應運而生。佐藤春夫的小說《警笛》則是其中的代表作之一。本文以《警笛》為研究對象，采用女性主義文學批評方法，對該作品進行全新的解讀，以作品中魔女形象的解明為重點，分析作品中的魔女特征，探究其形成的社會原因、女性觀，以及佐藤春夫的創作手法，以期為我們處理兩性問題提供具體的文本研究實例。

關鍵詞：魔女 新女性 男權 社會根源 女性主義批評

魔女（witch）一詞，來源于西方，特指歐洲文化中擁有超自然能力的女性，在中世紀，基督教為了推翻原始部落民的女性崇拜和魔女信仰、鏟除異教徒，將許多不受規訓的普通女性視作魔女，并對其進行審判。明治時代以來，隨著西方思想文化的傳入，“魔女”作為一類特殊群體開始在日本社會出現。1929年，“魔女”一詞首次被收錄到日本詞典《言泉》中，釋義為“女性惡魔”，這意味著這一詞語已經被日本社會所熟知和接受。與此同時，以“魔女”為描寫對象的文學作品也悄然登上日本文壇，佐藤春夫的小說《警笛》則是這一時期的代表作之一。

《警笛》中的“魔女”，形象豐富多變，具有較高的文學性和社會意義。本文以《警笛》為研究對象，采用女性主義文學批評的理論方法，通過分析該作品，指出佐藤春夫筆下的魔女形象特征，闡明其所產生的社會原因。馬克思說過，精神世界實則是物質世界的反映。而作為精神世界最杰出的成果之一的文學作品則是每一個時代最具特色的社會縮影和文化沉淀。通過分析佐藤春夫作品中的魔女形象特征及其背后的社會因素，有助于了解當時的社會女性觀，從而為我們更好地把握日本社會的兩性差別提供參考，亦為我們今天處理兩性問題提供文學層面的現實范式。

一.《警笛》的創作背景

文學作品的創作往往會受到社會客觀條件的限制。因此，我們在探究小說《警笛》中的魔女形象時，自然要考慮當時的社會歷史背景對春夫文學創作產生的影響。

小說《警笛》創作于大正末期至昭和初期。當時的日本社會以家父長制[1]為基礎，男性掌握著社會、家庭的絕對控制權，而女性則被置于男性的支配權下，沒有自己獨立的人格自由。我們常說的“三從：結婚前遵從父親，結婚后服從丈夫，喪父者聽從兒子”[2]即是對家父長制下女性生活狀態最真實的寫照。這種社會制度是以犧牲女性的自由和社會權利為前提的，亦是男女地位失衡最常見的社會形態。

1868年，日本政府為實現“富國強兵”的國家目標，大力引進西方的先進技術推動國家的近代化進程。隨著物質層面的豐富，精神層面的問題也亟待解決。在“文明開化”政策的指導下，西方自由民主的思想傳播到了日本，受到啟迪的日本民眾開始追求自由平等，企圖擺脫原來的傳統封建束縛。而一直處于被壓迫地位的日本女性也逐漸走向覺醒，意識到獨立自我的存在，在政治、社會、家庭、婚姻等各個方面追求男女同權和身心解放。女性主義運動也隨之風起云涌，極大地動搖了傳統的日本封建社會。

一般認為，日本女性主義運動是以明治維新后期，福澤諭吉的男女平等論、政府發布的藝妓解放令（1872），以及景山英子等社會活動家不斷發起的婦女解放運動為發端。到了大正時代，與謝野晶子、平冢雷鳥等女性作家陸續登場，并結成婦女會，發行了提倡恢復女性人權的《婦女解放運動》，不斷地沖擊著以家父長制為根基的男權社會。同時，平冢雷鳥等人還在雜志《太陽》和《青踏》上，圍繞“女性與誰發生性行為才是正確的”這一問題展開了激烈的爭論，堅持主張女性憑自己的意愿選擇戀愛對象是男女關系存續的重要原則。然而當時的日本，婚前自由戀愛是極為少見的，婚姻的締結更是父母之命、媒妁之言。因此，平冢雷鳥等人的觀點無疑是對傳統日本社會秩序的挑戰與反撥。

