工筆人物畫中的背景處理

摘要：當代工筆人物畫在對傳統(tǒng)工筆人物畫的繼承和發(fā)展中，不斷創(chuàng)造出新的背景賦色方法，豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作形式。當代工筆人物畫的背景有不同的特點與風格，既可以抽象也可以具象。在與西方繪畫的融合中，色彩關(guān)系對當代工筆人物畫有著重要影響，裝飾性的色彩越來越豐富。背景的賦色要與主體人物相和諧，烘托主題。當代畫家在研究新的繪畫技法時，也要傳承古代畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫技法。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；背景著色；傳統(tǒng)繪畫

工筆人物畫在中國傳統(tǒng)繪畫中有著悠久的歷史。中國畫的起源可以追溯到原始社會彩陶上的紋飾。現(xiàn)存最早的人物畫為湖南長沙楚墓出土的戰(zhàn)國時期的兩幅帛畫《人物龍鳳帛畫》《人物御龍圖》。兩千多年來，中國畫家們不滿足于對自然的客觀描繪，他們努力追求藝術(shù)形象的神韻和精神的表現(xiàn)，力圖使作品“傳神”。中國工筆畫在漫長的發(fā)展過程中，形成了一套嚴密的規(guī)范體系和鮮明獨特的風格。中國畫的背景雖然不是繪畫的主體，但是對畫面也起到了非常重要的作用。在古人留下的優(yōu)秀作品中，我們可以看到，古代人物畫的背景無論是設(shè)色還是場景都較為精簡，古代畫家對人物的描繪不僅僅局限于形似，更重視人物性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂的“傳神”。例如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，它描繪了韓府夜宴的全過程，這幅長卷線條流暢、工細靈動，充滿表現(xiàn)力，設(shè)色工麗雅致，富有層次感，神韻獨出，而底色則只用簡單的黃色。古代工筆人物畫常不作背景，僅平涂底色或是以宣紙、絹的固有色襯托主體。隨著工筆畫的不斷發(fā)展，許多優(yōu)秀畫家在對傳統(tǒng)工筆人物畫的繼承和發(fā)展中不斷創(chuàng)造出新的背景賦色技法，豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作形式。

一、當代工筆人物畫背景的特點

隨著工筆畫的傳承與創(chuàng)新，當代工筆畫相較于傳統(tǒng)工筆畫，更重視畫面空間層次的表現(xiàn)。當代藝術(shù)家們?yōu)榱烁玫匾r托主體，營造畫面氛圍，在畫面背景的處理上運用了具象、抽象的處理手法，豐富了畫面整體的藝術(shù)效果，也增強了工筆畫的空間層次感和藝術(shù)表現(xiàn)力。

（一）背景具體化

新文化運動后，伴隨新思想的傳播，素描逐漸走進中國，畫家們立足傳統(tǒng)，將西方繪畫的觀念和造型方法逐漸融入本土繪畫藝術(shù)中。畫家們由過去的意象造型觀轉(zhuǎn)為科學的寫實造型，無論是主體還是背景，其藝術(shù)效果都出現(xiàn)了空前的改變。畫面背景的作用不僅是襯托主體，還能提升畫面層次感，表達作者的創(chuàng)作情感。許多表現(xiàn)現(xiàn)代大都市場景下人物題材的工筆畫，其背景物體的刻畫都非常嚴謹，惟妙惟肖。例如李傳真的《工棚》（圖一），畫面中八個農(nóng)民工正坐在高低床上休息，背景中出現(xiàn)的塑膠袋、毛巾、電燈泡、外套等物件十分逼真。這幅畫將西方油畫的寫實與中國傳統(tǒng)工筆畫完美融合，具體化的背景更能升華主題，深刻表現(xiàn)農(nóng)民工的艱辛與疲憊。

（二）背景抽象化

隨著工筆畫技法的多元化，表現(xiàn)背景畫面肌理的手法也層出不窮，有擦洗法、揉紙法、拓印法、粘貼法、立粉法、潑墨法等。其中擦洗法是指用水擦洗畫面，既可以對畫面進行補救，也能使畫面經(jīng)過洗擦，產(chǎn)生斑駁朦朧的效果。例如方正的《蕾絲的顏色》（圖二），其背景經(jīng)過洗擦，使整個畫面散發(fā)出淡淡的憂傷。粘貼法是根據(jù)作者創(chuàng)作的意圖或是畫面需要，粘貼不同質(zhì)感的材料，如張導曦的《芭蕉花》（圖三），畫面中無論背景還是主體人物都粘貼了金箔，增強了畫面色彩和視覺效果。拓印法是畫家根據(jù)要表現(xiàn)的物質(zhì)屬性，尋找這種物質(zhì)的成品物，對成品物進行表面處理，涂上墨，墨的濃淡，要適度，否則會出現(xiàn)很大的墨跡，影響紋理的表現(xiàn)；還要讓布料與紙張充分接觸，使布料紋理的凹凸部分完全觸及紙面，然后拓印在畫面上，形成自然的物質(zhì)肌理效果。例如羅寒蕾的《少女》，在表現(xiàn)牛仔衣褲或各種布料的時候，為一塊成品牛仔布或布料涂墨，然后印在宣紙上，沿著衣服的裁剪走向拓印，直接呈現(xiàn)布料、織物的紋理，風格真實、自然、生動。

