1980年代的青年寫作與“黃金一代”作家的誕生

陽 燕

(湖北大學 文學院， 湖北 武漢 430062)

新時期以來，中國當代文學取得了長足進步，涌現了一大批優秀的作家及作品，使“當代文學經典”成為一個被廣泛接受、認可的命題。隨著一些期刊相關欄目如“小說家檔案”(《小說評論》)、“作家詞典”(《當代作家評論》)、“當代作家年譜”(《東吳學術》)等的開設，以及“中國當代作家論”系列叢書(作家出版社)的推出，中國當代文學的經典譜系也日漸清晰起來。被列入經典的當代作家，有20世紀二三十年代出生的汪曾祺、宗璞、王蒙、張潔等，更多的則是出生于20世紀五六十年代的一群，如路遙、陳忠實、張承志、韓少功、王安憶、莫言、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、余華、蘇童、格非、畢飛宇等。從作家數量及創作穩定性來看，后者可謂中國當代文學經典序列中最富代表的中堅力量，他們的創作起步于新時期之初，貫穿1980年代、1990年代乃至新世紀，與中國改革開放的歷史進程同步共振，一直保持著旺盛的創作活力，共同成就了中國當代文學的黃金時代，也將自身形塑為中國當代文壇的“黃金一代”(1)對“黃金一代”作家的界定大致有兩種意見：張志忠在《應運而生的黃金一代作家——改革開放時代的文學回顧》(《文藝報》2018年12月3日)一文中，將改革開放40年歷史中有重要成就的作家統稱為“黃金一代”，既包括20世紀二三十年代出生的作家，也包括20世紀五六十年代出生的作家；錢好的《著名評論家朱偉的新著〈重讀八十年代〉在文學圈“刷屏” 文壇“黃金一代”是怎樣煉成的？》(《文匯報》2018年8月1日)則將“黃金一代”的桂冠集中在1980年代涌現的新潮作家身上。。

由于生命體驗的差異，出生于1950年代與1960年代(以下分別簡稱為“50后”、“60后”)的作家分屬不同的代際，也因寫作風格的差異而歸于不同的流派或陣營(如朦朧詩人、第三代詩人、尋根作家、先鋒作家等)。但在堅冰漸融、風氣漸暖的1980年代，他們卻是被冠以“青年作家”身份的“同時代人”，分享新時期文學濫觴的蓬勃與生機，共同推動中國文學的變革與發展，同為“80年代的產兒”，其文學精神也必有其相通、呼應之處。在思想解放、文化啟蒙、改革開放的時代背景中，個人的青春與時代的青春遇合，承載著豐富的歷史與文學信息，對“50后”與“60后”作家的青春時段的創作進行回溯，既可再現1980年代文學生態與文學精神的青春風范，也可從起源的角度思考、詮釋“黃金一代”作家何以“煉成”的緣由。

一、青年作家的出場與時代語境的助推

自梁啟超的《少年中國說》始，“少年/青年”在現代中國的語境中就不僅意味著一種生理年齡，同時還是一個“被歷史地、社會地建構并重構而成”的概念，其精神內核“實際就成為了中國現代性進程中的一股內驅力”(2)陳映芳：《在角色與非角色之間——中國的青年文化》，南京：江蘇人民出版社，2002年，第56頁。?！扒嗄辍?，因其常含“朝氣、活力、希望”之意，而被賦予積極進取、除舊布新、開創未來的象征，對“青年”的憧憬與想象反映于文學領域，則延伸出有關“青年文學”的諸多議題，如創作主體的青年心態、青年形象的塑造、藝術審美的青春氣質等，這些，既可作為“判斷一段歷史時期的文學內蘊”的“標尺”與“常項”(3)賀紹?。骸兑郧啻何膶W為“常項”——描述中國當代文學的一種視角》，《文學評論》2011年第1期。，也是考察百年中國文學發展的一條特殊“視角”(4)王德威：《還我少年，再造中華——百年來中華文學中的“少年中國敘事”鳥瞰》，《吉林大學社會科學學報》2018年第5期。。

在揚帆起航的新時期的背景下，“青年”再度成為敘述時代、想象未來的一個關鍵詞，關切青年作家的成長、重視青年文學的創作，也相應成為了1980年代中國文學界的一項重要內容。