另一方面，在女性運動蓬勃發展的背景下，日本文學界也一掃櫥塵，出現了新氣象。以三宅花圃、樋口一葉等女性作家為首，創作了大量非常規的女性形象。在這些女性作家的筆下，女主人公們擺脫了傳統日本女性囿于家庭的性格表征，掙脫性別、婚姻等舊時代的束縛，逐步成為探索人生自由的“新女性”。大正時期的“新女性”們從男性的束縛與家庭的重壓中解放，第一次在兩性關系、政治權利、經濟地位等方面獲得了獨立與解放。佐藤春夫即是在這種社會風潮中創作了小說《警笛》?！罢押投?927）年、佐藤在文藝評論《文藝時評》中指出，‘性格描寫和‘文明批評是通向小說之路的車之兩輪，文學創作者應該致力于與文明批判相關的社會小說創作”。[3]之后，他從注重個人心境的耽美抒情作風，轉向文學的社會批判。“魔女”也正是佐藤春夫依據當時的社會現實創作的一類特殊女性。從這一點來看，魔女的出現與當時的女性主義運動思潮有著十分密切的關系。

另外，除了社會背景等客觀因素外，作家個人的生活體驗也會對其文學作品的創作產生不可估量的影響?！毒选繁旧硎亲籼俅悍蛞哉鎸嵃l生的“魔女事件”為藍本寫作的一部文學性較高的小說。根據牛山百合子的“昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃”[4]一文，“魔女”事件是指，1926年5月，佐藤春夫與情人山脅雪子的出軌丑聞。以此事為契機，佐藤春夫解開了與谷崎潤一郎之間的誤解（小田原事件），恢復了友人關系，并以出軌對象“山脅雪子”為原型，塑造了《警笛》中的女主人公“野野木涼枝”。

接下來，本文將以社會背景、“魔女”事件為基礎，對小說《警笛》進行具體的文本分析。

二.《警笛》中的“魔女”形象

關于小說《警笛》，國內外研究較少，僅遠藤郁子的“《警笛》*日本近代文學中的<魔女>”[5]一文中集中論述了該作品。其中，她指出，魔女是近代日本文學中出現的一類特殊女性群體。日本的“魔女”既有西方魔女多變、情欲濃烈的特征，又有日本女性特有的優雅美。本章擬在分析遠藤郁子的成果的基礎上，對《警笛》中的魔女形象進行深入的探討。

《警笛》共有124個章節，其中，第1章至第36章是以第三人稱的視角來描寫的，從第37章起，小說人稱發生了轉變，開始以第一人稱的角度推進小說情節。題目《警笛》之下，附有“サイレン”的日語注音。小說開始，響徹著震耳欲聾警笛聲的出租車首先登場。在出租車內，發生了駭人聽聞的殉情事件。一位50歲左右的男人將同行的女子殺死后，自己也割頸自殺，但最終男人自殺未遂，被隨后趕來的警察送到醫院后，恢復了意識。這位50歲左右的男人便是小說的男主人公牧澤信吉，被殺的女子則是小說女主人公野野木涼枝。牧澤信吉蘇醒后，決心坦白自己的罪過，但因聲帶疼痛無法出聲，便決定以寫手記的方式坦白。自此開始，小說便以牧澤信吉的第一人稱視角展開。

在分析《警笛》中的魔女形象特征之前，我們有必要對“魔女”的內涵進行考察。據《大詞林第三版》[6]中的解釋，“魔女”含以下兩層含義：①〔witch〕在古代歐洲習俗中，能用魔力對人造成惡性影響的女性。使用魔藥和咒語，致人或牲畜死亡。②像惡魔一樣的女性，擁有女性魅力，能迷惑男人的心。通過詞典釋義，日語“魔女”一詞中，包含兩種含義，一是與歐洲魔女形象相同，即來源于中世紀黑死病爆發時期的魔女形象;二是被當作惡魔的普通女性。《大詞林》的釋義②較之《言泉》更加完善，并突出強調了魔女是普通女性這一點。也即是說，“魔女”一詞傳到日本后實則發生了本土化的變異。那么，在《警笛》中的魔女又有怎樣的形象表征呢。

1.幸福與絕望

《警笛》中共描寫了三位女性，分別是野野木涼枝、路子、佐紀子。野野木涼枝是牧澤信吉的情婦，路子是牧澤信吉的妻子，佐紀子則是牧澤信吉一直以來暗戀的女性，但后來嫁給了他的好友楯并猛之介為妻。在這三位女性中，對牧澤影響最深的是野野木涼枝。

