“差異”、“調和”與“崇今”：李大釗馬克思主義文學批評論

魏天無

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

李大釗被認為是中國最早的自覺的馬克思主義者，也是最早將馬克思主義學說與中國實踐相結合的理論家和批評家。他不僅在《俄國革命之遠因近因》(1917)、《俄國大革命之影響》(1917)、《法俄革命之比較觀》(1918)等文中向國人介紹了俄國革命的必然到來以及它對世界政治格局所產生的重大影響，而且在《庶民的勝利》(1918)、《Bolshevism的勝利》(1918)等文中肯定了俄國革命的重要意義，認為“一七八九年的法國革命，是十九世紀中各國革命的先聲。一九一七年的俄國革命，是二十世紀中世界革命的先聲”(1)李大釗：《庶民的勝利》，中國李大釗研究會編注：《李大釗全集》第2卷，北京：人民出版社，2006年，第255-256頁。。發表于1919年的長文《我的馬克思主義觀》，較為全面地介紹了馬克思主義學說，標志著李大釗已成為堅定的馬克思主義者。文中，他將馬克思的社會主義理論分為三大部分：歷史論或稱社會組織進化論，經濟論或稱資本主義的經濟論，政策論或稱社會主義運動論。而把這三大理論如一根金線般串聯起來的，是“階級競爭說”。他分別對歷史唯物論者的唯物史觀與馬克思獨特的唯物史觀做了闡述，指出后者的唯物史觀有兩個要點：其一是關于人類文化的經驗的說明，其二即社會組織進化論(2)李大釗：《我的馬克思主義觀》，《李大釗全集》第3卷，第18-19、27頁。。對于“階級競爭說”，他也做了專門介紹，并對有關這些學說的評論做了再評述。

有學者認為，李大釗與陳獨秀在接受馬克思主義的路徑上不大一樣：前者“先是認識到俄國十月革命的重要性，然后才推及其所根據之理論的重要性”；后者則是先向往法蘭西1789年大革命，后服膺19世紀初的社會主義思潮，對馬克思主義產生極大興趣(3)童慶炳主編：《20世紀中國馬克思主義文藝理論研究》，北京：北京大學出版社，2012年，第58頁。。與陳獨秀相同的是，李大釗也很少有專門論述文學和文學批評的文章，他的文學觀和批評觀主要體現在出于研究法國、俄國革命成因及其特征的目的，而對各國文學當前狀況的推介之中，以及在馬克思主義社會整體論思想指導下，對文化文學的現實面貌與社會功能的理解和認識上。就文學批評領域而言，李大釗與陳獨秀之間的差異也不容忽視：雖然二人同處中華民族內憂外患的歷史轉折時刻，也都因此強調文學的社會功能，但陳獨秀是激進的“文學革命論”者，李大釗則顯得較為溫和，并未明確提出類似文學革命“三大主義”的主張，也沒有將新舊文學完全對立起來，這與他所持的東西方文明“差異”論、“美在調和”論有密切關系。

一、文明“差異”論與“第三新文明”的生成

認為東西方文明存在差異，是以承認世界文明是一個不可分割、相互影響也交互作用的整體，有其發展運動規律為前提的。如果說，早期李大釗是從東西方文化存在交流與碰撞的歷史事實出發，來論述其整體中的差異，那么，在自覺接受、熱情弘揚馬克思主義學說之后，他是在馬克思的唯物史觀和社會主義運動論(社會主義民主主義)的視野中，看待上述問題的。當然，在不同的問題域中，由于所針對的對象和側重點不同，他的觀點和立場并非完全一致，甚至存在相互抵牾的地方，這是可以理解的。

李大釗的文明“差異”論，集中體現在《動的生活與靜的生活》(1917)、《東西文明根本之異點》(1918)兩文中。在前文中，他說：

吾人于東西之文明，發見一絕異之特質，即動的與靜的而已矣。東方文明之特質，全為靜的；西方文明之特質，全為動的。文明與生活，蓋相為因果者。惟其有動的文明，所以有動的生活；惟其有靜的生活，所以有靜的文明。故東方之生活為靜的生活，西方之生活為動的生活。(4)李大釗：《動的生活與靜的生活》，《李大釗全集》第2卷，第96頁。

認為“動的”與“靜的”是東西方文明的“絕異之特質”，盡管是對兩種文明概貌的總括，仍會給人以偏激印象。不過，李大釗論述的重心是在闡明“文明與生活，蓋相為因果者”，也就是，特定的文明特質，將導致特定的人的生活狀態。“靜的”文明已造成中國人不思進取、得過且過，及至麻木冷漠、以自殺而自棄于世的惡果，這是他深以為憂的。在“動的”與“靜的”這樣一個二元對立中，必然會出現優劣區分，即“動的”是好的、值得提倡的，“靜的”是壞的、需要打破的；打破的方式即引進前者，因為今日之世界正是“動的世界”：

吾人認定于今日動的世界之中，非創造一種動的生活，不足以自存。吾人又認定于靜的文明之上，而欲創造一種動的生活，非依絕大之努力不足以有成。故甚希望吾沈毅有為堅忍不撓之青年，出而肩此巨任。俾我國家由靜的國家變而為動的國家，我民族由靜的民族變而為動的民族，我之文明由靜的文明變而為動的文明，我之生活由靜的生活變而為動的生活；勿令動的國家、動的民族、動的文明、動的生活，為白皙人種所專有，以應茲世變，當此潮流。(5)李大釗：《動的生活與靜的生活》，第97頁。

李大釗倡導“動的生活”，不僅因為它更符合當下世界潮流，而且關乎國人能否“自存”于世界之林。但是，在二元對立中雖然存有抑此揚彼的慣性思維，他卻并沒有要以“動的文明”來完全否定并取代“靜的文明”的意思，而是主張“于靜的文明之上……創造一種動的生活”。這為他的“美在調和”論留下伏筆。當然，這也是出于他對東方傳統文明的復雜性有充分的認識。在后文中，除申述上述觀點，李大釗摒棄了將東西方文明看作二元對立的思想，明確闡述兩者之間的辯證關系，并在“差異”論基礎上提出文明“調和”論。這是他在文藝美學中提出“美在調和”論的思想基礎。他說：