歷史原因，新時期之初的中國文壇聚集了豐富的代群，有四代甚至五代作家“同堂”之說(5)持“五代”說者，將冰心、茅盾、葉圣陶等五四作家視為第一代，巴金、曹禺、夏衍等作家為第二代，趙樹理、李季、賀敬之等延安作家為第三代，建國后成長起來的茹志鵑、馬峰等為第四代，新時期后出現的蔣子龍、馮驥才等為第五代。也有論者將中國現代文學史上的作家看成一個代際，順延而下，認為趙樹理等延安作家是第二代，王蒙等歸來作家是第三代，知青作家以及更年輕的作者是第四代。。在《中國當代文壇現狀縱橫談》一文中，曾鎮南將新時期作家分為四類，即飽受歷史磨難的“歸來者”主導的“中年作家”、1985年前后出現的“前期知青作家”、1985年以后出現的“后期知青作家”與“六十年代后出生的更年輕的作家群”(6)曾鎮南：《中國當代文壇現狀縱橫談》，《當代文壇》1989年第4期。。顯然，以“青年”為標記的創作者人數最多，占比也最大。在“文革”時期的“地下文學”中，青年作者就以詩文創作發出過生猛而耀眼的光芒，匯聚為新時期文學的潛流與源頭；在新時期初的傷痕、反思、改革、人道主義等重要主題的書寫中，也無不閃現著青年創作者的身影；1980年代中期之后，朦朧詩、尋根文學、先鋒文學、后朦朧詩、新寫實、新歷史主義等不乏“新潮”色彩的創作潮流，更多由青年作家發起、創造或推動。1980年代的青年作家們寫青年故事、抒青春之情、創青春文本，不斷為新時期文學拓展新意，被視為“文藝戰線上最有活力和實力的生力軍”(7)曹陽：《加強對當代青年作家的研究》，《文藝理論研究》1984年第4期。，寄予無限希望，而中國當代文學的生命活力和更新發展，也在這批青年作家的創作實踐中得到充分體現。

大批青年創作者次第登場，活躍文壇，除個人的才華、興趣、機緣等因素外，時代大潮更顯現為一種強大的推動力。面對“文革”十年帶來的文學荒疏與人才斷層，培養青年作者、壯大創作隊伍是當時文學界的共識，對青年創作者的關注與扶持成為一條重要方針貫穿了整個1980年代。例如，全國作家協會領導下的“中央文學研究所”(一度改稱“文學講習所”，后更名為“魯迅文學院”)1980年恢復建制，以“國家培養作家”的模式促成了大量文學新人的成長，對相關作品的選載、評論、評獎等機制，以及各級作協組織的詩會、筆會、改稿會、創作班等活動，也為青年作家提供了各種平臺與機會，為青年文學大潮的出現推波助瀾。

名目繁富、形式多樣的場域中，文學期刊與出版機構堪稱“要塞與核心”，它們是作家創作與讀者接受之間的樞紐與橋梁，成為一個時期文學面貌最直接、最生動的反映?！?0年代的文學高峰，與文學期刊、文學編輯們在幕后的推動密不可分”(8)錢好：《著名評論家朱偉的新著〈重讀八十年代〉在文學圈“刷屏” 文壇“黃金一代”是怎樣煉成的？》，《文匯報》2018年8月1日，第9版。。確如此言，新時期的文化政策帶來了出版業的蓬勃發展，因歷史原因停滯或沉寂的文學期刊與出版機構紛紛重煥生機，深度參與了1980年代的文化變革，既是當時的青年作家們成長、進步的重要推手，也見證了“黃金一代”作家的文學初創時期的光榮與夢想。

1977年1月，《詩刊》復刊，作為刊物副主編的邵燕祥對自己的工作使命作了雙向定位：“一是敦請那些在歷次運動中受打擊的老詩人，讓他們都能重新拿起筆唱歌；二是扶持年輕人。轉載北島和舒婷的詩，把地下詩歌潛流引到地上來，算是第二件任務的一部分?！?9)田志凌：《對話邵燕祥：對新詩的推薦推動新詩向前走》，《南方都市報》2008年7月20日，第3版。無論就當時的反響或歷史的余音來看，邵燕祥所謂“第二件任務的一部分”都堪稱意義重大。1979年3月與4月號的《詩刊》分別轉載了北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》，標志著官方刊物所代表的“主流詩界”對來自民刊的“別一種詩風”的接納，為一個“新的詩群”的崛起埋下了伏筆；隨后，刊物還以集束的形式接連推出“青年”或“新人”為名的專欄與專輯(10)1980年4月號推出“新人新作小輯”，1980年10月號推出“青春詩會”?？?985年5月號的“青年詩頁”專欄推出了21位青年詩人詩作，1986年7月號推出“大學生詩作”專欄。，將朦朧詩人及其他詩派的年輕詩人們帶到文學前臺。《詩刊》從1980年開始創辦“青春詩會”，被譽為中國詩界的“黃埔軍校”，它聚集有潛力的青年創作者，以集訓形式促進其學習交流，以專號形式展示其創作成果，迄今已推出一百多位詩壇新秀，成為“向社會推薦有創新精神的青年詩人的一個窗口”(11)洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京：人民文學出版社，1993年，第407頁。。參與詩會的舒婷、顧城、梁小斌、江河、王小妮、王家新、唐亞平、伊蕾、于堅、翟永明、韓東、西川、歐陽江河等，皆為1980年代中國詩壇的代表性人物。1986年10月的“中國詩壇1986’現代詩群體大展”也是當代詩歌史上的一樁盛事，大展由《詩歌報》與《深圳青年報》聯合舉辦，以7整版約13萬字的篇幅介紹了“100多名‘后崛起’詩人分別組成的60余家自稱‘詩派’”(12)徐敬亞、孟浪等：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，上海：同濟大學出版社，1988年，第561-562頁。，推動了“第三代詩人”的閃亮登場。