《警笛》開篇，警察在對其死因進行調查時，詢問了涼枝生前交過的年輕書生。書生稱，“她年齡不詳，有時看起來年輕，有時看起來老”，“臉龐也時不時會發生變化”。書生就此事向涼枝詢問，她開玩笑說：“那是因為我是魔女啊”（p19）[7]。這里是小說中第一次出現了“魔女”一詞，而且是以涼枝自白的形式進行了解釋，直接點明了涼枝即是《警笛》中“魔女”一般的存在。

自37章開始，小說的故事發展由主人公牧澤信吉在病床上寫的手記內容來推進。手記開篇出現了與小說題名“警（サイ）笛（レン）”同樣附有注音“サイレン”的詞語“魔（サイ）女（レ）神（ン）”。小說中，每當提及涼枝的性魅力時，便會出現“魔女神的音樂”這一形容，并且多次重復。在英語中，“サイレン”有三個意思，分別是①siren“警鈴”②海精靈“Seiren”③“誘惑…”?！哎单ぅ欹蟆痹臼窍ＥD神話中的魔女，善用優美的歌聲誘惑在小島附近航行的船工，使其發生海難。小說中的“サイレン”一語三意，既象征一種危險、魅惑的生物，又暗含警示提醒之意，這也與題目“警笛”互文。對男人而言，涼枝擁有令人著魔的身體，用手觸摸時，如同希臘魔女所唱的美妙歌聲一般，散發著讓人沉醉的魔力。小說中將吸引船客致死的希臘魔女的美麗歌聲與涼枝的性魅力相結合，以“魔女神的音樂”來表現了涼枝特殊的女性魅力。關于這一點，小說一開始就以第三人稱的視角描寫了涼枝的形態與外貌，客觀展現了她極富有女性魅力的形象特征。

從裸露的尸體來看，乳房之下纖細的腰部泛紅一片，下肢慘白的皮膚上分布著無數斑點似的血漬。乳房以上的部分幾乎沒有任何污點，是純白的。絕妙的布局使得這美麗的肉體被染成三段。自然發生的偶然比畫師大蘇芳年[8]的作品風格“沾滿鮮血”更使人驚奇。（筆者劃線p8）

這是小說開頭對涼枝尸體的描述。驗尸結束后，涼枝的實際年齡被推定為35歲左右，四肢已發育成熟，擁有“圓圓的臉龐”，“用一句話來形容就是絕對的美女”（p9）。她的“下眼皮外側有一顆明顯的黑痣，而且女性特征部位發育極好，其肉體本身就會惹人聯想到某些犯罪行為”（p9）。從這段對涼枝的描寫來看，她是一位有著姣好面容、膚色白皙，并且性感十足的女性，即使是沾滿鮮血的尸體也充滿美的藝術想象。

除外表外，涼枝的性格亦是吸引牧澤的重要原因。對此，有必要將其與路子進行比較。當時，已經有過兩段婚姻的牧澤娶了路子為妻。之所以選擇沒有受過良好教育的妓女路子，是因為于牧澤而言，路子具有普通女人所沒有的開朗與活潑。但路子只有17歲，難免會有些許稚氣的地方，其性格也好強偏執，時常疑心牧澤與其他女性的關系。久而久之，牧澤漸漸產生了厭煩與倦怠感。

在我看來，比起路子那小孩子似的歪理，她說話的方式讓我更加吃驚。她就像具有雙重人格一樣。（pp.54-55）……（略）她并沒有像我預料的一般流眼淚，而是展現出一副像石頭一樣堅硬的冰冷的樣子。嫉妒的怒火閃現著她的高傲與堅定。（筆者劃線p57）

