不應概作女郎看
——“麗人行·中國古代女性圖像云展覽”展評

陳期凡/Chen Qifan

編者按：在藝術史中，女性的形象多是美麗卻狹隘的，她們被欣賞、被觀看，卻很少被理解。女性的畫作多被視為消遣的娛樂，在藝術理念上有所局限。這本身也是我們看待傳統女性的一種偏見。浙江省博物館主辦的“麗人行·中國古代女性圖像云展覽”，則讓我們在數量龐大的傳統女性圖像中，看到了更為豐富的女性形象、女性生活和女性畫作，從而獲得了深入了解古代女性的可能性。

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麗人行·中國古代女性圖像云展覽

展覽時間：2021年3月8日—2024年3月8日

展覽地點：浙江省博物館線上展覽

在今天，談論性別，仿佛是一個時髦的話題，甚至被視為一種觀念的正確。

伏波娃提出“第二性”，認為性別是社會塑造的產物，之于男性，女性是社會的他者，這也造成在很多時候女性依附于男性，被其意志左右，因此，對于女性的認知，往往無法擺脫“第二性”的觀念束縛，力求凸顯女性特質；反之，很多女性主義者在要求平權的進程中，開始模糊性別界限，追求“像男人一樣”，但其中也蘊含著性別的另一層焦慮……

無論性別是天生還是后天塑造，我們都將之視為一種約定俗成的尺度，但性別本身，并不是一個高級的標準，它涉及體力而非智力，隱含著壓迫而非公平。在女性主義者看來，歷史是男性的歷史，History（歷史）的前綴“his-”也體現出歷史語境下，性別在話語權上的不平等。我們在藝術史中所關注的女性形象及其藝術活動，實則也多是男性主導觀念的產物。當我們站在傳統的性別角度，贊美一個女性，會說她的美貌“有女人味”，會說她的社會屬性是“賢妻良母”，會說她的愛情是“舉案齊眉”，會說“女子無才便是德”……這樣的女性形象，也是藝術史上女性圖像的主流，是男性理想的女性。

鄭逸梅《文苑花絮》中記一則逸事，《孽海花》前幾回出自金松岑之手，可其與賽金花從未謀面。某年金氏赴京，有好事者邀其同訪賽金花。當時，賽金花已至遲暮之年，金松岑以“只有老名士，哪有老美女”回絕。站在當今時代來看待這則逸事，會發現它蘊含著一種超越于“性別”這一標準之上的深意——“美女”和“名士”是否是對立的？我們關注藝術史，用現代觀念來看待“她”的圖像，若能突破“女”的局限，去欣賞“人”的價值，是否能感知到更深刻的性別之美；若我們能跳脫出男權觀念的偏見，將“女”與“士”的身份進行交叉，又是否能賦予傳統女性形象更豐富的價值？浙江省博物館主辦的“麗人行·中國古代女性圖像云展覽”中收錄了藝術史中經典的中國古代女性相關圖像，其中不乏寓意深刻的作品。這些作品展現傳統女性小眾美、大志向。

一、她的美

傳統圖像中，女性多是被男性觀眾觀看的對象，那些突出女性氣質的作品，更受歡迎，也因此，仕女畫最能凸顯一個時代的審美標準，《簪花仕女圖》中豐腴寂寞的晚唐貴婦，費丹旭筆下清代的清瘦佳人，都帶有時代的印跡。這些符合當時人審美眼光的女性形象，充滿性別特質，但卻也將女性的美局限在狹隘的范疇中，實則“美人如玉”“秋水為神玉為骨”這些表達人物形神俱美的詞匯，皆是男女通用的，傳統女性圖像亦能展現瀟灑飄逸、清寂孤寒、英武俠氣之美，這看似與傳統的世俗觀念不相符，卻是另一種傳統觀念的體現。

