《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫中的贊助人形象塑造研究

摘要：《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫是魯本斯一生創作的規模最大的作品之一。無論是從單純的繪畫角度來說，還是放在社會藝術史的環境中看，魯本斯的這組作品都極具研究價值。為了掩蓋其本身的目的性，魯本斯大量運用了隱喻、象征等手法，創作出這組令人驚嘆的作品。尤其在對贊助人形象的塑造上，魯本斯更是不遺余力。畫面中的多重隱喻體現了魯本斯的繪畫天賦，文章解讀這些隱喻，管窺魯本斯對主題創作的超高把控力。

關鍵詞：瑪麗·德·美第奇；象征；隱喻

《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫（Marie de Medicis Life Cycle）①是魯本斯繪畫生涯中最重要的系列作品之一，贊助人為瑪麗·德·美第奇（Marie de Meidicis）。在丈夫亨利四世去世后，瑪麗面臨多重挑戰：教皇黎塞留虎視眈眈；宮廷內外的輿論都對瑪麗的政權非常不利。在這種狀況下，瑪麗亟須采取行動，挽回局面?！冬旣悺さ隆っ赖谄娴囊簧方M畫便誕生于這種背景之下。瑪麗之所以選擇魯本斯，不僅是因為其作為藝術家名望甚高，也是看重其繪畫中強烈的表現力，這種表現力如果能為她所用，將對她扭轉處境有所幫助?！冬旣悺さ隆っ赖谄娴囊簧方M畫共24幅，目前收藏于盧浮宮。其中包含三張肖像畫，分別是瑪麗及其父母。其余21張作品以時間順序依次展開，敘述了瑪麗從出生到現在再到未來的傳奇經歷?，旣愖鳛檫@組作品的贊助人和主人公，成為畫面最核心的部分。

整組繪畫的敘事可以分為兩部分，一部分是歷史事件，時間從瑪麗出生到路易十三成年前后，其余則是對未來的想象。因此這組作品的題材比較復雜，涉及歷史、神話以及寓言等，不能一概而論。雖然畫面中大量出現神話人物，但瑪麗的形象塑造并沒有過多地依賴神話。魯本斯似乎努力想要塑造一種“真實的神話”：大量描繪神話人物與神話隱喻的同時，依然追求一種歷史畫般的寫實感。從實用性來說，這種寫實感至關重要，符合贊助人的初衷。從人物形象看，瑪麗的形象傾向于寫實，在整組敘事作品中，只有在《瑪麗與亨利初會于里昂》（The Meeting of Marie deMedici and Henry IV at Lyons）中，瑪麗與她的丈夫亨利四世分別化身為朱諾與朱庇特。然而這種表現方式也并非魯本斯的初衷，就神話內容而言，赫拉與宙斯并非情比金堅的夫婦，然而由于贊助人的堅持，藝術家只好遵從。

畫面人物的衣飾也是魯本斯關注的重點，尤其是在瑪麗形象的塑造中，衣著選擇透露出畫家的審慎。魯本斯對于服裝的敏感及其對服裝所能傳達的視覺含義的重視，可以在其信件中得到體現，在他與朋友往來的信件中多次談及歷史性、寓言性的服裝所具有的微妙含義以及這些服飾的著裝禮儀。在亨利四世去世之后，瑪麗多以身著黑紗的形象出現。圖像志中，身著黑紗的女性多象征遺孀。這一服飾設計的精妙之處在于不僅強調了瑪麗是亨利四世的妻子這一事實，維護了瑪麗的正統身份，更渲染了瑪麗對于亨利四世去世的悲傷情緒，某種程度上是對“瑪麗刺殺了亨利四世”流言的反擊，面對丈夫的去世，如此端肅悲慟的女子，又怎么可能是刺殺丈夫的兇手呢？