這段話描寫了牧澤與涼枝的婚外情敗露后，路子的狀態與行為。路子是一個性格堅強、自尊心極強的女人。在得知丈夫有了外遇，打算離家出走后，并未像普通日本女性一樣乞求挽留，也未流一滴眼淚。從這里可以看出，路子缺乏作為一個日本女人的溫柔和柔弱。她期望站在平等的立場上，與牧澤進行交流。與此相反，涼枝是一位極其溫柔的女性，總是哭訴著自己可憐的身世，企圖得到男人的愛惜與憐憫。佐藤春夫曾在《詩集魔女》[9]中指出，魔女的眼淚是“養殖珍珠”，即非真實的眼淚、虛假的眼淚，所以涼枝的哭訴只是換取同情的手段而已。這一特征在《去年的雪如今在哪》中也有描寫。《去年的雪如今在哪》[10]中的女主人公Y子與涼枝一樣都是以山脅雪子為原型創作的人物，其中寫道Y子的“眼睛像小貓一樣，擅長利用眼淚展現清純的樣子”。在男性眼中，眼淚是女性柔弱與溫柔的宣泄符號。涼枝正是利用這一“武器”使牧澤體會到了作為男人被需要、被治愈的情感錯覺。因而，當牧澤與善解人意的涼枝相遇后，感受到了久違的舒心與快樂。他在手記中坦白，涼枝的出現是最幸福的時刻。這種“幸福”對于男人而言，既是指心靈上大男子主義的滿足，又是指身體上性的滿足?？梢哉f，牧澤從涼枝那里得到了心靈和身體上的雙重慰藉。

然而，后來的牧澤開始意識到與涼枝的相戀并非幸福的起始。小說中，牧澤與涼枝在一起后不久，回想起了年少時一名老漁夫的話。

每一艘遇難的海船都是在覺得這是個好兆頭的途中，突然遭到暴風雨的襲擊?！ㄖ新裕┪蚁胝f的是，著魔總是發生在最幸福的時刻……這樣想來，涼枝出現在自己眼前的時候，正是幸福的頂峰。（筆者劃線p46）

該段回憶中，提到了“著魔”一詞，根據日本國語辭典，“著魔”意指，仿佛惡魔潛入人心一般，一瞬間會做出錯誤的判斷和行為。實際上，這里的“著魔”是指牧澤對涼枝無法自拔的深深愛戀。認識初始，涼枝每天故意牽著與牧澤養的狗很像的小狗，來吸引牧澤的注意。對牧澤而言，他與涼枝的相識是“幸福的頂點”，但卻又仿佛打開了“厄運之門、災難之門、地獄之門”（p50），見到涼枝的第一眼，已經被涼枝的女性魅力所吸引，出軌亦在所難免。當時的日本社會，出軌是不被世人所容忍的事情。特別是像作家、詩人等擁有一定社會地位的人經常受到世人的關注，一旦暴露出軌丑聞，將會對事業和社會地位產生致命的打擊。牧澤在與涼枝私奔后，以與涼枝的生活為主題創作的新作，非但未獲得優秀佳作獎，反而受到了業界嚴厲的批評。換言之，“厄運之門、災難之門、地獄之門”亦是婚外戀丑聞的隱喻，而漁夫的話則意指物極必反，暗示了小說開篇發生的殉情事件。

最初，牧澤只是欣賞涼枝的美麗，而在聽說了關于涼枝的很多傳言后，激起了身為男人的好奇心和征服欲。他像一個“魔界探險者”（p62）一樣想要知道關于涼枝的一切秘密。但不知不覺中，牧澤被涼枝的肉體吸引，沉迷其中。牧澤原本是一位被稱為“奇異恒星”的著名詩人、作家，但自從他與涼枝相識后，踏上了拋妻棄家的不歸路。在私奔的日子里，他慢慢失去了生活的方向，迷失了良心和道德?！凹彝ァ薄ⅰ吧屏肌薄ⅰ罢煞颉钡扔^念也在牧澤心中變得淡薄。他完全陷入與涼枝的官能體驗中，作為動物的自然屬性侵蝕著他作為人的社會屬性。

人類所有的欲望，推到極端，往往有兩點最引人注目：縱欲和禁欲。雖明知“食色，性也”，仍力主折中于縱欲和禁欲之間，但事實上往往滑向縱欲。正如主人公牧澤一樣，明知縱欲所必然帶來的苦楚，卻仍然樂此不疲;明知有下地獄的災殃，卻仍然舍不得肉欲筑成的天堂，這便是人類幸福與災殃的根源。盡管如此卻仍無法自拔，在一種擔驚受怕的心態中瘋狂地尋歡作樂，然后又自譴自責充滿負罪感。