此次展覽展出了三件柳如是畫像，其中一件是清代女畫家顧韶的作品。顧氏所畫，乃是柳如是男裝形象，畫中她幅巾長袍，衣帶當風，頗有瀟灑風流之態。柳如是前半生為名妓，卻是塵土衣冠，江湖心量，常著男裝，與當時文士暢談時勢，后世人評“其志操之高潔，其舉動之慷慨，其言辭之委婉而激烈，非真愛國者不能”，這樣的柳如是自然也不是弱質纖纖的柔弱女子。文人推崇柳如是的才學品格，為其畫像者甚眾，其中亦不乏她儒服的形象，但顧韶作為女畫家，繪制的男裝柳如是，別有一番異代知己之感。而柳如是早年曾為名士陳子龍寫《男洛神賦》，陳寅恪先生解讀：“男洛神一賦，實河東君自述其身世歸宿之微意，應視為誓愿之文，傷心之語。當時后世，竟以佻撻游戲之作品目之，誠膚淺至極矣。”柳如是將自己書寫成一個失意落拓的文人，卻將愛慕的男性作為被觀賞的對象，蘊含著強烈的個人意識，在文辭中間形成了性別互換。

與柳如是同屬“秦淮八艷”的陳圓圓，以“聲甲天下之聲，色甲天下之色”聞名。《南明野史》載其“容辭閑雅，額秀頤豐，有林下風致。年十八，隸籍梨園。每一登場，花明雪艷，獨出冠時，觀者魂斷”，也是這般美貌才藝，吳三桂“沖冠一怒為紅顏”的傳說才使人信服。陳圓圓晚年色衰失寵，“布衣蔬食，禮佛以畢此生”。清代姜壎作陳圓圓畫像，表現的即是其晚年袈裟僧袍的形象。據稱此作臨自三圣庵所藏陳氏遺像，題跋贊其“灼見先機，深明大義，捐榮不御，凈土皈心，真可謂晚節克終者”，終將她視為有見識、有氣節的女性。姜壎畫中的陳圓圓，心如止水，神色靜穆，早已沒了早年“花明雪艷獨出冠時”的驚艷，卻也有了一份繁華精盡后的枯寂之美。

寇白門亦是“秦淮八艷”的一員，余懷贊其“娟娟靜美，跌宕風流”，錢謙益則寫“叢殘紅粉念君恩，女俠誰知寇白門”。身為俠女的她，一生不如柳如是、陳圓圓那般風云變幻，卻也重情重義，灑脫恣意。樊圻和吳宏合繪的畫像中，寇白門立于山水之間。東晉謝鯤曾言自己做官比不上庾亮，但“一丘一壑，自謂過之”，因此顧愷之為他畫像，使其立于林泉丘壑之間，以突顯林下風貌。樊圻、吳宏筆下的寇白門，性別被弱化，不是男性眼中的美麗玩物，而像謝幼輿一樣，與自然天地相往來，金陵山水名家筆下的風景，也使她的形象被烘托為更加自由悠遠的生命個體。相比之下，清代華冠所畫仕女雖也立于寒木之間，卻纖細柔弱，充滿閨怨氣息，無法突破女性形象的局限，也表現不了更精彩的精神世界。

此外，本次展覽中亦不乏俠女圖像，清代倪田的《四紅圖》、謝珉的紅線小像，皆畫女俠紅線的形象，她身懷絕技，夜行百里盜取敵方首領的金盒，阻止了戰事的發生。仕女手持寶劍的形象，也出現在清代闕嵐的仕女圖和清末《仿顧見龍仕女舞劍圖》中，女性舞劍，也展現出英姿颯爽的美。

二、她的志

“雪夜閉門讀禁書”乃是傳統男性文人一大樂事——士人遠離公眾的注視，在隱秘的私人空間中享受獨自閱讀的樂趣。到了晚近時代，夜讀之趣已不再是專屬于男性文人的權利。閱讀同樣也是畫家樂于表現的題材，讀書不僅暗示了文人的風雅趣味，也將其最私密、無法被外人接近的狀態呈現出來。加拿大學者阿爾維托·曼古埃爾在《閱讀史》中就曾說到閱讀的意義——“人們借此回歸自我，讓身體靜止不動，使得自己無法被世人接近和看見”。當然，隨著女性進入知識領域，文藝作品中的“閱讀”也開始沉迷于時代的性別習俗，暗示男性、女性角色在特殊的文化中的關系，從而反映出社會文化的真實和對歷史真實的審視。圖像形式更為直觀地展現了這種狀態，在中國傳統仕女畫中，不乏“閱讀的女性”形象。圖像中的讀書女性亦要被男性欣賞和占有，清代冷枚的《春閨倦讀圖》中，女性的視線并未落在手中的書卷之上，而是延伸到畫面外，看向觀眾，充滿一種曖昧的邀請。但女性閱讀的題材，暗示了女性對知識的占有，依然有其進步意義。清代沙馥的仕女秋夜校書，以夜讀對抗生活的空虛無聊；糜凖《仿唐寅筆意仕女圖》中的女性亦憑窗靜讀，神色寧靜恬淡。有書齋中讀書的情景，也就有了作畫的場景，清人袁潮的《桐蔭寫竹圖》表現仕女專注于寫竹，她投身于創作中，已然忘卻了外在世界。而晚明陳洪綬的《調梅圖》也一改其在《吟梅圖》中男性為畫面中央和主導的做法，將女性形象放置在書齋的中心，亦是一種圖像認知上的進步。