與《詩刊》之于青年詩人的意義一樣，綜合性文學期刊可謂青年小說家的搖籃，尤其在培植、推動中國現代派與先鋒小說方面，更是功不可沒。作為大型“國刊”，《人民文學》引領了新時期之初傷痕、反思、改革文學的展開，以中年作家的創作為主，也包括少量知青作家的作品(如張承志的《騎手為什么歌唱母親》、韓少功的《月蘭》等)。1983年7月，王蒙出任《人民文學》主編，立意突破刊物的“無形框子”，追求“青春的銳氣、活潑的生命”，宣稱“本刊特別愿意推出文學新人，歡迎青年寫、寫青年的作品”(13)《編者的話》，《人民文學》1985年第3期。。從1985年第3期劉索拉的《你別無選擇》登上雜志頭條開始，《人民文學》陸續刊發了張承志的《九座宮殿》、徐星的《無主題變奏》、韓少功的《爸爸爸》、殘雪的《山上的小屋》、莫言的《紅高粱》等新銳之作；1987年更以1、2兩期合刊的方式推出了一批形式探索意味強烈的作品，使《人民文學》站在了中國現代派文學潮流的前沿。在銳意創新的時代背景下，文學新人的沖擊力與期刊的熱度指數往往互成正比，凝聚為一股合力，不斷刷新著中國當代文學的景觀：《收獲》1987年第5期和第6期兩度刊出“全國青年作家專號”，使蘇童、格非、余華、孫甘露等作家集體亮相，以強大的陣容、純熟的創作記錄了中國先鋒文學的高光時刻；而《鐘山》、《上海文學》、《花城》等期刊則相繼開啟或融入到新寫實、新市民、新歷史、新狀態等不斷變化的創新激流之中，與作家同聲共唱，一時風生水起、競領風潮。

大刊之外，一些名氣稍遜的青年類期刊也在1980年代的青年文學大潮中擁有一席之地。事實上，除張承志、徐星、陳村、阿城等少數幸運兒的處女作發表在大刊名刊外(14)張承志的《騎手為什么歌唱母親》刊于《人民文學》1978年第10期，徐星的《無主題變奏》刊于《人民文學》1985年第7期，陳村的《兩代人》刊于《上海文學》1979年第9期，阿城的《棋王》刊于《上海文學》1984年第7期。，大多數青年作家的成長更需地方刊物或青年類期刊的發掘與推介。其時，《青年文學》、《萌芽》、《青春》、《青年作家》并稱“四小名旦”，皆以“發現文學新秀、扶植青年作家”為宗旨，為有潛力的青年作者提供嶄露頭角的舞臺。史鐵生、鐵凝、張煒、范小青、劉震云、劉醒龍、遲子建、陳染、蘇童、格非等作家皆從這些青年刊物走上文學之路，留下了《我的遙遠的清平灣》、《哦，香雪》、《鳳凰琴》、《第八個是銅像》等名篇佳作。值得一提的是，《青年文學》還是“六十年代出生作家群”這個概念的首倡者，1994年第3期開始設立“六十年代出生作家作品聯展”欄目，推介了韓東、朱文、畢飛宇、李洱、邱華棟等更年輕的一代新人進入文壇。

如果說文學期刊在挖掘新人、舉薦新作上有其便利及時之優勢，文集與文叢的出版對尚未成名的青年作者的支持，則更顯力度。十月文藝出版社的“希望文學叢書”首開“為青年作家出第一本書”之先例，推出了張承志、梁曉聲、史鐵生、張煒、陸天明、矯健、陸星兒、肖復興、甘鐵生等作者的個人選集，引起了巨大的反響。與“希望文學叢書”相比，作家出版社的“文學新星叢書”規模更大、視界更廣、作品風格也更豐富多元，叢書邀請文學界前輩或評論界名家為每一個“文學新星”作“序”，與作者自撰的個性“小傳”相互映照，使叢書的專業素養與藝術活力得以兼具。1985年到1997年，“文學新星叢書”共推出了64本作品集，囊括了當時國內最有活力的一批文學新人，從阿城、莫言、何立偉到王兆軍、蔡測海、胡辛，從劉索拉、徐星、劉西鴻到馬原、殘雪、余華、格非，從遲子建、陳染、池莉、劉震云再到畢淑敏、北村、呂新，畫就了中國當代文學的大半個版圖，可謂“昨日星光變成今日長虹，繼而演繹成滿天彩霞”(15)從維熙：《回眸——從“文學新星叢書”看一個文學時代·序》，北京：作家出版社，2009年，第2頁。。在青年文學大潮奔涌的1980年代，青年類文學叢書是出版界的熱門之選，除上述兩套重點叢書外，尚有中國青年出版社的“青年文學叢書”、北岳文藝出版社的“山西青年文學叢書”、安徽文藝出版社的“天柱青年文學叢書”、浙江文藝出版社的“新人文論叢書”、上海文藝出版社的“牛犢叢書”、華藝出版社的“齊魯文學新秀叢書”等，也為青年作家的成長發揮了重要作用。