東洋文明與西洋文明，實為世界進步之二大機軸，正如車之兩輪、鳥之雙翼，缺一不可。而此二大精神之自身，又必須時時調和、時時融會，以創造新生命，而演進于無疆。由今言之，東洋文明既衰頹于靜止之中，而西洋文明又疲命于物質之下，為救世界之危機，非有第三新文明之崛起，不足以渡此危崖。俄羅斯之文明，誠足以當媒介東西之任，而東西文明真正之調和，則終非二種文明本身之覺醒，萬不為功。所謂本身之覺醒者，即在東洋文明，宜竭力打破其靜的世界觀，以容納西洋之動的世界觀；在西洋文明，宜斟酌抑止其物質的生活，以容納東洋之精神的生活而已。(6)李大釗：《東西文明根本之異點》，《李大釗全集》第2卷，第214頁。

以“車之兩輪、鳥之雙翼”為喻說明東西文明缺一不可，在此后李大釗的文章中多次出現，這與他此前在兩種文明間抑此揚彼的觀念已大不相同；更為不同的是，他不但進一步表明東方文明的危機在“衰頹于靜止之中”，而且指出西方文明也同樣有危機，即“疲命于物質之下”。李大釗首次提出“第三新文明”的概念，并認為俄羅斯文明“足以當媒介東西之任”，一方面是因為他看到俄羅斯革命背后的、有著深廣傳統的“動的”精神的激活，以及其攜帶的摧枯拉朽的力量；另一方面也可能因為俄羅斯地處歐亞兩洲，兼具東西方文明精神。這實際上表明，李大釗所期盼的能夠拯救世界危機的“第三新文明”，是東西方文明“動的世界觀”與“靜的世界觀”的相互涵納，“時時調和、時時融會”，而不再是變東方文明之“靜”而為西方文明之“動”的單向過程。當然，東西方文明調和的功業，亦即“第三新文明”的形成，如他所確信的那樣，“必至二種文明本身各有激[徹]底之覺悟，而以異派之所長補本身之所短，世界新文明始有煥揚光采發育完成之一日。……愚惟希望為亞洲文化中心之吾民族，對于此等世界的責任，有所覺悟、有所努力而已”(7)李大釗：《東西文明根本之異點》，第223頁。。

李大釗關于東西方文明的“差異”論和“第三新文明”論，應當放在五四前后東西方文化大論戰的思想史背景之下來審視和解讀；并且，他的上述思想是建立在對東西方傳統社會生活方式和經濟結構的認知上的(8)李大釗認為，造成東西方文明差異的根源是復雜的，除地理環境、文化背景不同，“其最要之點，則在東西民族之祖先，其生活之依據不同。東方之生計以農業為主，西方之生計以商業為主”。詳見《動的生活與靜的生活》，第96頁。。需要指出的是，雖然同為中國早期馬克思主義者，同樣認為東方文明已陷入危機之中，必須向西方文明學習，同樣駁斥復古派如杜亞泉等人的言論，李大釗和陳獨秀的立場并不完全一致。陳獨秀最早在《東西民族根本思想之差異》(1915)中，認為“東西洋民族不同，而根本思想亦各成一系，若南北之不相并，水火之不相容也”(9)陳獨秀：《東西民族根本思想之差異》，任建樹主編：《陳獨秀著作選編》第1卷，上海：上海人民出版社，2014年，第193頁。。數年后他又在《今日中國之政治問題》(1918)中，延續著上文不容分辯的語氣：“無論政治學術道德文章，西洋的法子和中國的法子，絕對是兩樣，斷斷不可調和牽就的。……若是決計守舊，一切都應該采用中國的老法子……若是決計革新，一切都應該采用西洋的新法子，不必拿什么國粹，什么國情的鬼話來搗亂。”(10)陳獨秀：《今日中國之政治問題》，《陳獨秀著作選編》第1卷，第418-419頁。這種“政治學術道德文章”的抉擇，被他上升到“國是”高度；此“國是”決定了其“文學革命論”的立場和態度，即在老法子與新法子間“不可調和牽就”；“打倒”一種文學與“建設”另一種文學，是陳獨秀政治立場在文學領域里的投射。李大釗提出“第三新文明”論，使他很自然地以“調和”為美的最高境界。

二、“美在調和”論與民族習性的涵育

從哲學上溯源，李大釗的“美在調和”論來自《周易·系辭》和老子的天道演化、生生不息的思想。他在《甲寅》復刊時說：

大易之道，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。老氏之說，一生二，二生三，三生萬物。是知宇宙進化之理，由渾而之畫，由一而之雜，乃為一定不變之律。因之宇宙間，循此律以為生存者，其運命之嬗蛻，亦遂莫不由固定而趨于流動，由簡單而趨于頻繁，由遲滯而趨于迅捷，由恒久而趨于短促，此即向上之機，進化之象也。

今日之世界進化，其蛻演之度，可謂流動矣，頻繁矣，迅捷矣，短促矣。(11)李大釗：《〈甲寅〉之新生命》，《李大釗全集》第1卷，第239頁。

天道演化在由靜止而轉為流變，流變的趨勢和特征是由簡至繁、由緩至快、由長至短。宇宙萬物，莫不循此定律而獲得新生。李大釗所推崇的西方文明“動的精神”，實際上已蘊含在中國古代哲學思想中。

當然，李大釗所論“宇宙進化之理”，吸收了“天演論”思想。嚴復在所譯《天演論》導言按語中，曾引斯賓塞爾對“天演”的界說：“天演者，翕以聚質，辟以散力。方其用事也，物由純而之雜，由流而之凝，由渾而之畫，質力雜糅，相劑為變者也。”并解釋說：“所謂質力雜糅，相劑為變者，亦天演最要之義，不可忽而漏之也。”(12)嚴復：《天演論·導言二 廣義》，赫胥黎：《天演論》，北京：商務印書館，1981年，第6-7頁。李大釗上文所言宇宙進化的“由渾而之畫，由一而之雜”、“由固定而趨于流動”，取自斯賓塞爾的“由純而之雜，由流而之凝，由渾而之畫”的說法。嚴復認為“天演論”最核心的思想，即“質力雜糅，相劑為變”，可視為李大釗倡導“調和論”的理論來源。