男性文人熱衷于交游唱和，留下不少雅集的佳話。清代陳莘野《西園雅集圖》正描繪了蘇軾、黃庭堅等北宋名士在王詵別業西園集會的情景。雅集題材在藝術史上經久不衰，但在很長時間內，相關圖像中，女性都以侍女身份出現，作為男性的陪襯。隨著文人招收女弟子風氣日盛，相關的畫作也應運而生。清代尤詔、汪恭合繪的《隨園請業圖》描繪的即是文人袁枚和他眾多女弟子集會的情景，雖然男性依然占據著畫面的中心位置，但女性與知識的關系較之以往的雅集畫作則更為密切。清人《仕女雅集圖》則打破了男性為主導的畫面結構，畫中女子或弄琴，或展卷，或賞畫，或讀書，或品茗，或對弈，拋開性別，與男性雅集圖并無區別。女性雅集圖更多了平等的姿態，加深了女性生活的風雅意味。

女性的世界不僅僅只有吟詩作畫，撫琴品茗。畫家筆下亦不乏身懷家國之事的女性。陳清遠的昭君出塞，所畫是藝術史上最經典的女性題材，雖有女性不得恩寵的幽怨之情蘊含其中，但昭君和親，為國家換來數十年和平，亦是功在萬世的壯舉。清末康濤所畫馮夫人，早年隨解憂公主和親烏孫，后持漢節出使西域諸國。圖中她錦衣云鬢，持節而立，正是題跋中“漢書西域傳，馮夫人嫽，漢宮人也，善史書，乘錦車持節和戎而歸”的圖解；康濤又畫蒙古韃靼部落女首領三娘子，她主政三十載，與明交好，貿易互市，亦是女中豪杰。康濤筆下的兩位女性，皆非閨閣弱女，其所傳達的更是性別圖像經常忽略的女性力量。這些女性圖像，看似并無非凡之處，但在“成教化，助人倫”的功能之外，亦未將女性固化于內宅的生活，而對其于家國的貢獻頗多贊許，使她們的價值不被性別抹殺。

〔戰國〕 人物龍鳳帛畫 湖南省博物館藏

〔明〕唐寅 秋風紈扇圖 上海博物館藏

〔清〕潘振鏞 仕女圖 廣東省博物館藏

在女性世界中，愛情也是重要主題。男人建功立業，女性卻難以脫離受情感左右的模式，也由此誕生了大量的閨怨詩畫，暗含了性別在情感中的不對等。明清文人則推崇伙伴似的夫妻關系，其中，祁彪佳和商景蘭伉儷相敬，神仙美眷，明清鼎革，祁彪佳自盡，商景蘭悼亡詩中有“君臣原大節，兒女亦人情”之句，將二人的兒女情長與君臣大義放置在了同樣的高度上，這也是明清女性對情愛的一種理解。與之類似，清代的張澹陸惠亦是“文章知己，患難夫妻”，翁雒《鴻案聯吟圖》中，二人“共讀寒燈一盞青”，畫面位置亦是平起平坐，比之喻唐《紅袖添香夜讀書圖》這樣男性為主導的作品更多了幾分溫情的蘊藉。藝術史上不乏與丈夫丹青相和的女性，董其昌言趙孟頫之妻管道升“畫山樓繡佛圖，與鷗波公在伯仲間，至其書櫝行楷，殆不可辨同異”，清代王士禎亦稱晚明黃道周之妻蔡玉卿“書法學石齋，造次不能辨。尤精繪事，嘗作《瑤池圖》遺其母太夫人云”。本次展覽展出了陳洪綬與妾吳凈鬘合繪《山水梅花合冊》，吳凈鬘雖是陳洪綬的妾，卻也是藝術知己，二人作畫頗為相類。此冊用墨素淡，卻不失古拙趣味，似畫江南山水，也展現明清人仿古的趣味，而是陳畫還是吳筆，已無法分清。這種筆墨上的互動，也不失為文人夫妻間一種情趣。

