時代印痕：主題性繪畫的創作研究

呂乾圣/Lyukensei

主題性繪畫創作的時代性、歷史性，以及在古今中外繪畫史上的強大生命力，決定了它在美術創作中的地位和社會價值。在吸收借鑒中外優秀主題性繪畫創作成功經驗的基礎上，推動新時代中國主題性繪畫創作出精品出力作，需要廣大藝術家在主題性創作實踐中強化提煉具有時代特征的典型性主題表達，研究創新美術語言的藝術性主題表現。

主題性繪畫創作，一般也稱為歷史畫創作，或者說“重大歷史題材主題性創作”，被認為是所有繪畫題材中難度最大、綜合能力要求最高的創作實踐。“主題性創作”運用敘事、重構再現的形式，以繪畫方式記錄表達重大歷史題材或者當代主題，體現了宏大敘事藝術表現的現實特征。它圍繞特定的主題展開，具有一定情節性，題材典型，人物形象鮮明豐滿，體現時代的精神和歷史的關照。

分析主題性創作的難點，集中在創作主題的典型性表達和藝術性表現上：畫面的內容元素如果不典型，就缺乏說服力和思想性；畫面的視覺藝術語言如果不鮮明、不突出，就失去了感染力和藝術性。

一、創作的主題性與主題性創作

在《現代漢語詞典》里，主題的定義是：“文學、藝術作品中所表現的中心思想，是作品思想內容的核心。”在美術創作中，藝術家依照個人的文化習慣或者繪畫創作的技藝所長，比較集中地針對某些方面母題展開的創作，所展現的繪畫精神和意境，揭示了繪畫的主題性；同時，藝術家針對既定歷史事件或者時代特征，設定主題進行的主旨創作，就成為主題性創作。

那么，厘清創作的主題性與主題性創作之間關系，可以讓我們深化認識主題性繪畫創作的特殊意義。關于繪畫主題的設定與呈現方式，油畫家許江指出：“談到主題時，往往會超越繪畫題材和形式的表象，指向隱藏在繪畫背后的那種東西。從這個意義上說，任何好的繪畫、好的藝術都有其不可見的內涵的東西，我們稱之為‘繪畫的主題’。”“如果這種主題性在繪畫之先就提出來，它所指涉的歷史和社會事件及其特定的思想內涵，已然以一種定件或者自發的方式，影響和引導著繪畫，這種繪畫我們稱之為‘主題性繪畫’。”①

無論創作的主題性還是主題性創作，都反映出作品的中心思想和精神面貌，體現著畫家創作中所要表達的核心思想。

擅長寫意花鳥畫的藝術大師潘天壽，他的作品霸悍雄闊，闡發的意象內涵多是“創作的主題性”，予人壯麗磅礴、氣象博大的感受。其實，潘天壽也曾繪制過主題性鮮明的時代創作，成為大師藝術生涯的珍貴一頁。在1949年新中國成立后，面對嶄新的社會面貌，潘天壽的文化身份和藝術風格在這一時期堅定地向主題性的宏大敘事做出藝術轉型。1950至1952年，潘天壽一邊參加土改，一邊深入生活，接連創作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問貧雇農》《杭縣農民交農業稅》和《豐收圖》四幅國家敘事性質的人物畫。

在《杭縣農民交農業稅》創作中，潘天壽巧妙地把當時的標語融入畫面：“農業稅是人民的命脈”和“我們要爭取農業稅模范村”。生動記錄了杭縣農民的心聲，傳播了國家設立農業稅的重要意義。這幅畫運用傳統的白描勾勒出寫實的景致，無論是水鄉的建筑，還是水鄉人的氈帽和服飾，都忠實地記錄了1950年初杭縣農村和農民的特色。這種寫實的手法，后來在新中國的連環畫、年畫和宣傳畫中獲得普遍運用。也就是說，這種白描勾線式的敘事表現手法，逐漸發展出新中國國家敘事美學傾向。［1］

這一時期潘天壽的幾幅主題性繪畫創作，不但回應了花鳥畫家也能大手筆進行國畫人物畫的創作問題，也回答了主題性創作如何深入生活、圍繞主題選材，如何表達主題、深化主題精準性的問題。

當然，作為主題性繪畫創作，它的真實與敘事、歷史與時代、重構與藝術、情懷與擔當這些基本特性，也決定了它與“繪畫創作的主題性”在本質和形式上的區別。主題性創作的立意和高度，決定了它的思想情感方面，在文化精神上的歷史性建構，而在審美哲學上，體現為國家民族的形象性塑造。