綜上所述，涼枝是一位外表美麗，性格溫柔的女性。在男性來看，她擁有著希臘魔女神一般異常性感迷人的魔力。而這種“魔力”其實就是女性魅力。小說中，牧澤將自己的落寞歸因于涼枝，他認為是涼枝的性魔力誘惑了自己，并使他脫離生活的軌道、迷失了生活的方向。實際上，這只是男性對女性的一種異化，他們將自己的墮落歸因于女性，以此來抹殺自己的罪惡感和社會疏離感。

2.保守與反叛

“自由戀愛被認為是確立自我、打破封建因襲、男女同權的象征?！盵11]小說《警笛》中登場的女性野野木涼枝按照自己的意愿與男人戀愛交往，打破了傳統的封建女性束縛，追求著性的自由解放。

小說中提到，涼枝在死前一直保持“有些落后于時代的著裝”（p10）。明治時代以后，特別是大正時代，西方文化的傳入和盛行也對服裝產生了很大的影響。女性們開始放棄日式和服，穿著西式衣裙，享受著西式文化帶來的視覺刺激與身體滿足。然而，涼枝卻穿著“沒有展現一點現代感的衣服”（p10）。換言之，從外表看來，涼枝完全是日本傳統的女性裝扮。但是，外表上盡顯傳統之風的涼枝在追求性的自由和愛欲的放縱等方面則完全違背了當時的社會道德觀念。她自主地選擇性行為對象，以實際行動挑戰社會約束，打破了“賢妻良母”的傳統女性表象。

有傳聞說，涼枝是“高等淫婦”、“以金錢為目的妖婦”，但與牧澤一起生活期間，涼枝雖然頻繁更換性關系對象，卻都不是“以金錢為目的”。事實上，即使私奔之后牧澤失去了經濟能力，涼枝也并未離開牧澤，且涼枝的性關系對象中不乏一些病人和沒有經濟能力的窮學生。牧澤認為，涼枝“用自己的眼淚博取男人的同情”，借此來滿足自己的“肉體上的快樂”，“總之，這就是涼枝的性癖好”（p95）。實際上，接受了西方思想洗禮的涼枝為了追求自由，選擇了性解放之路，以身體的自由處置踐行男女平等，并確立自我的主體性?？墒菤w根到底，涼枝只是選擇了性的自由，并未追求真正的思想自由。關于這一點，小說中有以下描述。

“不。你到哪里我就跟著你到哪里”。我沒有顧及涼枝的話，獨自一人離開了住所……此時，涼枝追趕了上來?；呕艔垙埖臎鲋ξ凑砗弥b，似乎只帶了些許必需之物，神色慌張地跟在一言不發的我的身后。（筆者劃線p108）

涼枝在與牧澤生活期間，仍然與其他男人保持性關系。她對外謊稱牧澤是她的哥哥，她為了照顧哥哥才與其住在一起。其實這只不過是涼枝引誘男人，博取同情的慣用手段而已。牧澤在知道涼枝與其他男人保持不正當關系后，決定與其分手。涼枝無法接受，慌張地追隨離家出走的牧澤。作為一名半西洋化的日本女性，涼枝在性關系層面，的確能夠按照自己的意愿自由行動，但思想上，她卻與大部分的傳統日本女性一樣，依賴男性、無法實踐真正的經濟獨立和思想解放。

與涼枝相反，路子在牧澤離家出走后，并未向男人屈服，積極面對生活，展現了獨立自強的女性姿態。

在楯并的照顧下，路子開始幫忙照看楯并親戚的女兒，同時還照看其他三個女學生，一邊照顧她們，一邊生活。……（中略）這似乎成了路子維持生計的手段（筆者劃線p99）

路子照顧著女子學校的學生，依靠自己的力量積極地生活。她總是“被少女們包圍”、“雖然寂寞，但不可思議的是可以感受到團圓享樂的氛圍”（p99）。傳統日本社會的女性沒有自己的人生，從出嫁的那一天起就是為了丈夫和家人而活。夏目漱石在作品《道草》中也曾直言不諱地寫道，“從某種意義上來說，妻子應當是從屬于丈夫的”[12]。也就是說，作為妻子、作為母親的傳統女性們將自己的人格完全奉獻給了丈夫和整個家族。但路子在與牧澤結婚后，并沒有拋棄自己的人生，而是以一種對等的主體性身份追求與丈夫的平等對話。反之，涼枝只是一昧地享受著戀愛與性的自由，并未實現真正的思想獨立與人格解放。因此，在思想層面上，涼枝具有依賴男性、服從男性的保守的性格特點。