宇宙永在演進，萬物在流動而非靜止中相互碰撞、激蕩，不同的、甚至異質的事物在“雜糅”、“相劑”中產生裂變，形成富有活力的新生命。因之，美的根源在于調和。李大釗在《調和之美》(1917)中說：“人莫不愛美，故人咸宜愛調和。蓋美者，調和之產物，而調和者，美之母也。宇宙間一切美尚之性品，美滿之境遇，罔不由異樣殊態相調和、相配稱之間蕩而出者。……飲食、男女如是，宇宙一切事物罔不如是。故愛美者，當先愛調和。”(13)李大釗：《調和之美》，《李大釗全集》第1卷，第241頁。他在《調和之法則》(1917)中重申：“是美者，調和之子，而調和者，美之母也。故愛美者當先愛調和。”(14)李大釗：《調和之法則》，《李大釗全集》第2卷，第26頁。萬物之美或境遇之美滿，產生于“異樣殊態相調和、相配稱”，并且，異質的事物在流動中不是以力之強弱為依憑，一方吞并另一方，而是在“雜糅”、“相劑”中，在“間蕩”的狀態里，誕生出全新的事物樣態。因此，調和的目的在促成美，而不是挫去異質事物各自的“異殊”；調和也不是犧牲之義，既不“喪我”亦不“媚人”，而是“人”“我”共存。在談及調和的目的時，李大釗針對常見的誤解指出：

蓋調和之目的，在存我而不在媚人，亦在容人而不在毀我。自他兩存之事，非犧牲自我之事。抗行競進之事，非敷衍粉飾之事。不幸此種絕美之名辭，一為吾懦弱頹廢之民族所用，遂而淮橘北枳，遷地弗良，取以為逆流降下之梯航，以便其姑息茍安之劣性，而遂其突梯滑稽之俗癖，斯誠非昌言調和者初意之所及料也矣。……

調和之義，茍或誤解，即鄰于犧牲，而暗合其犧牲自我之心理，結果適以助強有力者之張目，馴至權利、人格、財產、生命、真理、正義之信仰，乃無往而不可以犧牲，而專制之勢成，此皆偽調和之說誤之也。余愛兩存之調和，余故排斥自毀之調和。余愛競立之調和，余否認犧牲之調和。(15)李大釗：《調和之法則》，第27、28頁。

這里所論調和的法則，已超越了在美學范疇內來界說何者為美，涉及不同民族、文化何以自處的問題。這是因為，李大釗將調和視為宇宙進化的普遍法則，“宇宙萬象，成于對抗。又因對抗，而有流轉。由是新舊代謝、推嬗以至于無窮，而天地之大化成矣”(16)李大釗：《辟偽調和》，《李大釗全集》第2卷，第156頁。。凡順應此種法則者即為美，而愛美為人之天性，故愛美者當愛調和；民族、文化乃至政治，亦須倡言調和。李大釗之所以辨明調和之真義，痛恨“偽調和”，正是因為新文化運動、新國體與新政體的建立遭遇重重障礙；專制主義挾余威以“調和”之名行“犧牲”之實。《辟偽調和》(1917)一文雖是談論政治，但他依然強調調和與偽調和的不同，前者為“兩存之事”，后者為“自毀之事”：

蓋調和者兩存之事非自毀之事，兩存則新舊相與蛻嬗而群體進化，自毀則新舊相與腐化而群體衰亡。故自毀之調和，為偽調和。抑調和者，直接之事，非間接之事。直接則知存人即所以存我，彼此易與以誠；間接則以雙方鷸蚌，局外反成漁父。故間接之調和亦為偽調和，二者均在吾人排斥之列。(17)李大釗：《辟偽調和》，第155-156頁。

李大釗著眼于“新舊相與蛻嬗而群體進化”，其調和論的初衷自然不是局限在美學問題的探討，實則服務于他的政治信念和文化理想，并期盼以此推動政治和文化的復興。就政治層面而言，他不但對“進步派”與“保守派”的劃分標準提出質疑，而且從調和論出發，認為兩者不應成鷸蚌相爭之勢。在文化層面上，同樣有新舊之爭，亦有彼此為敵、劍拔弩張，以致偽調和甚囂塵上的狀況。反映在時代精神上，則是“陰謀”與“詐偽”成為國人普遍習性。“蓋一時代有一時代之精神傾向，凡于其時代各方面之行動，無不在其精神傾向范圍之中。時尚陰謀則人人習于陰謀，時尚詐偽則人人染于詐偽”(18)李大釗：《辟偽調和》，第166頁。。

從“美在調和”論出發，李大釗深感美育對于感化民族習性的重要性，以及從事美育工作的方家在此中所肩負的責任。倘若“懦弱頹廢”的民族習性不改，則無論是政治革命還是新文化運動，幾無成功之可能。他在《美與高》(1917)中說：

余聞一國民族性之習成，其與以莫大之影響者，有二大端，即“境遇”與“教育”是也。“境遇”屬乎自然，“教育”基于人為。縱有其“境遇”而無“教育”焉，以涵育感化之，使其民族盡量以發揮其天秉之靈能，則其特性必將湮沒而不彰，久且淪喪以盡矣。(19)李大釗：《美與高》，《李大釗全集》第2卷，第66頁。

“境遇”固然重要，但若無“教育”的“涵育感化”，民族的特性不僅不能被發掘，而且將淪喪殆盡。而民族之特性，有南北之差異，同樣是“兩存”而不能“自毀”：

曠達之象，遠邁之趣，固已于不識不知之間，神化于吾民族之性質之襟懷矣。是則吾民族特性，依自然感化之理考之，則南富于“美”，北富于“高”。今而湮沒不彰者，殆教育感化之力有未及，非江山之負吾人，實吾人之負此江山耳。嗟呼！吾其為“美”之民族乎？“高”之民族乎？抑為“美”而“高”之民族乎？此則今之教育家、文學家、美術家、思想家感化牖育之責，而個人之努力向上，益不容有所怠荒也矣！(20)李大釗：《美與高》，第67頁。

李大釗區分南人與北人的“美”與“高”，即“曠達之象”與“遠邁之趣”，是因為他認識到“美非一類，有秀麗之美，有壯偉之美，前者即所謂‘美’，后者即所謂‘高’也”(21)李大釗：《美與高》，第67頁。。這接近德國思想家、美學家席勒所論“優美”與“崇高”。席勒作為審美人類學的開拓者，認為美和藝術所具有的人類學功能，在促使人性的完整；優美與崇高能夠使不同性格的人臻于人性完整。李大釗則基于自然環境影響論，認為中國靈淑之山川、雄渾之氣象，必然使棲居其間的民族兼具“美”與“高”之秉性，“并有之宜也”。教育的功能，正是要激活此種“并有”之民族性，使之不至淪喪、怠荒，永葆“努力向上”的精神，以推進社會整體變革。

