二元對立下的悲劇敘事

謝淑媛

【摘要】本文運用結構主義文學批評的二元對立論，解讀了《清兵衛與葫蘆》的故事中絕對的權威與相對的弱勢之對立、自然的審美與惡俗的功利之對立、孤獨的天才與盲從的民眾之對立，并認為，故事中重重交織的矛盾展現的是清兵衛之悲，更是時代之悲。

【關鍵詞】志賀直哉，二元對立，《清兵衛與葫蘆》

《清兵衛與葫蘆》是日本白樺派作家志賀直哉于1913 年1 月1 日發表于《朝日新聞》的短篇小說，被收入人教版高三語文教材《外國小說欣賞》中。作家以冷靜、客觀的筆觸講述了十二歲小學生清兵衛的葫蘆藝術天賦被抹殺的悲劇。清兵衛有著獨特的葫蘆制作技法，對葫蘆搜集擁有獨到的眼光，狂熱癡迷葫蘆，但在修身課教員以及父親的強勢下被迫放棄愛好。本文從結構主義文學批評的二元對立論視點對其進行解讀，認為重重矛盾交織展現的是清兵衛之悲，更是時代之悲。

結構主義文學批評理論建立在索緒爾的語言學理論基礎上，把文學批評對象分成不同的層次、不同的要素，并力圖探索層次、要素之間的復雜關系，以揭示作品的某種象征意蘊。[1]“ 二元對立”是其主要的文學研究手段，“ 二元對立”理論認為，把研究對象進行結構分解后，研究者可以從中找出對立的、相互聯系的排列、轉換等關系，在區分和對比中產生另一層次上的各自的意義，達到重新認識和把握對象結構的復雜性的目的?！岸獙αⅰ睉糜谖膶W批評是可行的。[2]

魯迅先生說，悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看。[ 3 ]叔本華認為悲劇的不幸是由劇中人的地位、相互間關系不同造成的，結局是悲劇人物在“ 漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠地放棄了他們前此熱烈追求的目的”[ 4 ]導致的。由此來看，《清兵衛與葫蘆》無疑是一部悲劇。

一、絕對的權威與相對的弱勢

清兵衛的父親不滿清衛兵對葫蘆的癡迷，因為這一愛好與他的教育理念相背離，修身課教員到家里狀告清兵衛在上課時“ 摩擦”葫蘆后，矛盾被激化，父親暴怒，把清兵衛的葫蘆“一個一個地砸碎;清兵衛只是臉色發青，不敢做聲”。

在這組父與子的矛盾中，父親的權威與兒子的弱勢形成了二元對立。日本俗語說：“ 地震、打雷、火災、父親”，這些是日本人的“ 四怕”。實際上最有威懾力的還是“父親”。父權家長制是日本封建社會的基礎。1615 年，江戶幕府規定沒有父母允許的婚姻不被承認，父親可以決定兒子的婚姻、財產的分配，擁有教令權和懲戒權，可以按照自己的意志管教子女。

1868 年的明治維新結束了260 多年的江戶幕府統治，日本開啟了資本主義道路的大門，但是文化上封建思想的轉變卻是滯后的，父權社會還在延續。甚至1898 年頒布的《明治民法》中明確規定父親有權決定兒女的住所。在孩子面前，父親是權威、家里的“天皇”，兒女必須絕對服從父親。

再看修身課教員和清兵衛的二元對立。第一幕：清兵衛把葫蘆帶到學校，上課的時候偷偷地藏在桌子底下摩擦，修身課教員看到了“ 氣得連聲音都抖起來”，甚至說“ 這種小孩子將來不會有出息的”，還當場沒收了清兵衛的葫蘆，處在弱勢地位的清兵衛“ 連哭也沒有哭一聲”。第二幕：這位教員繼續放大事態，專程到清兵衛家找家長告狀，父親碰巧不在家，對于教員的“ 訓斥”，母親“ 嚇得只是戰戰兢兢地不敢出聲”，清兵衛“ 嚇得什么似的，哆嗦著嘴唇，在屋角里縮成一團”。這兩幕都體現了清兵衛對修身課教員的懼怕。

從明治維新起，日本奉行軍國主義戰略。在學校教育方面，1881 年日本頒布的《小學教育心得》規定小學的教育理念是“ 忠君愛國”，修身課教員是教育理念的執行者，在學生及家長眼中是社會制度的象征，所以清兵衛和母親對教員的懼怕，父親在教員“家訪”后對葫蘆的毀滅，也就在情理之中了。

在12 歲的清兵衛周圍，到處都充斥著權威，家人、教員和社會都以權威之位壓迫著他，唯一的理由就是他的“ 旁枝逸出”和離“ 經”叛“道”。權威者們毀掉的是天性和個性，造就的卻是平庸社會，這不能不說是一出悲劇。

二、自然的審美與惡俗的功利

小說中敘述了兩類愛好：一類是本地人對葫蘆的愛好，尤其是清兵衛對葫蘆喜愛到了癡迷的境界;另一類是修身課教員之流對武士道的喜愛。喜愛葫蘆的自然審美情趣和喜愛武士道的功利行為構成一組二元對立。