為了進一步強調瑪麗的正統地位，魯本斯在畫面中多次強調了“法國”的國家形象。《亨利遇刺，瑪麗攝政》（The Death of Henry IV and The Proclamation of the Regency）中，“法國”的化身跪在臺階上，虔誠地請求瑪麗接過象征國家權力的球體。球體上的鳶尾花形象是法國王室和權力的象征，這樣的構圖方式也試圖從側面證明，美第奇家族的瑪麗在法國絕非“外來”，由她執掌法國政權，不僅是亨利四世的意志，更是法國的意志。羅納德·米倫（Ronald Millen）和羅伯特·沃爾夫（Robert Wolf）在這幅作品中的貴族人物影射了真實存在的人物，例如吉斯公爵、埃佩農伯爵等人，他們曾支持女王爭取攝政，被畫家通過藝術處理置入畫面中?？粕５希–osandey）指出，以“法國”的化身指代官方，為女王獻上攝政的權力，魯本斯將國會和議會的形象作抽象處理，使之成為真實的形象②。正如科桑迪所言，法國化身作為議會的替代者，凸顯了瑪麗·德·美第奇攝政的合理性，也強調了瑪麗在當時的宮廷中得到了具有重要話語權的男性貴族的支持。

然而在這組作品中，法國化身的性別通常是含混的。《亨利遇刺，瑪麗攝政》（The Death of Henry IV and The Proclamation of the Regency）中的法國化身形象比較典型。袒露的乳房無疑是女性最好的證明，然而肌肉發達的小腿所著的羅馬閱兵靴、齊膝的束腰外衣和腳踏實地的身體動作，這些從法國的宮廷禮儀來看，又是男性的儀態。事實上，在17世紀30年代前，在宮廷盛典中扮演這種形象的往往是男性。魯本斯一生的大多數作品都是以神話、寓言題材呈現的。從魯本斯早年的學習經歷以及作品可以看出，這種雌雄同體的表現絕非他知識不足的謬誤，應是有意為之?！胺▏被砼c瑪麗遙遙相對，從視覺上暗示瑪麗身為攝政王具有剛柔并濟的氣質。作為繪畫藝術家，魯本斯可以自由塑造任何戲劇性的幻想角色。然而，對于“法國”化身形象的微妙調整，來自魯本斯對服裝、身體的想象力和對圖案的探索。魯本斯的創作背景也要求他挖掘歷史和時代，他對圖案形式和符號文化的理解幾乎達到了人類學的層面。也許正是這種對語境的直觀把握，使魯本斯塑造出明顯能夠被法國宮廷接受的“法國”化身形象。

魯本斯以“法國”的化身形象強調了瑪麗攝政的正統性，然而要想攝政，血統遠遠不夠，必須進一步暗示瑪麗·德·美第奇有能力為國家、人民帶來富饒安定的生活。這組作品中，明確塑造瑪麗執政時豐饒場景的只有《瑪麗·德·美第奇執政的幸福生活》（The Felicity of the Regency of Marie de Medici），這幅畫的主題與前面的《眾神會議》（The Council of the Gods）有些重合，其實是魯本斯原本計劃創作的主題未被通過，只得改換主題。值得注意的是，24幅作品中的大多數是在安特衛普起稿完成的，只有這幅是魯本斯為瑪麗現場設計和繪制的，也是這組繪畫中最晚完成的一幅，大約在1625年初才完成交付③，因此這幅畫也是體現贊助人意志最為明顯的一張。畫面中，瑪麗手持天平以示公正，“名望”（Fame）在天空中吹響號角；在瑪麗右邊的穿著紅色衣飾的女性是“審慎”（Prudence），她手握槲樹葉編織的頭冠，彎下腰與丘比特玩耍；審慎的手臂上還纏繞著一條蛇，是智慧的象征；畫面最右邊是“富饒”（Abundance），她手握著的“豐饒角”（cornucopia），象征著瑪麗攝政期間人民的豐饒生活。畫面右邊的是羅馬神話中的農神薩圖恩（Saturn）和法國的國家化身，薩圖恩手握鐮刀，正在指引法國前進。

客觀地說，即便法國宮廷朝臣對瑪麗的攝政身份頗有微詞，但在其攝政期間，法國的社會經濟狀況也比較平穩，這主要得益于瑪麗和平的發展策略，這種策略也在這組作品中有所體現，《交換公主》（The Exchange of Princesses）一畫所描述的便是瑪麗攝政期間的重大外交事件之一。當時西班牙與法國的國家關系非常緊張，比起戰爭，瑪麗更傾向于以外交手段解決問題，她將她的女兒伊麗莎白嫁給了未來的西班牙國王費利佩四世，同時她的兒子路易十三也將迎娶當時十四歲的奧地利公主安妮，這是一場關于皇室政治未來的雙重聯姻④。左邊比較矮的一位是13歲的法國公主伊麗莎白，右邊是西班牙公主安娜。安娜身后歪著頭的是婚姻之神海門（Hymen）。畫面右邊，“法國”化身伸出右手，彎下腰，邀請安妮公主來到法國。對應的另一位騎士則是西班牙的國家化身，他一只手攙著伊麗莎白公主，另一只手輕推著安妮公主，似乎在祝福她。很多神明圍繞著他們，畫面上方小天使手拉手圍繞著豐饒之神，豐饒之神向人間灑下金幣，象征幸福富有。畫面的左、右上角同樣以豐饒角（cornucopia）裝飾，說明圖像語言對于熟悉西方傳統的藝術家來說是約定俗成的。