綜上所述，涼枝是一位以肉體來吸引男性的魔女。她追求性自由，有一定的反叛精神，亦是背離傳統道德價值觀的女性代表。另一方面，涼枝又具有傳統日本女性的性格表征，她未能實現經濟獨立，缺乏自由自主的近代精神。

三.《警笛》中敘述人稱功能分析

《警笛》開篇，牧澤在殺害涼枝后也割頸自刎。幸運的是，牧澤并未自殺成功，被救后在醫院恢復了意識。為了配合法官的調查，他開始寫有關事件始末的手記。小說從這里開始，將第三人稱客觀視角敘述，轉變為牧澤的第一人稱敘述，那么，佐藤春夫為何選擇用這樣的敘述人稱來構造小說呢？

在第三人稱客觀敘述中，被敘述者往往獨立于敘述者和敘述接受者，其與故事是同質的，并處于同一時空。而敘述者（即作者）和敘述接受者則是站在客觀的視角看待整個故事的原委，與故事處在異質的空間里。[13]作者采用第三人稱客觀敘述故事情節，就決定了敘述者并不作為故事中的人物出現，也意味著敘述者對故事的介入、描述和判斷是非個人化的，不帶有個人主觀色彩且相對客觀的。當讀者在閱讀這一部分的時候，很大程度上會較無保留地接受所有的信息。在《警笛》的1-36章節中，佐藤春夫借以第三人稱客觀視角來敘述牧澤與涼枝的殉情事件，以及事件發生后社會的反應、媒體報道等情節，營造了一種旁觀的氛圍。小說中，牧澤二人的殉情事件被報道之后，引起了社會的轟動，許多評論家對牧澤的行為展開批判，大量媒體記者在未知事情全貌且未經過同意的情況下，隨意編造事件經過、曝光牧澤妻子路子的照片。第三人稱客觀視角下的事實與虛假的媒體報道形成了鮮明的對比，從側面展現了當時日本社會對知識分子的約束，以及對媒體報刊為了奪人眼球，無下限捏造歪曲事實的諷刺。

從37章開始，小說以牧澤的第一人稱口吻回溯殉情事件發生之前的故事。在第一人稱敘述中，敘述者常常就是被敘述者，二者合二為一，其與故事是完全處于同一時空的。采用第一人稱敘述，就意味著敘述者不會具有如同第三人稱那樣的全知視角，他對故事的把握、事件的描述、人物的評價和判斷，是完全個人化的。他的自白只可能是他自己內心的想法。

因此，《警笛》之所以從第三人稱轉為第一人稱，首先是為了引入牧澤的個人視角，對故事的原委進行詳細的自白。

其次，小說中，牧澤還多次表達了他對涼枝的看法和認知。在牧澤的眼中，穿著和服的涼枝散發著傳統日本女性溫柔賢淑的魅力。然而，在撫摸她的身體時，卻能夠感受到涼枝狂野的性魔力，即涼枝具有端莊柔和的外表與放縱的性欲相互交織的雙重魅力表征。關于這一點，小說中還有以下描述。

她的柔順之處、脆弱之處，似乎和我國傳統的典型女性形象非常相似。而深深吸引我的并不是涼枝，而是如秋草一般的古色古香的傳統日本女性。我在涼枝的身上看到了那種女性的影子。（筆者劃線p95）

從這里可以看出，溫柔、順從的日本傳統女性才是牧澤所追求的女性形象。對牧澤而言，柔弱愛哭的涼枝與“傳統的典型女性形象非常相似”，而且有一種難以抗拒的魅力，她是“只知流淚的女人”（p87），無論何時“總是一聲不吭哭得肝腸寸斷”（p95）。同時，涼枝又有著一種“性虐的欲望”（p95），她似乎可以在打罵、哭泣、順從中得到性的快感。