三、她的畫

〔明〕薛素素 蘭花圖 吉林省博物館藏

〔清〕惲冰 牡丹圖 安徽博物院藏

女性畫家在明清時期大量涌現，山水、花鳥、人物各個領域皆有名手。女性畫家各有追求，也多未將繪事作為主業，但亦不乏以畫為生的職業女性，她們或身處青樓，以畫明志；或為塾師，負笈養家。日本學者合山究認為，明清時代知識女性在文藝創作中有一種男性志向，要去“巾幗之氣”而成“須眉之氣”，“畫忌六氣”，就包括“閨閣氣”，畫作中有纖細巧致、柔弱綺靡的特質，并非值得稱道之處，因此女性要學男性繪畫的生拙趣味，合山究則稱，“這種對男性風格的模仿所形成的女性文藝，其實暗藏著女性在男性規范下進行創作時的身份焦慮與對女性陰柔特質的自我否定，結果導致女性在創作時無法充分發揮自身的特質”，那么，女畫家又如何能兼得書畫傳統和女性特質呢？

晚明以降的山水畫風崇尚仿古，追求平淡天真，其秀潤雅致的面貌本就利于女性特質的發揮。晚明有女畫家林雪，《明畫錄》稱她“能詩，有士女風。后寓西湖，作山水，筆姿秀逸，娟娟可愛”，《西湖逸史》則寫她“臨摹古幅，嘗亂真”，其山水一派晚明的雅潤氣象，與時風頗為契合。清代陳書畫風簡古蒼拙，早年家貧，賣畫自給，晚年畫作被進獻宮廷，為乾隆帝推崇，其花鳥畫被認為“用筆類白陽，而遒逸過之”，可見其筆力強健，無靡弱之態。她的《春山平遠圖》，自言仿曹知白，實則是帶有江南意韻的李郭一派山水，清潤幽遠，簡淡深邃。清人的仿古傳統對女性畫家亦有深遠影響，由華翼綸之女華湘英《仿子久山水圖》而知，這位具有良好素養的女性畫家亦繼承其父“尚友古人”的藝術理論，在“四王”正統推崇的黃公望畫風之外，又加入倪瓚的皴法，逸筆閑情，躍然紙上。

在花鳥畫方面，薛素素和馬守真的蘭花，皆為一時之冠。二人名妓出身，薛素素自稱女俠，畫蘭下筆迅掃，意態萬千；馬守真則“豪俠而多才。善畫水墨蘭石，筆墨瀟灑恬雅，饒有風致”，以擅畫蘭而自號“湘蘭子”。二人所畫，不論自作，還是合繪，都以蘭之高潔自喻，作為青樓女子，無根漂泊，身處泥濘卻堅守著清高不染的節操。明末李因畫亦被評為無閨閣氣，她早年亦為妓，后嫁名士葛徵奇，兩人琴瑟和弦，心懷天下。葛徵奇抗清殉國，李因也與世相絕，從此不畫雙棲之鳥。黃宗羲為之作傳，寫她“抱故國黍離之感，凄楚蘊結，長夜佛燈，老尼酬對。亡國之音與鼓吹之曲，共留天壤”，儼然遺民姿態。《芙蕖鳴禽圖》為李因所畫，畫中芙蓉盛開，鳴鳥嬉戲，葛徵奇的題詩更加深閑適意味，聯想國家覆滅后二人的際遇，畫中歲月靜好亦染上幾分凄涼味道。清代惲冰是惲壽平族孫女，繼承了“常州畫派”的沒骨花鳥傳統，若說前面諸位女畫家的畫作皆弱化了技法中女性特質，惲冰所作卻強化了“落花無言，人淡如菊”的典雅之美。她自稱“玉洞仙姝”，畫中帶幾分仙氣，也不乏女性特有的細膩婉轉，她畫紫藤和虞美人，一冷一暖，上下呼應，仿佛在為花寫像，捕捉到它們生命的溫度。