李大釗的“美在調和”論已蘊含樸素的辯證思想，看到異質事物在對立中的統一。這為他此后接受馬克思主義唯物辯證法奠定了基礎。他對美育所具有的涵育感化的社會功能的強調，則使他將激發本民族“天秉之靈能”、不在沉淪中自毀的重任，放在了具有“絕大眼光、絕大手筆之文學家、美學家”(22)李大釗：《美與高》，第67頁。身上。

三、文學“先聲”論、“崇今”論與“心理表現”論

與同時代革命家、文學家一樣，李大釗始終把文學及其功能置于社會整體之中審視。在自覺接受馬克思主義之后，他更是明確地將作為社會意識形態重要組成部分的文學藝術，與經濟基礎的變更緊密結合在一起論述，重視文學的社會功能，認為文學在揭橥現實、振奮人心、感化習俗、完善人性方面具有不可替代的作用。總體上，文學“先聲”論、“崇今”論與文學“表現心理”論，構成李大釗完整的文學批評形態，并深刻影響他對具體作家作品的評價。其中居于核心者為“崇今”論。

先說文學“先聲”論。李大釗認為，文學由于直指人心、以情感人，因而具有激發社會變革的作用，而不是簡單地服務于社會變革。或者從廣義說，文學服務于社會的功能不能單純理解為，文學為已發生的社會變革加油吶喊，而是指：文學領域的風云激蕩將帶來革命的欲望和激情，并促成革命的爆發。這與后來馬克思主義文學批評家將文學作為社會變革運動的手段或工具，是有明顯差異的。在《俄國革命之遠因近因》(1917)中，李大釗將“革命文學之鼓吹”視作俄羅斯革命的遠因之一，并特別提及赫爾金、伯倫士奇(別林斯基)為“革命文學之先覺”(23)李大釗：《俄國革命之遠因近因》，《李大釗全集》第2卷，第4-5頁。。他的《俄羅斯文學與革命》(1918)中開篇即言：“俄國革命全為俄羅斯文學之反響。”這種對革命與文學之關系的理解，有異于激進的文學革命家的觀點：革命是文學的反響，而不是相反。他緊接著概括了俄羅斯文學的兩大特質：“一為社會的彩色之濃厚；一為人道主義之發達。二者皆足以加增革命潮流之氣勢，而為其胚胎醞釀之主因。”(24)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《李大釗全集》第2卷，第233頁。文學是引發革命的主因，而不是革命興起后的號角與鼓聲。自然，這與俄羅斯的國情有關。李大釗說：

俄羅斯文學與社會之接近，乃一自然難免之現象。以俄國專制政治之結果，禁遏人民為政治的活動，自由遭其剝奪，言論受其束縛。社會中進步階級之優秀分子，不欲從事于社會的活動則已，茍稍欲有所活動，勢不能不戴文學藝術之假面，而以之為消遣歲月，發泄郁憤之一途。于是自覺之青年，相率趨于文學以代政治事業，而即以政治之競爭寓于文學的潮流激蕩之中，文學之在俄國遂居特殊之地位而與社會生活相呼應。(25)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，第233頁。

他將俄羅斯的優秀分子、自覺青年何以“文學以代政治事業”，文學何以“居特殊之地位”，歸結為俄國專制政治：專制禁止政治活動，故政治抗爭被寄托在文學的潮流激蕩中，星星之火遂成燎原之勢，與社會生活此呼彼應。俄羅斯文學之所以有先聲之勢，除了專制政治的反作用力，也與其文學特質有莫大關系——這同樣是以辯證眼光看待事物使然。李大釗指出，俄國文學界、思想界有國粹、西歐兩派，無論哪一派，“其以博愛為精神，人道主義為理想則一，人道主義因以大昌于俄國。凡夫博愛同情、慈善親切、優待行旅、矜憫細民種種精神，皆為俄人之特色，亦即俄羅斯文學之特色。故俄羅斯文學直可謂為人道主義之文學，博愛之文學”。也正是這種特質，使之區別于他國文學：

俄羅斯文學之特質，既與南歐各國之文學大異其趣，俄國社會亦不慣于文學中僅求慰安精神之法，如歐人之于小說者然，而視文學為社會的綱條，為解決可厭的生活問題之方法，故文學之于俄國社會，乃為社會的沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲。(26)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，第234頁。

簡言之，文學是“革命之先聲”，是醞釀革命的主因，因此可以說是革命的發動機；文學因其自身特質而成為點燃革命的星星之火。當然，俄羅斯爆發的多次革命，不可能只是文學這一單一因素的觸發，但文學在其中功莫大焉。同時，李大釗也清醒地認識到，俄羅斯文學之所以能感染人心、觸發革命，不是因為其言辭之美，也不在其作者情感的真誠，而在于它關注社會現實的殘酷，并在其中蘊含著人道主義精神和對平民的同情。他以詩歌為例說道：

俄國抒情之詩感人最深，所以然者亦不在其排調之和，辭句之美，亦不在詩人情意懇摯之表示，乃在其詩歌之社會的趣味，作者之人道的理想，平民的同情。

俄國詩人幾常為社會的詩人，吾人實未見其他國家尚有以詩歌為社會的、政治的幸福之利器，至于若此之程度者。(27)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，第234頁。

為此，俄羅斯作家詩人往往命運多舛，或自遭放逐，或身陷囹圄，或抑郁而死，但他們從未因此改變文學的初心。實際上，早在1913年的《文豪》中，李大釗就將托爾斯泰、高爾基列入文豪行列，認為他們的本領在“灑一滴墨，使天地改觀，山河易色”；其文字感化的偉力，“充其量可以化魔于道，化俗于雅，化厲于和，化凄切為幽閑，化獰惡為壯偉”。他們的巨大影響力與其文學特質有關：

托爾斯泰生暴俄專制之下，揚博愛赤幟，為真理人道與百萬貔貅、巨家閥閱、教魔、權威相搏戰，宣告破門，殺身之禍，幾于不免，而百折不撓，著書益力，充棟汗牛，風行一世。高爾基身自髫齡，備歷慘苦，故其文沈痛，寫社會下層之黑暗，幾于聲淚俱下。凡此者類皆艱苦備嘗，而巨帙宏篇，獨能照耀千古者也……(28)李大釗：《文豪》，《李大釗全集》第1卷，第69頁。

李大釗對托爾斯泰在專制下“揚博愛赤幟”、百折不撓的頌揚，對高爾基書寫社會下層黑暗時的同情心的慨嘆，與他五年后專題介紹俄羅斯文學時的觀點一脈相承。他的這種帶有明顯傾向性的觀點，一方面符合俄羅斯文學的實際狀況，一方面也是針對中國國情，希望中國文學能從中獲得啟迪而一改舊顏，煥發新貌。