事實上，牧澤的看法是男性中心主義傳統觀念的表現。他象征著當時絕大多數的傳統日本男性，他的心聲也是當時日本男性的心聲。男人最期望的女性形象就是溫柔賢淑，順從他們的意志;但另一方面，又希望女性生理上奔放自由、充滿激情，以便可以滿足男人的性欲望。所以牧澤拋棄了性格倔強要強的路子，選擇了溫順聽話的涼枝。這也是人稱轉換的第二個作用，即借由牧澤的口吻表現當時日本男性真實的女性觀和內心獨白，批判了大男子主義的傳統觀念。

另外，在第三人稱敘述下，讀者在閱讀時，是故事的敘述接受者，并處于觀看者的立場。而第一人稱敘述下，讀者不是一個純粹的旁觀者，往往承擔著傾聽和理解的義務，并需時刻作出自己判斷?！毒选分械谌朔Q向第一人稱敘述的轉換，極大地縮短了讀者與故事之間的距離，增強了讀者對于故事敘述者的共感和共情。這是人稱轉換的第三個作用。

《警笛》以第三人稱客觀視角和第一人稱內視角展開敘述，描繪了魔女的形象特征和男女的戀愛糾葛?！毒选分械哪手钡乇磉_自己的愛欲，過著不拘泥于傳統社會道德觀的生活，自由地選擇性對象;而在思想上則作為男性的附屬者活著?？梢哉f這就是當時日本男性追求的女性形象。換言之，魔女其實是男性中心主義的產物，是被男性異化、區別對待的一類女性群體。在男人的世界里，她們只是被當作可以控制的性玩具而已。在這部小說中，佐藤春夫通過刻畫了一個為愛欲瘋狂的魔女和在道德與本能的矛盾中糾結，最終走向毀滅的男性，肯定了追求性自由的新時代女性，另一方面又批判了她們思想上的依賴性和日本傳統的男性主義觀念。客觀而言，像涼枝這樣的女性，雖然思想上并未獲得真正的獨立，但她們對性自由的追求仍然極大地沖擊著當時的日本社會，并對傳統道德觀念的打碎有著積極意義。

注 釋

[1]日本的家父長制度產生于中世，而后隨著近代武士階層的發展逐步確立，明治以后成為左右日本社會的主要社會制度.

[2]參照ショシャナ·フェルマン.女が読むとき女が書くとき自伝的新フェミニズム批評.（下河辺美知子訳，東京：勁草書房，1998）.

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[6]松村明.大辭林第三版[M].東京：三省堂，2006：209.

[7]文本引用自佐藤春夫<警笛>《定本佐藤春夫全集》（第6卷創作4臨川書店出版，1998年），論文中的文本翻譯除了注明譯者外，皆筆者譯.

[8]大蘇芳年，又名月岡芳年。日本江戶時代末期著名的浮世繪畫家。擅長美人繪，往往對血淋淋的死亡場面進行審美式的凝望.

[9]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第1巻）[M].東京：臨川書店刊，1993：109.

[10]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第6巻創作4）[M].東京：臨川書店刊，1998：59.

[11]丹治愛.知の教科書批評理論[M].東京：講談社，2003：140.

[12]渡邊澄子.佐藤春夫をジェンダーで読む[A].河野龍也.佐藤春夫読本[C].東京：勉誠出版，2015：318.

[13]參照熱拉爾？熱奈特.敘事話語 新敘事話語.（王文融譯，中國社會科學出版社，1990）。

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[9]河野龍也.佐藤春夫読本[M].東京：勉誠出版，2015.

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[11]窪田容子.日本のフェミニズムの歴史：女をめぐる意識と社會の変遷女性ライフサイクル研究（23）[C].女性ライフサイクル研究所，2013.

[12]帝國書院編集部.大正時代の日本[M].東京：帝國書院，2017.

[13]ショシャナ？フェルマン，下河辺美知子訳.女が読むとき 女が書くとき自伝的新フェミニズム批評[M].東京：勁草書房，1998.

[14]朱衛紅.佐藤春夫作品研究-關于社會小說及其方法論的探討[M].上海交通大學出版社，2016.

[15]丹治愛.知の教科書批評理論[M].東京：講談社，2003.

[16]松村明.大辭林第三版[M].東京：三省堂，2006.

（作者介紹：劉盈貝，北京語言大學外國語學部2020級博士在讀，研究方向：日本近現代文學）