國畫《八女投江》是王盛烈歷時八年嘔心瀝血創作的，描繪了抗日聯軍八位女戰士為了不被敵人活捉，集體投江的真實感人故事，被列為國家一級文物。作品表現了強烈的民族自尊和英雄氣概，是一個時代歷史時空的凝固和民族抗爭精神的縮影。

主題性繪畫創作語境下包含了兩種創作方向。一種是歷史性的重大題材，“現代意義上的歷史性主題創作最早產生于古羅馬，主要是指以重大歷史事件為題材的繪畫，又稱為‘歷史畫’”［2］。還有一種是具有時代特征的當代寫實性主題創作，比如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》等。

浙派人物畫家方增先的《粒粒皆辛苦》，農民形象塑造感人，成為作品主題立意深刻的代表作。他在回憶當初的創作時曾說，1955年3月《人民日報》發表了題為《人人都要節約糧食》的社論，全國上下宣傳節約糧食。農民對糧食本來就有很深的感情，愛惜糧食是中國農民很樸素的習慣。他是去敦煌考察臨摹回來的路上看到了北方農村的狀況，也畫了不少寫生，有風景，也有北方的普通農民。《粒粒皆辛苦》選擇北方人物場景，還是從畫面考慮的。南方運糧食是用擔子挑，北方是用車拉，一個農民去撿起從那么一大車糧食上掉下的一棵麥穗，這樣的對比更強烈，主題也更明確。［3］

《紅軍來了》是前蘇聯油畫家莫伊謝延科的成名之作，描繪一隊同白匪做斗爭的紅軍騎兵，突然在夜間開進一個小村，一個男孩正緊張而驚喜地從房子里探出身子張望，一隊騎兵從遠景里推向觀眾，動感強烈，氣勢磅礴。紅軍戰士的勇敢、剛毅以及豪邁的英雄主義精神是作者所要表達的主題。

1941年，蘇聯衛國戰爭爆發，莫伊謝延科作為一名民兵參加了列寧格勒保衛戰，不久，轉入第三輕騎兵團。二戰結束后，1947年莫伊謝延科重回列賓美術學院，正是騎兵的堅實生活，給他日后的創作打下了生活實踐的基礎。

莫伊謝延科回憶《紅軍來了》在主題刻畫方面的創意時說：“晚上，村里亮著燈火，紅軍騎兵的先鋒隊沿著狹窄的小路飛馳而去，我想近距離展現他們的高大形象，以便讓觀眾記住這些親切的面孔。他們經歷戰火的洗禮，飽嘗饑餓和病痛的折磨，但對正義的事業仍充滿信心。我想讓觀眾看到的不僅僅是紅軍來到村子的場面，而要使人感到正是這些人把紅旗插到了俄羅斯的每一個角落。”［4］

二、主題的語言表達與藝術表現

在主題性創作中，將主題反映到繪畫作品中，主題的提煉表達、藝術形式和藝術語言的建構表現，是實踐中必須面對的問題，也將決定創作的高度和作品的藝術生命。

所謂“表達”，即將思維所得的成果反映出來，做出表白，使主題的意象或概念用畫面的內容語言為觀者所感應和接受。而所謂“表現”，就是藝術家施展藝術技能和手段，顯露出來藝術的樣貌，來塑造美學的主題性繪畫內容。

這也就給我們提出來一個問題，主題性繪畫創作在藝術語言的應用上，不僅僅是藝術家個性技藝的展示，它還特別強調思想內涵的烘托，主旨意義的凝練。也即是說，優秀的主題性繪畫作品給予觀者的視覺體驗，往往是主題極其深刻，并具有強烈的藝術震撼力。

因之，我們可以說，主題性繪畫創作的核心是要表達主題，讓觀者明確地看得出，而且意味深長地體會到畫面所要表達的主題及其思想內涵。故而，典型性、中心思想是主題性繪畫的基本特征。藝術家的繪畫語言以反映認識和表現思想為主旨，如同說話或者寫文章，如果詞不達意，或者空洞無物，沒有合適的語言、文字來表達內容，就起不到應有的作用。

同時，主題性創作的一個基本表現特征，就是以寫實性的藝術語言，以藝術的人物形象和傳達出的精神氣質，來加以敘事渲染，鋪陳概括。緣于此，藝術家的繪畫語言通過造型技巧、形式審美方式強化主題。