除了《交換公主》和《瑪麗·德·美第奇執政的幸福生活》中出現了豐饒角，《王子在楓丹白露出生》（The Birth of the Dauphin at Fontainebleau）等畫面中也出現了豐饒角的形象，只不過在這幅圖中，羊角中盛放的是小嬰兒，寓意著對新生兒的祝福。魯斯本又將富饒的寓意人格化，典型的便是《瑪麗·德·美第奇執政的幸福生活》中畫面最右方的富饒（Abundance）化身。遞進的隱喻手法在這組作品中很常見，需要觀者有相對豐富的知識儲備，甚至精通藝術史上的各種圖像符號的象征含義，才能在眾多的人物形象中將隱喻剝離出來。這種“雅俗共賞”的表現方式，其精妙之處在于將多個層次的繪畫隱喻疊放在畫面之中。“豐饒之角”表示“富饒的生活”，正類似于中國的“紅色”象征“喜慶”，這是一組通俗的、顯性的聯結，那么將“富饒”人格化的手段便可對應“四大天王”象征“風調雨順”，是一種隱喻，理解這種隱喻需要一定的知識儲備，但忽視它也不妨礙觀者領會作品思想，這也是魯本斯的高明之處。

《瑪麗·德·美第奇的一生》組畫是魯本斯為貴族創作的一組非常特殊的作品，其規模之大，甚至占據了盧浮宮的一整個展廳。魯本斯在這組作品中完美把握了贊助人強烈且明確的創作需求。從歷史角度來說，魯本斯此次并非只是完成為瑪麗·德·美第奇創作的藝術任務，他還肩負著政治任務，其創作也是外交手段的一種。從史實來看，魯本斯的這組作品取得了完美的效果。筆者對瑪麗的衣飾以及法國化身的分析，只能由點及面地說明魯本斯在運用象征、隱喻上的造詣。魯本斯對瑪麗·德·美第奇意圖的隱晦表達，在瑪麗經歷了宮廷斗爭的失敗并去世后，和畫作一同流傳下來。杜伯瓦的贊嘆，無疑是對魯本斯繪畫中超高平衡力的最佳評語：“作為主題的闡釋者，他以高超的技巧去適應和模糊真實的意義?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/12/10/sctz202111sctz20211151-3-l.jpg"/>

作者簡介

鄭喆，1995年8月生，女，漢族，江蘇蘇州人，中國美術學院藝術人文學院17級研究生，碩士學位，外國美術史專業，研究方向為藝術史與文化史研究。

注釋

①1621—1625年間完成，整組作品共24張，現藏于盧浮宮。

②Cosandey，Fanny.La reine de France：Symbole et pouvoir，XVe-XVIIIe siècle，Gallimard，2000年，第350頁。

③Belkin，Kristin Lohse：Rubens，Phaidon Press，1999年，第187頁。

④Otto Georg von Simson：Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock besonders der Medicisgalerie des P. P. Rubens，Leipzig：Heitz，1936年，第352-356頁。

參考文獻

[1]（美）斯韋特蘭娜·阿爾珀斯.制造魯本斯[M].龔之允，譯.北京：商務印書館，2019.

[2]（英）克里斯廷·洛澤·貝爾金.魯本斯[M].錢赫，譯.長沙：湖南美術出版社，2019.

[3]（英）E.H.貢布里希.圖像與眼睛：圖畫再現心理學的再研究[M].范景中，楊思梁，徐一維，等，譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

[4]Cosandey，Fanny.La reine de France：Symbole et pouvoir[J].XVe-XVIIIe siècle，2000（19）：414.

[5]Belkin，Kristin Lohse.Rubens[M].London：Phaidon Press，1999.

[6]Otto Georg von Simson.Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock besonders der Medicisgalerie des P. P. Rubens[J].Leipzig：Heitz，1936.