二、青年主體的建構與青春精神的彰顯

時代固然呼喚年輕創作者的登場，而1980年代的青年之聲浮出地表的過程卻并非坦途，對于在十年浩劫中度過青少年時光并攜帶“紅衛兵”身份標簽的青年群體，人們難免心生疑慮。在《班主任》(1977)這篇被視為新時期文學開端之作的小說中，劉心武率先發出了“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”的呼吁。此外，他還創作了《醒來吧，弟弟》、《穿米黃色大衣的青年》、《沒有講完的課》等一系列令人矚目的“青年問題”小說，通過愚頑無知的“小流氓”宋寶琦、教條僵化的“好學生”謝惠敏、心灰意懶的彭曉雷與庸俗空虛的鄒宇等青年形象，揭示了畸形時代遺留給青少年的種種精神創傷。同時代的大多數中年作家持有與劉心武類似的體悟，王蒙《最寶貴的》中的“蛋蛋”、從維熙《最后一個彈孔》中的“魯小帆”、馮驥才《鋪花的歧路》中的“白慧”以及金河《重逢》中的“葉輝”等，皆可歸入“問題青年”之列。傷痕文學中的青年形象大都被形塑為既制造傷害也為時代所傷的矛盾體，在“受難英雄”式的老干部與知識分子形象的反襯下，更顯晦暗澀重。因此，如何將蒙上歷史污點的“革命青年”重新整合進國家社會所歡迎的“改革青年”的范疇，成為新時期文學的一個重要命題。而對于青年作家來說，以藝術的形式完成青年形象的重塑與青年精神的重建，既是時代召喚下的創作使命與動力，也是彰顯自我、確證自我的一種必需。

即便《詩刊》、《星星》、《福建文學》等官方雜志登載了舒婷、北島、顧城的少數詩作，對其作了“有限度的承認”，其間依然伴隨著尖銳的質疑和激烈的論爭，終以“朦朧詩”這個權宜甚至帶點貶義的命名進入“可見”的歷史，昭示“一批新詩人的崛起”以及“一種新的美學原則的崛起”(16)孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期。。與朦朧詩人的崛起相呼應的，還有敘事文體上“知青文學”的確立。如果說《傷痕》、《楓》、《蹉跎歲月》等最早的知青小說起步于“憤怒哭訴”這一主流的傷痕敘事框架，此后便與作為“受難英雄”的“歸來者”作家們迅速分流，去尋求屬于“自己”的創作。通過《本次列車終點》與《我的遙遠的清平灣》式的詩意回望、《今夜有暴風雪》與《北方的河》式的激情悲壯、《大林莽》與《隱形伴侶》式的冷靜反思，知青文學逐步從歷史遺跡中剝離出“青春無悔”的主題及“理想主義”基調，為重建知青一代的主體形象與自我身份的認同打下了基礎。

朦朧詩與知青文學這兩種創作帶有明顯的群體性特征，囊括了大多數當時被稱為“青年作家”的代表人物，包括詩人北島、舒婷、顧城、芒克、江河、楊煉、梁小斌、王小妮，小說家張承志、韓少功、葉辛、梁曉聲、史鐵生、孔捷生、張抗抗、阿城、王安憶、鐵凝等。他們在“文革”時代度過了自己的青少年時光，歷史在大部分人的成長過程中打下了深刻烙印，從而被標注為“紅衛兵一代”或“知青一代”。這批作家擁有強烈的自我身份認同感，“他們把自己這一代人看成一個整體、一個經受了共同命運、走過了共同道路又肩負著共同責任的整體”(17)李書磊：《歷史與未來的精神產兒——論新時期“青年文學體”》，《文學評論》1985年第5期。。從《一代人》、《一代人的呼聲》、《我們這一代年輕人》、《一代人的情歌》、《同齡人》、《當代青年三部曲》等作品標題中，不難窺見作家們立志為“同代人”作傳的企圖，并傳遞出強烈的“主體化”渴望，即如《今天》的“發刊詞”所宣告的，“歷史終于給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來……在今天，作為一代人來講，他們(指老一代作家們——筆者注)落伍了，而反映新時代精神的艱巨任務，已經落在我們這一代人的肩上”(18)《致讀者》，《今天》1978年第1期。。朦朧詩與知青文學昭示了一代創作新人的登場，他們用創作思考社會與人生，以青春的聲部匯入到新時期文學的建基事業中，其文學書寫既順應了國家意識形態力圖重建希望的要求，也是自身精神危機的一種積極拯救?！昂谝菇o了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”——顧城以極簡的詩句濃縮了從歷史廢墟中站起的“一代人”的精神履歷，在“黑夜”與“光明”間，以“尋找”為關鍵的連綴詞，搭建青年的生命足跡與心靈圖景。“尋找”是青年成長的本有之意，而對處于現實壓力、歷史重負、個體命運的糾結中的“知青一代”作家來說，“尋找”更是其探尋人生價值、重建精神信念的必須過程。在“尋找”主題的反復書寫中，作家們出示了各自不同的思考方向，如北島的決絕反抗、舒婷的溫情思辨、梁曉聲的無悔青春、張承志的融入人民、史鐵生的生命哲思、王安憶的世俗關懷等，但總體上展示了一種相似的精神主調：由一己的境遇出發，指向“大寫的我”的存在，在文學上，則以清澈高遠的“北極光”或雄渾激蕩的“北方的河”為象征(19)“北極光”和“北方的河”分別是張抗抗和張承志的小說名稱，兩部小說皆以主人公的精神探索、人生尋找為主題。。