在主題性繪畫創作中，以圍繞主題的創作素材為基礎，那么主題意義的語言表達因素比如時代背景、典型特征、人物場景、氛圍形式等就須科學精練地進行敘述交代；而強化主題審美的視覺因素，在點、線、形以及構圖、色彩等方面，又要起到烘托藝術效果、展現藝術魅力和深化主題的作用，以表現藝術作品的生動性、真實性，使藝術語言的本體性得以體現。表達與表現如鳥之兩翼，缺一不可， 相輔相成， 語不驚人， 就不能創作出感人至深的巨制佳作。

主題性創作正因為需要作品主題突出，體現重大的時代背景，因此對創作者的綜合能力提出了更高的要求。油畫家全山石說：“從某種意義上講，歷史畫家是歷史學家、思想家、哲人，更是傳唱歷史的詩人。”他說，歷史畫的訓練，不僅包含著技法上的把握，更是一種綜合能力的訓練。需要藝術家吃透歷史精神，對歷史事件要有正確的認識和判斷，并在此基礎上確立作品的主題思想。［5］

全山石在回顧《婁山關》的創作時說，為了在畫面場景中體現出“蒼山如海，殘陽如血”的詩意，他在婁山關體驗生活，18天后終于等來連日雨后的一束陽光，看到這樣的實景，這才滿足地下山。

油畫《天地悠悠》選取了文天祥在蒙古大軍簇押下昂然挺立的形象，其視死如歸、大義凜然之氣讓天地動容，令元軍震顫。其赭石色調沉重深厚，筆觸灑脫，渲染凌厲，人物形象虛實錯落，意象濃郁，主題表現鮮明。

作者許江在談及創作時說：“在《天地悠悠》中，當置身于這個血火沖天的場域里，我總感到一種塑造與揮灑的沖動。”“在畫的正中央，文公兀自傲立，頂天立地。他的袍仿佛放著光，胡髯飛揚，目視遠方。他心頭的郁結，在天地間的橫斜亂筆中躍動；他慨然的志向，接天連地，凝于中央，任海風吹打，任橫筆飄灑。”［2］

莫伊謝延科 紅軍來了 布面油畫 200×360cm 1961年 國立俄羅斯博物館藏

三、創作的系統性思考與實踐

主題性繪畫創作是一項系統性的工作，準備工作繁復且創作耗時較長，一般畫面尺幅又大，創作者著手實施，需要關注它的典型性、過程性、問題性和創新性等問題，并解決好這幾個方面的關系。

1.典型思想

主題性創作或者說重大歷史題材創作，是用繪畫語言典型地反映時代、再現歷史傳承的重要方式。創作者需要在觀念上明確畫面人物形象，明了敘事內容，明白主題意義，才能用繪畫語言表達出思想內涵的深度和精神境界的高度。主題性創作往往題材內容明確，表現訴求有所設定，創作者必須認真研究主題內涵、典籍史料，思考時代精神、歷史文化，并善于情景再現、濃縮表現。在選題創作中，如果題材是特定人物的特定事件， 需要創作者善于把控人物肖像的造型紀實性特征， 在選材的視角上還原特定情境下的典型瞬間。如果畫面圖說一個時代的歷史或者重大現實，沒有原始人物形象，創作者就要善于選取構造一個典型社會環境（鏡頭），以鮮明具象的點反映時代的場域，通過易辨的典型視覺形象，折射宏大的社會背景和歷史進程。

全山石 婁山關 布面油畫 185×340cm 1975年—1978年 中國國家博物館藏

許江，鄔大勇，孫景剛 天地悠悠——文天祥過零丁洋寫照 布面油畫 279.5×529.5cm 2016年（中華文明歷史題材美術創作工程）

油畫《春雷·1990》，場面宏大，情節生動，以現實主義的力度與深度鮮活的藝術形象再現了改革開放后蘇南鄉鎮企業發展的社會場景。背景“離土不離鄉，進廠不進城”的標語起到了畫龍點睛的作用，畫面顏色與形象塑造，人物關系與構圖敘事，鮮明地勾勒出了時代的印記。