再說文學“崇今”論。“崇今”實際上是重視文學社會功能的具體表述。文學之所以能夠發揮“自由之警鐘，革命之先聲”的作用，是因為它在揭露現實黑暗、同情底層民眾、感化民族特性之中，預示了社會進化的規律，顯示了社會革命的趨勢。“崇今”論與他“泛青春論”的早期哲學思想(29)參見朱成甲：《李大釗的早期哲學思想——泛青春論》，《天津師范大學學報》(社會科學版)1989年第2期。，與他所接受的《天演論》中的宇宙進化觀，與他樂觀向上的心態，都有密切關系。在他振聾發聵的《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創造》(1916)中，他將中華運命與青年運命系在一起，將“青春中華”的創造寄托在覺醒的青年身上，同時也把新文藝的勃興寄望于青年哲人：

中華自身無所謂運命也，而以青年之運命為運命；《晨鐘》自身無所謂使命也，而以青年之使命為使命。青年不死，即中華不亡，《晨鐘》之聲，即青年之舌，國家不可一日無青年，青年不可一日無覺醒，青春中華之克創造與否，當于青年之覺醒與否卜之，青年之克覺醒與否，當于《晨鐘》之壯快與否卜之矣。……

由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，而新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之不韙，發揮其理想，振其自我之權威，為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破。(30)李大釗：《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創造》，《李大釗全集》第1卷，第167、168頁。

他指出，世人但知海聶(海涅)為“沉哀之詩人”，不知其為“青年德意志”先驅：

當是時，海聶、古秋闊、文巴古、門德、洛北諸子，實為其魁俊，各奮其穎新之筆，掊擊時政，攻排舊制，否認偶像的道德，詛咒形式的信仰，沖決一切陳腐之歷史，破壞一切固有之文明，揚布人生復活國家再造之聲，而以使德意志民族回春、德意志帝國建于純美青年之手為理想，此其孕育胚胎之世，距德意志之統一，才二十載，距今亦不過六十余年，而其民族之聲威，文明之光彩，已足以震耀世界，征服世界，改造世界而有余。居今窮其因果，雖欲不歸功于青年德意志之運動，青年文藝家、理想家之鼓吹，殆不可得。以視吾之文壇，墮落于男女獸欲之鬼窟，而罔克自拔，柔靡艷麗，驅青年于婦人醇酒之中者，蓋有人禽之殊，天淵之別矣。記者不敏，未擅海聶諸子之文才，竊慕青年德意志之運動，海內青年，其有聞風興起者乎？甚愿執鞭以從之矣。(31)李大釗：《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創造》，第169頁。

中國文壇當時所匱乏的，正是“青年德意志運動”中奮筆疾書的魁俊所具備的文學理想及其社會實踐，即十分關心政治問題，主張文學應該面向現實生活，認為文藝應該傳達關于政治和社會改革的自由思想，反抗落后事物如教會、封建道德及其他反動勢力。

李大釗的“崇今”論，也直接受到章士釗思想的影響。章士釗在為《甲寅》復刊所撰《發端》中，明確將“尊今”與“重我”作為辦報方針。所謂“尊今”，是指“今”或者說現在所處的環境既不可能逃離，又非理想之域，因此必須面對現實，運用調和之策，改造現實。所謂“重我”，即面對現實，勇敢地承擔自己的責任，從我做起，從現在做起(32)參見郭雙林：《章士釗與〈甲寅月刊〉》，《團結報》2015年3月26日，第7版。。李大釗與高一涵應約擔任報紙主筆，理當遵循此一方針。更深刻的原因在于，章士釗的辦報方針，與李大釗的文明“差異”論、“第三新文明”論、“美在調和”論是吻合的。此前，在致《甲寅》記者文中，李大釗已結合俄國現狀探討了文學本質，以及文人在“以先覺之明，覺醒斯世”上負有的不可推卸的社會責任：

文學為物，感人至深，俄人困于虐政之下，郁不得伸，一二文士，悲憤滿腔，訴吁無所，發為文章，以詭幻之筆，寫死之趣，頗足攝入靈魄。中學少年，智力單純，輒為所感，因而自殺者日眾。文學本質，固在寫現代生活之思想，社會黑暗，文學自畸于悲哀，斯何與于作者？然社會之樂有文人，為其以先覺之明，覺醒斯世也。方今政象陰霾，風俗卑下，舉世滔滔，沉溺于罪惡之中，而不自知。天地為之晦冥，眾生為之厭倦，設無文人，應時而出，奮生花之筆，揚木鐸之聲，人心來復之幾[機]久塞，懺悔之念更何由發！將與禽獸為侶，暴掠強食以自滅也。若乃耽于厭世之思，哀感之文，悲人心骨，不惟不能喚人于罪惡之迷夢，適以益其愁哀，驅聰悟之才，悲憤以戕厥生，斯又當代作者之責，不可不慎也。(33)李大釗：《厭世心與自覺心——致〈甲寅〉雜志記者》，《李大釗全集》第1卷，第142-143頁。

在新文化運動中，在“今古之辯”中，李大釗支持崇今派而反對復古派。他認為，今世的不一定都比古來的好，藝術是在有創造天才的人的手上誕生的，本無所謂新舊之分，甚至某種藝術歷時越久，越醇厚有味。因此，世人對古人藝術格外青睞，有懷古之觀念，不足為奇。然而，古與今并非斷裂的，有著循環往復的運動：

古代自有古代相當之價值，但古雖好，也包含于今之內。人的生活，是不斷的生命(連續的生活)，由古而今，是一線串聯的一個大生命。我們看古是舊，將來看今也是古。剛才說的話，移時便成過去，便是現在，也是一個假定的名詞。古人所創造的東西，都在今人生活之中包藏著，我們不要想他。……

古人的藝術，是以古人特有的天才創造的，固有我們不能及的地方，但我們憑我們的天才創造的藝術，古人也不見得能趕上。古人有古人的藝術，我們有我們的藝術。要知道歷史是循環不斷的，我們承古人的生活，而我們的子孫，再接續我們的生活。我們要利用現在的生活，而加創造，使后世子孫得有黃金時代，這是我們的責任。(34)李大釗：《今與古——在北京孔德學校的演講》，《李大釗全集》第4卷，第13、14頁。