從精神追尋的角度看，“尋根文學”由知青一代作家倡議并主導便自有其內在邏輯。出于對傷痕、反思等既有文學思潮及自身創作的不滿與反省，知青作家們試圖打破藩籬、開辟新路、實現自我超越，以“尋根”作為又一種“尋夢形態”(20)李永建：《“烏托邦”的魅力——對新時期青年作家“白日夢”的考察》，《淮北煤師院學報》(社會科學版)1988年第4期。。張承志的《北方的河》、鄧剛的《迷人的海》、孔捷生的《大林莽》這些對大自然給予特別關注的知青小說中已萌發了“尋根”的初芽，到阿城的《棋王》，則在一個知青故事的框架中寫出了豐富的生活層次與文化意味，使“尋根”的主旨更明確、意味更濃厚。借助文化尋根這一創作思路，韓少功、王安憶、鄭義、鄭萬隆等知青作家拓展了自己的題材范疇，同時也聚合了莫言、賈平凹、張煒等非知青身份的同齡創作者，使其找到個人創作的最佳位置，奉獻了“紅高粱”系列、“商州”系列、《古船》等重要作品；而江河的《太陽和它的反光》與楊煉的《諾日朗》也在側重自我表現的朦朧詩中開辟出了“新傳統主義”這一撰寫民族史詩的新維度。

在尋根文學浪潮涌動的同時，另一批創作者也相繼登臨文壇，包括1950年代中后期出生的劉索拉、徐星、陳村、馬原、殘雪、劉西鴻，以及1960年代出生的余華、蘇童、格非、孫甘露、韓東、于堅等。這些作家“在年齡上并不比尋根作家小多少，但其觀念的激進程度卻儼然像是另一代人”(21)李劼：《論中國當代新潮小說》，《鐘山》1988年第5期。。與知青作家相比，他們的歷史負重相對來說不那么直接，大多在“文革”結束后進入大學或走上社會，直接受惠于改革開放的時代環境，接觸西方文化的機會更多，在藝術創作上進行了更大規模的模仿、借鑒與創造，成為“新時期文學進一步發展和自覺提高的標志或產物”(22)錢谷融：《論“探索小說”——中國新時期文學的一個側面》，《社會科學輯刊》1989年第2、3期。。

1985年，劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》相繼在《人民文學》上發表，引起極大反響，與張辛欣的《我們這個年紀的夢》、陳村的《少男少女一共七個》、劉西鴻的《你不可改變我》、劉毅然的《搖滾青年》、陳染的《嘿，別那么喪氣》等作品一起，展示了一個更富城市格調與現代氣質的青春世界。劉索拉們塑造了一群更炫目活躍的青年形象，他們或執著于“尋找自己的音響、自己的力度”，或從大學退學安于過“無用”的生活，或立志做時裝模特、搖滾樂手、霹靂舞者，對主流秩序與陳規舊范的反叛更徹底，對個性與自我的追求更加急迫。在特立獨行為主調的青年心態中，一種既嘲弄社會又調侃自我、既憤世嫉俗又無所皈依、既躁動不安又消極頹廢的情緒隨之賦形，被當時的評論者闡釋為“局外人”與“多余人”，或貶之為“偽嬉皮士情調”，或以“抗爭和進取的精神”為之辯護。跳出這些帶有時代印記的爭議，從長遠來看，劉索拉等作家終是“捕捉到了80年代城市改革瞬息萬變的生活信息”，“敏感地預示著中國社會十多年和20多年后生活的巨變趨勢”(23)程光煒：《“我”與這個世界——徐星〈無主題變奏〉與當代社會轉型的關系問題》，《南方文壇》2011年第3期。。在具體的主流秩序與陳規舊范之外，作家的反叛視角也開始指向形而上的人之存在，以黑色幽默、反諷、荒誕等藝術筆法描摹現代個體生存難以避免的孤獨與悖論，作品由此被李澤厚贊譽為“真正具有現代意識的現代人創作出來的現代派小說”(24)李澤厚：《兩點祝愿》，《文藝報》1985年7月27日，第2版。。

1985年以“新潮”之名打開了中國當代文學的又一扇大門，此后的中國文學進入更自由活躍的探索期，可謂異軍迭起、奇兵四出，后朦朧詩、先鋒小說、新歷史、新寫實等文學潮流紛至沓來。比較而言，1986年的“中國詩壇現代詩流派大展”與1987年先鋒作家的集體亮相，在藝術形式上展示出了更富革命性的變化。