封治國 春雷·1990——蘇南鄉鎮企業大招工 布面油畫 255×525cm 2019年（文化和旅游部國家主題性繪畫創作項目）

列賓 伏爾加河上的纖夫 布面油畫 131.5×281cm 1870年—1873年 圣彼得堡俄羅斯博物館藏

無論歷史場景的鴻篇巨制還是見微知著的只言片語，創作者必須關注能充分揭示主題的典型材料、典型人物、典型場景。作為主題性繪畫這一形象化的藝術形式，貫穿著典型性的幾個基本要素：時代背景、敘事情節、構圖色彩、人物關系以及造型結構，加之以鮮明的藝術語言，用以烘托表現主題。主題性或歷史題材美術創作在弘揚主旋律、擔負塑造國家和民族形象重任的同時，它還特別發揮著回蕩時代音符、激昂民族記憶、閃爍民族文化燦爛的作用。創作者要領會到從美術與時代關系的角度，在構筑推動歷史進程的國家形象記憶中，所描繪的是重大的歷史變革，要回答時代之問。

2.過程思考

章仁緣 河魂——大禹治水 布面油畫 270×530cm 2016年（中華文明歷史題材美術創作工程）

主題性創作因其背景宏大、 思想深厚和畫面巨大的特征，往往需要創作者耗費數年的時間。在創作中，文獻研究、圖像收集、實地深入走訪、草圖構思推敲等過程始終伴隨著創作者，成為主題性創作的重要組成部分。一般的主題性創作的過程要經歷如下環節：深入生活—搜集素材（速寫、拍照、素描）—遴選視角（從觀者和創作者角度）—構思畫面（敘事性、情節性）—草圖創作—素描構圖（用素描稿整體地推敲構圖）—色彩草圖—布局構圖—畫面氣氛（場景）—展現細節—人物造型（人物形象、人物與色塊關系、主要〔主體〕與次要人物關系、人物個性）—完善畫面—正稿繪制（起草、鋪色、深化、修改）。

在主題性繪畫創作的過程中，創作者首要面對的是以何種思想層面和高度來考慮題材，通過什么角度、什么場面，來構思、構圖、描寫、刻畫，來揭示創作的主題，從而達到以寫實方法的敘事性、畫面形式的設計性來體現創作者的藝術個性。創作者需要反復深入地理解主題，尋找藝術的啟發點、興趣點，激活藝術思維，產生思維中的圖像。這是由詞語到圖像的轉化。［6］

從1869年開始，列賓打算創作一幅表現纖夫苦役般勞動景象的作品，3年時間里，他專門到伏爾加河旅行了兩次，深入現實充滿情感地和纖夫共同生活，進行了大量的觀察、寫生和采訪，寫了詳盡的創作筆記，到1873年《伏爾加河上的纖夫》才終于完成。

列賓在這件作品中深入刻畫的11位纖夫形象都畫過人物寫生，經過仔細推敲，畫中人物真實而深刻。在畫家的記述里，對每一個人的背景都有著詳細介紹，列賓以真實反映當時社會底層勞動人民生活和命運的創作，集中展現了一個民族的苦難靈魂。

3.問題意識

油畫家全山石說：“每次搞歷史畫創作，我都給自己提問題：畫面表現什么主題思想？反映的是不是歷史的真實？”［5］

主題性繪畫創作，始終伴隨著創作者的自我詰問，創作過程就是回答問題的過程。在創作實踐中要解決好自我表達與主題表現的關系、畫面布局與空間構圖的關系、人物層次包括人物之間的整體與局部關系、動態與靜態的關系、色彩搭配與畫面氣氛的關系等等。在指導思想上，是否脫離了歷史和生活現實，有沒有擺脫鼓動宣傳、刻板狹隘的模式窠臼，致使題材單一化、規格化、標準化，削弱了主題表達和藝術表現，導致了像插圖畫、宣傳畫的問題？在創作觀念上，深入生活、錘煉造型深刻與否？過分依賴畫照片、摳圖像，是否造成了圖像化和程式化，影響了作品的繪畫性？創作是否導致了風俗畫傾向？在風格、題材、體裁上，是否注意了繪畫本體語言的表現，因為創作風格與圖式的“套路化”“模板化”，是否演變成油畫式的中國畫或將油畫演變成民間年畫？在情節構思、人物處理上，形象是否鮮活生動，是否走向概念化？在造型方法和審美觀點方面，是否只在意了場面的、表面的再現，卻缺乏精神的底蘊？