歷史是人創造的，在循環不斷的運動中形成具有連續性的生命體，這種歷史觀顯然受到馬克思主義唯物史觀的影響。李大釗曾在演講中指出，馬克思“把人類生活，作成一個整個的解釋，這生活的整個便是文化”，認為“不但過去的歷史是社會的變革，即是現在、將來，社會無一時不在變革中，因為歷史是有生命的、活動的、進步的，而不是一成不變的。歷史的范圍不但包括過去，并且包有現在和將來”(35)李大釗：《史學概論——在上海大學的演講》，《李大釗全集》第4卷，第358頁。。可見，“崇今”并非徹底否定古代，他認識到古代的創造已包含在今人的生活中；同時，由于古時與今世的社會環境、時代精神不同，而藝術家不可能脫離時代而存在，今世藝術家在承繼古人生活的同時，更要“利用現在的生活”去創造自己的“黃金時代”，不必一味仰古人之鼻息。

同時也須注意，李大釗的“崇今”論與其“平民主義”(即Democracy，音譯“德謨克拉西”)思想不可分割。他將平民主義視為時代精神，它以雷霆萬鈞之勢橫掃一切阻擾世界進步的障礙：

無論是文學，是戲曲，是詩歌，是標語，若不導以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現在的社會，決不能得群眾的謳歌。……現在的平民主義，是一個氣質，是一個精神的風習，是一個生活的大觀，不僅是一個具體的政治制度，實在是一個抽象的人生哲學；不僅是一個純粹理解的產物，并且是深染了些感情、沖動、念望的色澤。我們如想限其飛翔的羽翮于一個狹隘的唯知論者公式的樊籠以內，我們不能得一正當的“平民主義”的概念。(36)李大釗：《平民主義》，《李大釗全集》第4卷，第114頁。

如果說，在自覺接受馬克思主義思想之前，李大釗的“崇今”論在文學領域，主要是從創作者一端，要求文學家正視現實，高揚理想的大旗，那么此后，他依然立足于時代精神，從接受者一端，要求文學家以“平民主義”為旗幟，關注文學的傳播效應，以最大限度發揮其社會功能。也就是說，“崇今”論實則包含對文學創作者和接受者兩方的考量，不可偏廢。“平民主義”的文學觀，在寫實(面向現實)與理想(面向未來)兩方獲得了辯證統一，具有鮮明的馬克思主義辯證唯物論思想。

第三是文學“心理表現”論。這一觀念仍然是把文學看作社會整體的一部分，仍然著眼于文學的社會功能。只不過，此觀念主要來自李大釗對文學與歷史關系的辯證認識。“心理表現”論意指，歷史是人類共同心理表現的記錄，而文學預示了歷史前進的方向，因此承擔著在社會變革中改造國民精神與心靈的職責。在《庶民的勝利》中，李大釗說，一戰有政治的和社會的兩個結果：前者的結果是“大……主義”失敗，民主主義戰勝，也就是庶民的勝利；后者的結果是資本主義失敗，勞工主義戰勝。在《Bolshevism的勝利》中，他進一步闡明：

我嘗說過：歷史是人間普遍心理表現的記錄。人間的生活，都在這大機軸中息息相關，脈脈相通。一個人的未來，和人間全體的未來相照應。一件事的朕兆，和世界全局的朕兆有關聯。……一九一七年俄羅斯的革命，不獨是俄羅斯人心變動的顯兆，實是二十世紀全世界人類普遍心理變動的顯兆。俄國的革命，不過是使天下驚秋的一片桐葉罷了。Bolshevism這個字，雖為俄人所創造，但是他的精神，可是二十世紀全世界人類人人心中共同覺悟的精神。所以Bolshevism的勝利，就是二十世紀世界人類人人心中共同覺悟的新精神的勝利！(37)李大釗：《Bolshevism的勝利》，《李大釗全集》第2卷，第263頁。

他熱情歡呼庶民的勝利和Bolshevism的勝利，是因為他將俄國革命的成功歸結為“人人心中共同覺悟的新精神的勝利”。此種“新精神”，必然表現在作為“自由之警鐘，革命之先聲”的文學中。因此，俄國革命的“歷史”，自然也包括作為革命發動機的文學的“歷史”；體現在俄國文學中的反叛、抗爭、破壞的革命精神，同樣是20世紀人類普遍心理表現的記錄。

當然更重要的是，在李大釗看來，任何社會的改造都是“兩面的改造”，即物與心的改造；物的改造依憑于經濟基礎的大變革，心的改造則有賴于新文化與新文學的再創造。他在《階級競爭與互助》(1919)中，介紹了Kropotkin(克魯泡特金)的“互助論”和Karl Marx(卡爾·馬克思)的“階級競爭”說，認為兩者并不矛盾。一方面，“人類應該相愛互助，可能依互助而生存，而進化；不可依戰爭而生存，不能依戰爭而進化。這是我們確信不疑的道理。依人類最高的努力，從物心兩方面改造世界、改造人類，必能創造出來一個互助的世界”；另一方面，馬克思的“階級競爭”說，是把他的經濟史觀應用于人類歷史的前史階段，不是通用于人類歷史的全體，“這最后的階級競爭，是改造社會組織的手段。這互助的原理，是改造人類精神的信條。我們主張物心兩面的改造，靈肉一致的改造”(38)李大釗：《階級競爭與互助》，《李大釗全集》第2卷，第354-355、356頁。。不過，他將“互助論”與“階級競爭”說對應于心與物的改造，自然有些牽強。到他提出“少年中國”說之時，他把“兩面的改造”落實在物質與精神的改造：“我所理想的‘少年中國’，是由物質和精神兩面改造而成的‘少年中國’，是靈肉一致的‘少年中國’”，“我們‘少年運動’的第一步，就是要作兩種的文化運動：一個是精神改造的運動，一個是物質改造的運動”(39)李大釗：《“少年中國”的“少年運動”》，《李大釗全集》第3卷，第11、11-12頁。。只有到了成為自覺、堅定的馬克思主義者之后，李大釗將“兩面的改造”重新定位在經濟組織和人類精神上，并強調兩者之間的互動效果：“我們主張以人道主義改造人類精神，同時以社會主義改造經濟組織。不改造經濟組織，單求改造人類精神，必致沒有效果。不改造人類精神，單求改造經濟組織，也怕不能成功。我們主張物心兩面的改造，靈肉一致的改造。”(40)李大釗：《我的馬克思主義觀》，第35頁。很顯然，富有人道主義博愛精神的文學，在改造人類精神方面具有無法替代的作用。是否有利于人類精神的改造，能否建設“少年中國”，成為李大釗在文學批評中衡量當世文學價值的重要標準。