在大學生為主體的“第三代詩人”眼中，新時期初還是叛逆者的北島與舒婷等朦朧詩人已需“pass”，他們提出了更具顛覆意味的藝術主張，包括韓東的“詩到語言為止”，周倫佑、藍馬的“非非主義”與“還原論”，李亞偉、胡東的“莽漢主義”等，不一而足，并以《有關大雁塔》、《尚義街六號》、《中文系》、《冷風景》等充滿反叛性與陌生感的詩篇，在詩壇掀起軒然大波。在1980年代中期，“第三代詩人”的詩作雖然被納入“現代詩”的范疇，但反文化、反崇高、反英雄的詩歌觀念，冷抒情、口語化、生活流等表達方式，卻明顯帶有“后現代”的精神特質，以“后現代面孔下的現代性變革”(25)張立群：《現代性的延伸與變異——“第三代詩歌”觀念論》，《南都學壇(南陽師范學院人文社會科學學報)》2008年第1期。開啟中國詩歌創作的別一篇章。這個群體中還出現了翟永明、伊蕾、海男、唐亞平、李小雨等女性詩人，奉獻了《女人》、《女性年齡》、《獨身女人的臥室》、《黑色石頭》等極富女性主義特質的詩作，反抗男權中心的歷史文化施于女性的肉體禁忌與精神圍困，開掘女性獨特的生命經驗，張揚女性性別意識的覺醒與體悟，成為中國女性主義文學創作的新起點。

被稱為“先鋒作家”的群體，也是汲汲于藝術創新的求索者。余華和蘇童以青春文學出場，創作了《十八歲出門遠行》與“香椿樹街系列”等作品，或以不合邏輯、難以理喻的故事書寫“少年茫然的經歷和內心的成長”，或以少年視點描述“少年血在混亂無序的年月里流淌”的軌跡，展示少年生命中潛伏的黑暗與暴力、恐懼與死亡，在理想主義、浪漫主義為主調的青春敘事光譜中注入新的元素。而大部分的先鋒作家并不以青春故事為載體，他們的青春氣質訴諸文學變革的渴望與創新的沖動，在敘事與語言上多方實驗、自由馳騁，留下了馬原的敘事圈套、孫甘露的語言狂歡、殘雪的夢囈、莫言的意緒、格非的空缺等標志性文學成果。先鋒作家不避極端的文學探險與創造激情中顯露出鮮明的青春質地，即如張新穎所言，“青春常常和先鋒聯系在一起，那是因為，青春本來就是為即將充分展開的生命進行探險的先鋒”(26)張新穎：《重返80年代：先鋒小說和文學的青春》，《南方文壇》2004年第2期。。

三、青春精神的延展與1980年代的文學遺產

1980年代末，隨著朦朧詩、后朦朧詩、文化尋根、先鋒小說等文學浪潮的相繼回落，“50后”與“60后”的作家們也經歷著分化、蛻變與重塑，逐漸告別青春時代，步入人生之秋。其中最富韌性的創作者，如韓少功、莫言、王安憶、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、鐵凝、遲子建、余華、格非、蘇童等，則繼續在文學之路上筆耕不輟、拓展深化，迎來了他們成熟而絢爛的又一收獲季。歷經時光的淘洗與磨煉之后，這些作家大都選擇“大型”創作(如長篇小說)作為表達方式，訴諸更寬廣的視野、更精深的思考及更圓熟的藝術技巧，從而真正完成關于“黃金一代”的塑型。

“這個時代(指1980年代——筆者注)似乎沒有產生巨人，但又確定無疑地為巨人的產生作了必要的訓練”(27)尹昌龍：《1985：延伸與轉折》，濟南：山東教育出版社，1998年，“引言 回望激情歲月”，第2頁。。對于“黃金一代”作家而言，1980年代的意義與意味更是深刻綿長。作為典型的1980年代的產兒，他們在新時期的思想、文化、文學的大潮中砥礪成長，青春時代的文學經驗浸潤其精神血脈，轉化為一種鮮明的創作底色涂抹于其后的創作，并不斷拓展衍化為新的篇章。從這個意義上看，“黃金一代”可謂“既內在于80年代又超越于80年代”的作家，他們青年時代的藝術成果不但深刻推動了中國當代文學的變革與發展，還散發出強大的精神能量，影響著后續的中國文學。

在長達三四十年的創作歷程中，“黃金一代”作家保持著旺盛的創作狀態，一直活躍文壇、引領潮頭，展現出強大的持續性創作功力，其本質則是不斷探索、突破藩籬、自我超越的勇氣。

在1990年代之后文化消費主義日盛、世俗化氣氛漸濃的語境里，“黃金一代”作家表現出了內在的堅韌與超拔，秉持清晰的人文主義立場與理想主義情懷，回應新的精神難題與文學困境。張承志轉換小說家身份，改用思想隨筆的方式進行文化抵抗，他呼喚“清潔的精神”和“無援的思想”，力圖在“荒蕪”中趟出一條“英雄路”，期許自己的文學“永遠有對于人心、人道和對于人本身的尊重，永遠有底層、窮人、正義的選擇，永遠有青春、反抗、自由的氣質”(28)張承志：《第八屆“華語文學傳媒大獎”專輯·張承志的獲獎演說》，《當代作家評論》2010年第4期。。作為一個勇于自省的創作者，張承志不憚對自己已面世的作品進行修改甚至重寫，從《金牧場》(1987)到《金草地》(1994)，從1993年初版的《心靈史》到2012年同名的改定本，無不展現出痛苦的思想探索的痕跡。在時代轉型的隘口，韓少功也認為“思想的重要性勝過一切”，他寫下了《靈魂的聲音》、《夜行者夢語》、《世界》、《性而上的迷失》等系列散論式篇章，對社會現實及現代文化中的諸多問題進行思考，以思辨與批判的力量在“庸常的年代里”掀起一股“思想的風暴”(29)孟繁華：《庸常年代的思想風暴——韓少功九十年代論要》，《文藝爭鳴》1994年5期。。張煒以“融入野地”的方式抵抗商業文化的肆虐入侵，《柏慧》、《能不憶蜀葵》、《外省書》等作品不乏浪漫主義的悲愴和呼吁，在“民間”與“大地”中重新思考生命的意義；史鐵生的《務虛筆記》與《我的丁一之旅》則以神性寫作的維度對生命存在進行終極追問，為新理想主義作精神宣喻。