在新媒體時代對藝術觀念性的探索之際，如何認知或者重建主題性繪畫創作的當代價值，發揮現實主義藝術關注社會、思考歷史、繼承文化、審美娛情的作用？［7］包括歷史觀的時代性、 對時代的超越和歷史觀的個人角度等眾多藝術中的歷史觀念和敘事現象，既要看到主題性繪畫創作的再現性，更要看到其主觀的抒發性。［8］最為理想的境界，應是借由藝術創作的表現，暗含或揭示出歷史人物、事件或特定主題背后的深層動因，以作品中的人物、事件、場景、氛圍等綜合因素傳達創作者的歷史思考。［9］

那些真正關注生活和時代的美術創作者，必然首先從關注這個時代的視覺經驗開始。“在這個視覺經驗的變遷變得空前強烈的時代，我們缺少的不是那些一味追逐眼光的作品，而是那些超越一般視覺習慣的、反思視覺的作品。”［10］

4.創新意識

主題性繪畫創作展示和表達社會的倫理、時代的精神和民族的圖騰，應該是具有強烈藝術魅力和鮮明時代特征的、深受廣大群眾喜愛的優秀美術作品。創新植根于藝術的本體語言，首先體現在藝術性。主題性的藝術形式，是藝術的現場也是藝術的本體表現。藝術化的在場、再現，不能模式化、千篇一律，主題性繪畫必須摒棄呆板、做作，或者造型、色彩的套路化。創新還表現在體察客觀的美學主張上。藝術家將個人的情感、認知和技藝置放在宏大的空間和時間坐標上，去審視和定位時代的視覺符號，描繪歷史的現場，書寫時代的現實。

主題性繪畫的豐富多彩，體現在藝術格調和反映新時代語匯的新形式上。創新藝術思維的激發、探索和實踐，要基于個人風格的創作方法和路徑，是個體視角與時代視域的完美契合。推陳出新，要強調主題性創作的主動性，體現主體創造性和藝術語言的個性特征，創作者可以自由地發揮藝術的想象力和創造力。成功的作品必然要有自己的個性，有自己的優勢，根植傳統，投身現實，激情觸碰，心手相應，才能夠呈現時代的生活、時代的審美和時代的文化。在繪畫作為圖像的唯一載體功能已經消失的今天，主題性創作必須遵循藝術規律，凸顯繪畫藝術，提高原創力和想象力。創新繪畫表現形式，要發揮作者的主觀能動性和作品的藝術感染力，體現創作者的藝術創造精神，讓觀者走進畫面，產生共鳴。

油畫《河魂——大禹治水》采用了國畫的散點透視，以展示畫作的恢弘氣勢，局部又把握了油畫的焦點透視，刻畫人物的動作神態。作者在處理光線時著重投射于畫面中間的勞動群眾身上，通過對大禹的細節刻畫，與周圍民眾紫色和黃色的補色對比以及明暗色調的對比，來突出大禹的領袖氣質。東方與西方、傳統與現代在這幅畫里融貫一體。

“有人說這張畫像中國畫，我覺得他們講對了。在處理這張畫的時候，我更多強調畫面S線的構成感，加強了畫面人和水的互動性，人和水順洪水流動而動。”章仁緣談到，在保持總體寫實語言的同時，強化了人物的造型特征，嘗試線性的結構性處理，呈現出中國古代壁畫的平面效果。在刀筆運作間建構豐富厚重的色層關系，讓肌理在反復涂抹和疊加中呈現某種抽象意趣，使畫面變得更加豐富而厚重。［11］

用繪畫述時代，以藝術問現實。無論是歷史畫還是現實題材，主題鮮明深刻、藝術語言錘煉鑄造和體現精神境界的升華，貫穿著主題性繪畫創作的全過程。

新時代的主題性繪畫創作在選材和主題刻畫中，無論是油畫的中國語境探索，還是中國畫汲取西畫的寫實造型所長，都極大地豐富了繪畫創作的內涵。要汲取當代世界文化新的視覺要素，將對思想性、藝術性的追求以全新的角度進行思考和實踐，融合傳統創作經驗，提煉當代藝術語匯，從多方面深入創新實踐。

主題性繪畫創作為藝術家開辟了敘事大境界，打開了藝術主張的廣闊天地。

注釋：

①中國美術學院院長許江于2019年11月20—21日召開的“歷史與繪畫——當代重大題材美術創作”國際論壇上的發言。該論壇由中國美術學院繪畫藝術學院、中國美術學院國家重大題材美術創作創新平臺共同主辦。