四、文學批評論：寫實與理想的辯證統一

李大釗和胡適、陳獨秀等新文化運動先驅者一樣，不遺余力地推進改造舊文學，創造新文學，并且重視文學的教化功能。不過如前述及，李大釗認為文學在今世的價值和意義，不僅僅在為社會革命“造勢”；作為人類普遍心理表現的記錄，文學之變昭示著人心之變，醞釀并推動著革命的發生。在馬克思主義學說的視野中，李大釗從經濟組織結構與人類精神相互適應、相互激發的角度，將文學視為改造人類精神的重要方式。“先聲”與“崇今”的文學觀念，使他在文學批評中，特別關注作品的寫實和體現的理想，它們構成李大釗馬克思主義文學批評的兩翼。

李大釗重視寫實，是文學“先聲”論與“崇今”論在批評中的具體表現。與陳獨秀的文學批評相類似，這里的“寫實”并不單純指作品對人與事的詳盡鋪敘而排斥抒情說理，是指作家要有直面現實、認清現實本質的膽識，并要有為此準備遭受政治迫害的勇氣；寫實之“實”，乃崇今之“今”之意。在介紹俄羅斯文學與革命之間的密切關系時，李大釗指出，時人對俄國平民派詩人Nekrasov(涅克拉索夫)的成就多有議論，“有謂其詩為細刻而成之散文，并詩人之名而不許之者”。但他認為：

是等議論，幾分起于其詩之比喻的說明極重寫實主義，但彼不欲認識文學之詩化的俄羅斯，而欲認識施行農奴制時與廢止此制最初十五年之實在的俄羅斯者，必趨于Nekrasov(涅克拉索夫)之側。彼將以圣彼得堡城之官僚與實業家、詩歌與娼妓、文學與賣報人為材料，為爾描寫此陰郁無情之圣彼得堡城，歷歷如畫，然后引爾于空曠之鄉間，庶民于此無何情感，亦無何理想，但為面包之皮殼而勞動，陳俄國農夫之心于爾前。(41)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，第237頁。

涅克拉索夫詩歌的特質和成就正在于他“極重寫實主義”，故此，讀者若想從中認識“實在的俄羅斯”而不是“詩化的俄羅斯”，必以他為偉大詩人，但這還不是成就其盛名的唯一原因。李大釗同時指出，他的詩措辭簡易，故能為一般讀者所接近，且多譜入音樂，成為最流行的歌曲，在俄國大地上傳唱。李大釗將俄羅斯文學的重要特征概括為兩點，即“社會的色彩”和“社會的趣味”，以此肯定涅克拉索夫詩歌的偉大。同時他也指出，人道主義和對平民的同情，使得俄羅斯作家詩人的作品呈現出“簡要、鮮明、平易”的特點，這一藝術上的特點“全足以表示此時俄國青年之心理，此心理與現代中(產階)級精神之精密復雜相去遠甚”(42)李大釗：《俄羅斯文學與革命》，第237頁。。這里他對作家作品的分析，已具有馬克思主義文學批評鮮明的階級意識：表達俄國青年心理的作品，為他們所熱愛的作品，必然會有與表現中產階級精神的作品不同的特點，其目的在于更好地為平民所接受，發揮文藝作品感染人、鼓舞人的作用。此外，俄羅斯作家詩人的偉大之處，不僅僅在其文學上的才華和創造力，更在于他們有不畏專制暴虐、不惜犧牲自我，以喚醒置身殘酷現實卻“無何情感”的庶民去追求真理的莫大勇氣。

李大釗極力推崇俄羅斯文學，與他探究俄羅斯革命的成因及其何以具有摧枯拉朽的力量，是密不可分的。因此，他把注意力集中在俄羅斯文學所具有的“社會的動機”、“政治的動機”如何呈現又何以感染人心，是可以理解的。他希望國內文壇以此為鏡鑒、推動新文學運動的意圖，也是昭然若揭的。一旦轉到討論國內正在興起的新文學，他論說的語調一改此前的英氣逼人、毋庸置疑之勢，顯得平和與冷靜。《什么是新文學》(1919)一文雖短，卻直接顯示其心目中新文學的實質：

我的意思以為剛是用白話作的文章，算不得新文學；剛是介紹點新學說、新事實，敘述點新人物，羅列點新名辭，也算不得新文學。

我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學。(43)李大釗：《什么是新文學》，《李大釗全集》第3卷，第129頁。

新文學之新不在使用語言、描寫對象或運用名辭之新，衡量新的標準有三：居于首位的是“為社會寫實”，這是李大釗文學批評一以貫之的標準。第二是有無博愛心，這也是李大釗所心儀的俄羅斯文學的基本特征之一；有博愛心的文學，可名之為“人道主義之文學”、“革命主義之文學”(44)李大釗：《俄國革命之遠因近因》，第4頁。。新文學不以“好名心”為基礎，也不為“個人造名”，其要旨在強調文學不在利己而在利他，即為庶民的福祉而奮筆疾書。第三是“為文學而創作的文學”。這一標準頗為新穎。以今天的眼光看，此標準似乎與他倡導以文學革命帶動社會革命的思想相抵牾，尤其是他明確指出新文學“不是為文學本身以外的什么東西而創作”的。實際上，前已述及，李大釗是從創作者和接受者這兩端來看待文學的：從創作者說，作家詩人把文學當作文學來寫作，自有其對文學本義的理解；從接受者說，被當作文學來接受的作品，對他的情感、心靈和精神產生作用，促使其投身于改造舊世界。倘若創作者是出于為革命服務的理念來創作，他的作品能否被視為文學尚且存疑，遑論對接受者產生非同一般的感染力和召喚力。