1990年代，作為思潮的先鋒文學雖然退場，但先鋒作家們依然葆有突破自我、超越自己的勇氣與意識。如果說1980年代的先鋒文學側重于形式上的冒險，那么，轉型后先鋒作家的創作則更強調一種內在而本質的探索精神。余華以“重返公共生活”作為突破口對先鋒文學因過于形式化而致“懸空”的問題進行糾偏，在“不斷地確立自我，也不斷地拆解自我的邊界”的過程中“日益走向深廣的文學/社會現實”(30)吳景明：《從“形式先鋒”“民間生存”到“社會現實”——余華小說創作轉向論》，《當代文壇》2019年第4期。?！痘钪放c《許三觀賣血記》的歷史敘述雖是側面迂回，但人物命運中包含的社會內容已非常扎實豐富，到了《兄弟》和《第七天》，余華更以“正面強攻”的方式書寫現實，以此向批判現實主義精神致敬?！罢嬲南蠕h是一種精神上的卓爾不群，也是一種前無古人、后無來者的獨行”(31)洪治綱：《余華評傳》，北京：作家出版社，2017年，第285頁。。格非也是一個在精神上保留了先鋒探索性的作家，他以“后撤”的方式從新世紀再出發，完成了“江南三部曲”等重要作品，對革命、政治、現代等宏大敘事有所反思，也在書寫中重現了中國傳統小說的美感與質地。

大部分“黃金一代”作家在漸變中持續生長、不斷推進。莫言、賈平凹、閻連科、劉震云等作家的創作題材不乏連貫性，但思想視野與藝術形式卻不斷變化，從《豐乳肥臀》到《生死疲勞》再到《蛙》、從《秦腔》到《古爐》再到《帶燈》、從《故鄉相處流傳》到《一腔廢話》再到《一句頂一萬句》，這些作品皆在借鏡歷史與掘進現實的參照交流中獲得深化、升華，使中國的鄉土文學更趨成熟與復雜。王安憶1980年代的創作已表現出對上海生活的熟稔與興趣，此后的《長恨歌》、《上種紅菱下種藕》、《啟蒙時代》、《天香》等作品多以上海為背景，對上海的歷史、現實、文化、性別進行多重鏤刻，引領當代“新海派”文學不斷繁榮發展。韓少功在知青經驗中不斷衍生推進，《馬橋詞典》和《暗示》以知青視角綴連鄉村歷史與社會現實，從語言或具象的角度思考現代文明帶來的沖擊，《日夜書》和《修改過程》則將知青故事延伸到當下，在跨時代、有距離的敘述中重審知青一代的人生變遷與社會發展?！吧倌辍笔翘K童文學世界的一個標志性范疇，從《城北地帶》到《河岸》再到《黃雀記》，作者的創作視野與書寫維度不斷打開，以立體的方式展示出歷史的荒誕性與現實的復雜性。“黃金一代”作家們大多經歷了一個不斷探索的文學之路，并在攀升過程留下閃亮而輝煌的句點，路遙從《人生》到《平凡的世界》、鐵凝從《玫瑰門》到《笨花》、阿來從《塵埃落定》到《空山》、遲子建從《白雪烏鴉》到《額爾古納河右岸》，皆可作如是觀。

與青春時代的激越、銳利不同，持續生長的“黃金一代”作家在中年后呈現出明顯的“沉潛”氣質與“整合”色彩，這既與創作者不斷豐富的生命體驗和思想視野有關，也契合全球化、市場化、信息化諸因素影響下日趨復雜的社會文化現實。這種沉潛、整合的文學姿態并非簡單的折中或表面化的妥協，蘊含其間的依然是1980年代文學精神中的開放意識與包容心態。

立足錯綜復雜的歷史與現實，“黃金一代”作家們在1990年代后的長篇創作多追求一種整合性的形態?！栋茁乖?、《生死疲勞》、《秦腔》、《長恨歌》、《塵埃落定》等作品涉及社會、人生、鄉土、城市、家族、性別、生態等豐富議題，既入筆于個人、民間、日常的小敘事，也追求本質性、總體性的宏大結構，在現代與傳統、歷史與現實、個體與家國、啟蒙與反思、建構和解構的對撞中進行混融，衍化為一篇篇既有傳統美學神韻又不乏現代意識的中國故事，“在深層邏輯上表現‘中國現代性’的訴求”(32)房偉：《九十年代小說宏大敘事問題再反思》，《文藝爭鳴》2020年第1期。。