二、從色彩分析工筆人物畫的背景處理

精神的傳達需要借助語言，而繪畫的表現(xiàn)需要借助色彩。色彩作為繪畫的語言，能夠給觀者帶來直觀的感觸；同時，色彩作為繪畫的媒介，是構(gòu)成藝術(shù)情感和藝術(shù)特點的基本元素。從早期不做背景的絹本設(shè)色，到現(xiàn)代各流派風格迥異的背景色彩，中國畫中的色彩在不同的時代發(fā)生了不同的變化。

（一）色彩關(guān)系

謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”，言簡意賅地表達出傳統(tǒng)中國畫的色彩觀。所謂“隨類賦彩”，就是把畫中物象分為數(shù)類，對每一類各施一種顏色，用色較單一，體現(xiàn)出東方韻味。例如顧愷之在《洛神賦圖》（圖四）中，以山石、樹木、河流為背景，烘托洛神與曹植兩位主人公浪漫的愛情故事。這些山石、樹木按不同的種類被著以赭、青、綠色，色相不多但鮮明和諧。

又如唐代周昉的《簪花仕女圖》（圖五），在這幅圖中，畫家不作任何背景，底色也只是絹本身的顏色，更好地襯托宮婦們?nèi)A服下空虛寂寞的生活。20世紀以來，科技發(fā)展迅速，眾多新顏料被用以豐富民族繪畫的形式，出現(xiàn)越來越多的新顏色、新手法，這是中國畫發(fā)展的必然趨勢。當代工筆畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的用色，吸收了一些西方油畫的色彩原則和規(guī)律，在背景著色上也產(chǎn)生了新的變化。背景上，越來越多的色調(diào)使當代工筆畫更富生機、充滿想象力。另外，西方繪畫中的色彩構(gòu)成，在思維、形式和視覺感受等方面給當代工筆人物畫帶來新的啟發(fā)，表現(xiàn)在通過色相、色度、純度、飽和度的變化形成畫面的層級感。

（二）裝飾性色彩

傳統(tǒng)中國畫經(jīng)常會出現(xiàn)一些裝飾性的色彩，比如青綠山水的礦物質(zhì)顏色，《千里江山圖》中裝飾感極強的石青、石綠，經(jīng)層層罩染，物象凝重莊嚴，整幅畫面渾然一體，艷而不俗。裝飾性色彩通過平面畫法表現(xiàn)物象，其色彩和直觀視覺有一定距離，需要經(jīng)過畫家的概括、提煉甚至夸張加以表現(xiàn)，其色彩效果取決于物象之間的色彩搭配及對比調(diào)和的關(guān)系。傳統(tǒng)中國畫用色，不受一時一地的光色變化限制，觀察自然時有極大的自由度，其色彩運用主要憑借畫家對某一景物色彩的總體感受，依據(jù)物象固有色的差別以及畫面色彩效果的需要而取舍，從而畫出既真實又符合作者創(chuàng)作意圖的作品。一些當代工筆畫在背景設(shè)計上更趨平面化，不追求強烈的立體感和空間感，裝飾性色彩恰恰符合這一點。裝飾性色彩不強調(diào)光影對色彩的作用，不過分渲染體積感，在單純中求豐富，于統(tǒng)一中求變化。

三、背景與人物的關(guān)系

為了在顏色創(chuàng)新下與主體人物保持協(xié)調(diào)，畫家常利用周遭環(huán)境襯托主人公的內(nèi)心狀態(tài)，烘托氣氛。情感含蓄也是中國人文思想的重要特征。例如，何家英作品《清明》中的女子，打扮素雅，手捧紙花，憂傷而又端莊地凝視遠方。畫面左側(cè)采用大面積留白，只在地面零星散落幾朵紙花，留出想象空間，顯化清明的主題。留白是中國畫的一種獨特表現(xiàn)形式，留下大量的空間，給觀者以無限想象，更體現(xiàn)作者的藝術(shù)境界。南宋畫家馬遠在《寒江獨釣圖》中，僅畫了一葉扁舟和一位獨坐舟中垂釣的漁翁，除了江面上寥寥幾筆的微波之外，大量留白。孤舟、獨釣者等意象更襯托了江上的寒意蕭瑟。

通過對各種背景處理手法的分析，可以發(fā)現(xiàn)處理畫面背景的繪畫技巧和風格特點都不斷趨向多元化，因此，中國畫家在吸收外來文化時，一方面要不斷研究新方法，另一方面要注意不能忽略傳統(tǒng)繪畫的技法。針對我國古代優(yōu)秀的繪畫技法，也要批判繼承，古為今用。

作者簡介

何雅嫣，1991年生，女，漢族，湖北黃石人，湖北師范大學文理學院助教，碩士，研究方向為中國畫藝術(shù)。

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