李大釗指出，時下流行的所謂新文學作品有很多缺陷，“概括講來，就是淺薄，沒有真愛真美的質素。不過摭拾了幾點新知新物，用白話文寫出來，作者的心理中，還含著科舉的、商賈的舊毒新毒，不知不覺的造出一種廣告的文學。試把現在流行的新文學的大部分解剖來看，字里行間，映出許多惡劣心理的斑點，夾托在新思潮、新文藝的里邊”(45)李大釗：《什么是新文學》，第129頁。。舊瓶裝新酒，是社會文化大動蕩、大變革時期容易出現的現象，不足為怪。更值得警惕的是李大釗所言“廣告的文學”，其實質是打著“文學”名頭的“廣告”。它的可憎固然在其中隱含的“舊毒新毒”，更因為它不是“文學”而只是“廣告”。歸根結底，新文學若想枝繁葉茂，“必須有深厚的土壤培植他們”，必須把它納入社會變革的整體系統之中來對待，“宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝，博愛的精神，就是新文學新運動的土壤、根基。在沒有深厚美腴的土壤的地方培植的花木，偶然一現，雖是一陣熱鬧，外力一加摧凌，恐怕立萎！”(46)李大釗：《什么是新文學》，第130頁。這是馬克思主義唯物史觀在文學批評中的體現。1923年9月至1924年4月間，李大釗曾為北京大學政治、經濟兩系開設“社會主義與社會運動”課程，其中專辟一節談論“社會主義與學藝之關系”。他針對時人認為“學問、藝術均須由個性而發展，若社會主義實行之后，則個人的天才能力，必漸趨于平淡，黯然無色者，不能有所發達”的誤解，指出：“馬克思的唯物史觀是以社會為整個的，不能分裂的，因以前道德、哲學、倫理等，與將來經濟狀況不合，所以再造出一種更好之道德等，決不是將道德廢去。社會主義亦有許多美術家、文學家贊成及研究，彼等眼光既由社會主義涵養而出，故彼等希望藝術有真正的發展。”(47)李大釗：《社會主義與社會運動》，《李大釗全集》第4卷，第198頁。

再說理想。文學的寫實與理想是辯證統一關系，分開談論只是為論述的便宜。當然，李大釗所言文學的理想，是指在寫實中能讓讀者預見國家、社會演化的進路，從而振奮精神、砥礪前行，不是指在作品中虛擬世外桃源以撫慰人心。李大釗對文學的理想的重視，首先來自他生活中的切身體驗和樸素認知。在北京廣德樓觀賞新劇《自由寶鑒》后，他覺得如鯁在喉，不吐不快：

京中廣德樓所演之新劇，頗與社會生活有所感觸，故能引起聽眾之興致，尤以悲劇為其擅長。惟其注入劇中之思想精神，則多蹈于陳腐固陋之轍，雖間亦有充足描寫現代生活之處，而以其終結之的，不在促進銳新之理想，而在維持因襲之道德，不在助益進化之機能，而在保存守舊之勢力。其結果不惟不能于政俗之革新有所獎誘，反以致其阻梗，此其咎固宜由編劇者任之，而演試之諸伶不與焉。(48)李大釗：《不自由之悲劇》，《李大釗全集》第2卷，第109頁。

作品即便“極重寫實”，如上述新劇那樣“有充足描寫現代生活之處”，仍然不能稱之為新文學；關鍵在于其“終結之的”有無“促進銳新之理想”，倘若依然在不知不覺中為“因襲之道德”、“守舊之勢力”廣告，必然貽害社會。李大釗由該劇劇名中的“自由”，聯想到今日社會不斷上演的“不自由之悲劇”，以及文學在其中應承擔的責任，指出：

……不自由之悲劇，其演于世界者，正復不止于吾國今日之社會。然使文學演劇，又從而推波助瀾，則由劇場中悲劇之感化，因而造成社會上之悲劇者，必且環興而無已，則是文學演劇之功，不及于社會，而適以助長罪惡，增加缺陷，是不獨一劇編演得宜與否之問題，政俗之變易、思潮之革新系之矣。(49)李大釗：《不自由之悲劇》，第113頁。

文學能夠發揮什么樣的社會效應，對民眾產生什么樣的影響，并不只是關乎文學自身的優劣，而與“政俗之變易、思潮之革新”相系：文學既能呼應、促進后者，反過來，后者亦能推動真正新文學的涌現。

李大釗在《再論問題與主義》(1919)中，認為“問題”與“主義”不能割裂來看待，“我們的社會運動，一方面固然要研究實際的問題，一方面也要宣傳理想的主義。這是交相為用的，這是并行不悖的”(50)李大釗：《再論問題與主義》，《李大釗全集》第3卷，第2頁。。他談到“主義”有理想和實用的兩面，把某一理想應用到實際中，會因時、因所、因事的性質、情形而有所不同，產生出一種適應環境的變化：“一個社會主義者，為使他的主義在世界上發生一些影響，必須要研究怎么可以把他的理想盡量應用于環繞著他的實境。所以現代的社會主義，包含著許多把他的精神變作實際的形式使合于現在需要的企圖。這可以證明主義的本性，原有適應實際的可能性，不過被專事空談的人用了，就變成空的罷了。”(51)李大釗：《再論問題與主義》，第3頁。無疑，將馬克思主義理論運用到中國實際中，也是這樣的情形。李大釗在運用馬克思主義理論從事文學批評時，一方面尊重傳統文學的歷史沿革和在民眾中的影響力，另一方面也從寫實和理想兩方面，期盼新文學能在改造舊文學的基礎上，煥發新活力，促進社會整體的變革。他非常重視文學改造人心、重塑時代精神、催生革命激情的社會功能，同時并不忽視文學之為文學的特性，以及文學家的特殊個性對于文學的重要意義。針對不少人懷疑社會主義文學將趨于平庸的看法，他明確指出：

藝術家最希望發表的是特殊的個性的藝術美，而最忌的是平凡。所以現在有一班藝術家很懷疑社會主義實行后，社會必然愈趨平凡化，在平凡化的社會里必不能望藝術的發達。其實在資本主義下，那種惡俗的氣氛，商賈的傾向，亦何能容藝術的發展呢？又何能表現純正的美呢？那么我們想發表藝術的美，更不能不去推翻現代的資本制度，去建設那社會主義制度的了。不過實行社會主義的時候，要注意保存藝術的個性發展的機會就是了。(52)李大釗：《社會主義釋疑——在上海大學的演講》，《李大釗全集》第4卷，第355頁。

新的社會主義制度的建立，將保存藝術個性發展的機會，創造出比資本主義社會更發達也更純正的美。處于艱難時運中的中華民族，需要具有雄健精神的國民，方能感覺到此種人生中壯美的趣味，“要知在艱難的國運中建造國家，亦是人生最有趣味的事……”(53)李大釗：《艱難的國運與雄健的國民》，《李大釗全集》第4卷，第375-376頁。這種不畏艱難險阻的雄健精神的培育，有賴引領新思潮、召喚新理想之文學家的奮力進行。