女畫家的人物畫，多畫閨中女兒嬌美意態，或畫觀音以為祈福，未能脫離女性繪畫的題材限制。任霞的鐘馗設色古雅，神態威嚴又不失詼諧，他的粗獷更襯托了身后其妹的白皙嬌媚，高古又不失市井趣味，盡得其父任伯年的真傳。任伯年晚年貧病，任霞為之代筆，在其父去世后，為養活老母幼弟，在畫上署父名售賣，因此“唯頗矜惜，罕為人作，故流傳甚少”，這件以她自己的名字流傳下來的鐘馗畫像就更顯可貴。

在藝術領域中，成功女畫家也成為同性的偶像。明代文俶為文徵明之后。吳中文氏一門，在文徵明之后，皆長于山水，而文俶則獨辟蹊徑，尤擅花鳥，錢謙益說她“所見幽花異草，小蟲怪蝶，信筆點染，皆能模寫性情，鮮妍生動”。《寫生花蝶圖》描繪皆是日常生活中微不足道的閑花野草，其夫趙靈均題跋稱“山中春秋佳日，每有名花點綴巖岫間”，經由文俶觀察，描摹以最動人的姿態，設色清麗，盡顯閨秀的含蓄優雅，清代王文治評“雖老畫師深于畫理者不能到”，肯定了其藝術價值。清代洛綺蘭《仿文俶荷花圖》設色濃麗，畫風本與文氏不同，卻蘊含著一種向女性前輩致敬的巧思。清人潘恭壽《臨趙文俶小像》所據本是文俶所畫李清照，兩位異代才女隔著時空遙相呼應，也賦予圖像“仍憐逸韻傳閨閣，字寫寒山一瓣花”的風雅。文俶之后，明末的黃媛介乃是風髻雨鬟、鬻藝養家的職業女性，她一生漂泊于亂世，“乙酉鼎革，家被蹂躪，乃跋涉于吳、越間，困于槜李，躓于云間，棲于寒山，羈旅建康，轉徙金沙，留滯云陽”，作流離之辭依舊“溫柔敦厚，怨而不怒”，被譽為“閨秀而有林下風者”，又長于書畫，書法“筆意蕭遠，無兒女態”“善山水，得吳仲圭法”。此次展覽展出她的山水扇面，是仿北宋趙大年的小景山水，煙樹當岸，平沙江渚，雖是隨手而就的游戲筆墨，也盡得空蒙蕭索之境，而黃媛介的價值不僅僅在其藝術成就，更在于她超越時代的獨立精神，使她成為女性的榜樣。

結語

古代女性的圖像是傳統的一部分，而傳統，之于每個時代、每個階層、每個群體、每個人，甚至每個價值體系，意義都不同。每當我們遇到困頓，都要回歸到傳統中去尋找答案。我們討論性別，永遠躲不開的是“平等”，這平等不建立在性別的對立之上，并非是生物和倫理層面的平等，而是精神層面的平等，因此，展覽中最打動人心的，也是那些傳統藝術世界中體現審美平等、知識平等、兩性關系平等的作品。

傳統女性，不僅僅是誰的女兒、妻子、母親，她們也作為美好的生命個體存在于這世間。傳統圖像中的女性特質，也不僅僅只是柔美的外形，虛弱的筆力，狹隘的題材，被局限的人生。藝術世界中的女性，可以有著男裝的瀟灑之美，也可以是布衣僧袍的枯寂之美；可以是俠女舞劍的英武之美，也可以是棲于丘壑間的山林之美。她們讀書繪畫，結社雅集，優游卒歲，也為家國為百姓，鞠躬盡瘁，貢獻自己的力量。她們在感情中渴望志趣相投，在藝術上也成就了各自的精彩……

我們以性別的視角研究藝術，終究所為不是被困囿于性別的藩籬之中，而要突破性別的枷鎖，以更寬廣的境界來看待這些女性藝術家和作品。

因為，她們也是我們，我們看待她們的方式，也是我們看待自己的方式。