這些人生底蘊豐厚、文化意味濃郁的作品在形式上則多展現為現實主義與現代主義融匯的態勢。事實上，1980年代的“小說革命”即已體現出了一種“中西對話”的藝術精神：尋根作家以“現代意識發掘民族文化之根”為共識，希冀“將西方現代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上”，“開出奇異的花，結出肥碩的果”(33)李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。，不但在精神上秉持現代眼光，在寫作方法上也對魔幻現實主義、超現實主義、象征主義等現代主義技法多有借鑒與吸收；而先鋒作家模仿、借鑒西方現代主義技巧時也有中國傳統文學因子的滲透，如馬原與扎西達娃小說中的神秘的西藏元素，余華《鮮血梅花》及《古典愛情》戲仿性筆墨背后的武俠、言情等文類要素，格非小說中的抒情格調等。1980年代的新潮文學為中國文學補上了“技術化”的一課，追求難度的寫作使曾經的青年作家們獲得了經驗累積與能力磨礪，當敘事冒險與文本試驗日漸成為常識，他們大都選擇“將先鋒性的敘述手法隱匿包裹在常規敘事的內里”，以回應那“始終要突破舊有規范的不安定的創新靈魂”(34)陳曉明：《先鋒的隱匿、轉化與更新——關于先鋒文學30年的再思考》，《中國文學批評》2016年第2期。。余華的《許三觀賣血記》貌似平凡，卻以重復的敘事暗喻時間權力對個人存在意識的消解，使人物命運成為一則寓言；韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》、《修改過程》采用詞典體、筆記體、后設敘事，以突破文體邊界的方式穿透歷史與人生的悖謬；莫言的《生死疲勞》借“六道輪回”的佛教理念駕馭魔幻現實主義，《檀香刑》將民間戲曲形式融入小說敘事；閻連科的《日光流年》采用“步步倒退”的結構，《受活》將“絮語”與小說正文并置；阿來的《塵埃落定》與賈平凹的《秦腔》借“智障者”為敘述視點……諸如此類的形式技巧不勝枚舉，使得作品的豐富蘊含得以有效呈現。而正是在這種多元化的審美經驗的對話交流中，“黃金一代”作家逐漸形成了屬于自身的文學傳統，推動中國當代文學抵達到一個新的藝術高度。

結語

中國當代文學史上，1980年代是一個必然被銘記的重要年代，在撥亂反正、解放思想、文化啟蒙、改革開放的歷史大背景下，中國當代文學收獲了長足的進步與可觀的成果。其時，出生于1950年代、1960年代的一批作家正值青春年少，以勇于創新、執著探索、開放包容的精神進入文壇，成為文學變革時代的參與者、推動者與實踐者。時代變遷為青年作家的成長提供了契機與場所，而文學發展流衍的足跡也在青年作家的創作中得到了最充分體現。

作為時代的同行者，1980年代的青年作家們匯入到歷史反思、思想啟蒙、文化重建的時代命題中，開創了朦朧詩與后朦朧詩、現代派與先鋒文學、文化尋根、新歷史、新寫實等各種文學“新潮”，將西方百年來的文學藝術方式都“操演”了一遍。倉促的“追趕”難免帶來表面化、簡單化之嫌，但“探索”本身卻閃耀著非凡的青春銳氣，留下了值得珍視的文學遺產。在“現代化共識”下，1980年代的文學思潮雖不斷刷新，讓人眼花繚亂，卻可以歸結為兩條主線——或注重于本土文化的發掘與更新，或傾向對西方現代主義文學的吸納與改造；而隨著創作的深入，來自現代與傳統、東方與西方的思想資源與藝術經驗又被混融、超越，衍化為真正屬“我”的創作，既推動中國當代文學走出了一條不斷創造的發展之路，也揭示了中國作家“黃金一代”形成的緣由與經驗。

“黃金一代”作家的產生有特定的時代背景，這種歷史與作家“相互成全”之美在其他平庸年代或許難以復制，但作為整體的1980年代的文學精神——文學與歷史的貫通、個體與時代的融匯、作家精神視域的開闊、藝術探索的勇氣與創造的抱負等——卻有著超越時代的價值與意義。1980年代的中國文學完成了從“寫什么”到“怎么寫”的革命性轉變，但這種轉變并非終點，在變化的歷史之流中，自會不斷出現新的“寫什么”與“怎么寫”的問題，需要一代代的創作者進行無盡的創造和探求，不斷激發出文學的生命活力。

江山代有才人出，在時間的鏈條上，代際更迭永遠在進行之中，中國“黃金一代”的作家們難免會落入薩義德所謂的“晚期風格”，并終將走向謝幕，而更年輕的寫作群體也終將成長。對于后續的創作者來說，如何以文學的形式回應當代中國已然展開的更深刻的偉大變革，是無可回避的時代命題；于此情境，回溯“黃金一代”作家的青春成長、清理1980年代的文學經驗與遺產，并使之轉化為中國文學再生長的動力，便更有其必要性與可能性。