“ 從三四分錢到一毛五分錢一個的帶皮葫蘆”，清兵衛已有十來個了;“ 他能夠自己把葫蘆口切開，把里邊的籽掏出來，技巧很好，塞子也是自己裝上的。先用茶鹵一泡，把氣味泡干凈了，然后就把父親喝剩的淡酒裝在里面，不停地把表面擦亮”。12 歲的孩子出于對葫蘆的喜愛，自創了一套葫蘆制作方法。每天一放學就到街上去看葫蘆，看到喜愛的葫蘆，立刻氣喘吁吁跑回家拿錢買來，“ 片刻也不離這個葫蘆，還帶到學校里去”。這里體現的是當地人崇尚自然的風氣。

小說的另一面描寫了修身課教員之流對武士道的喜愛。“每次名伶云右衛門來的時候，演四天戲，他倒要去聽三天。學生在操場里唱戲，他也不怎么生氣?！?/p>

日本武士道起源于平安時代，宗旨本是效忠封建武士的首領。明治政府建立后，以效忠天皇為宗旨，在軍國主義戰略思想的引領下，在軍隊和民眾中大力宣揚武士道精神，將其美化、冒充為日本固有的民族精神。隨著時代的變遷，后來的日本統治集團將法西斯主義同武士道精神揉和起來，使之“ 現代化”，成為法西斯的“ 武士道”精神。[5]小說發表于1913 年，正是第一次世界大戰即將爆發，統治階級極力推廣武士道之際。教員喜愛武士道，喜愛表演武士道的藝人云右衛門。云右衛門是明治后期的知名表演藝者，其表演以歌頌武士道居多。教員對武士道的喜愛，以及他對“ 學生在操場里唱戲”的不反對態度，體現了他對統治者的諂媚和功利。

志賀直哉是白樺派的“開派元勛”。白樺派的作家都出身于資產階級特權階層，具有堅實的物質基礎，不必為錢矯情，主張人的尊貴表現在精神方面，竭力追求精神與人格的純真、完整。白樺派的人道主義特色為：張揚正義，同情弱小;反對戰爭，向往和平;言出隨行，付諸實踐。[6]

《清兵衛和葫蘆》是志賀直哉創作初期的作品，彼時他與父親也是針尖對麥芒的狀態。父親對他寫小說一事不滿，而他對父親也不贊同。小說中，他以喜愛葫蘆的清兵衛隱喻喜愛寫小說的自己，喜愛葫蘆是清兵衛的天性，就如喜愛寫小說是自己的愛好一樣，都屬于不被父親認可的范圍。

父親本質上和修身課教員是同一類人，他喜歡的小說家是瀧澤馬琴。瀧澤馬琴是日本江戶后期小說家，生于武士家庭，作品以儒教的道德為基礎，鼓吹武士道精神，他的小說符合當時天皇“ 忠君愛國”的號召和社會風氣。志賀直哉在與父親的對話中，評論瀧澤馬琴“ 是極其無聊的小說家”[7]。這體現了作者對武士道的反對。

清兵衛對葫蘆的喜愛是純真的，小說中這樣描述：一次他一心想著葫蘆，把攤戶老頭兒的禿腦袋錯看成了葫蘆，“‘這葫蘆真好！心里這么想著，有好一會兒沒有看清楚—— 再仔細一看，連自己也吃驚了”;看明白那是老頭子的禿腦袋后，清兵衛邊跑邊笑，足足笑了半條街。如此一個給孩子帶來歡樂的藝術卻被崇尚實業實利的父親和社會毀壞了，這誠然是悲劇一出。

三、孤獨的天才與盲從的民眾

清兵衛是一個才12 歲的孩子，這個年齡段的孩子通常放學后都與伙伴們一起玩耍，但是清兵衛“ 每天學校里放學回來，他也不跟別的孩子一起玩”，因為他有著與伙伴們不同的愛好，他“常常一個人上街上去看葫蘆”。出于對葫蘆的異常熱愛，他總是孤獨的，而孤獨是通往藝術的必經之路。

孤獨之于藝術創造主體和藝術創造過程是極為重要的情感張力和內在動力。趙鑫珊曾指出：孤獨是一個哲學概念，孤獨對于人類的文化創造并不是件壞事，從文本角度看，一部人類文化史，就是它的創造者們的內外孤獨史。[8]我們可以從“孤獨觀照、孤獨體驗和孤獨創造”三個方面考察孤獨對藝術創造的作用。[9]

“ 孤獨觀照”是追求藝術的孤獨存在方式、行為活動。清兵衛放學后一個人去街上看葫蘆，此孤獨行為換來的是他對各種葫蘆的了解?！百u葫蘆的店鋪縱使多，像清兵衛這樣幾乎每天都跑去看，大概所有的葫蘆，也都已被他一一看過了”，因此從反復地觀察、對比到自己的內省，清兵衛獲得了獨特的審美意象，即“孤獨體驗”。“他對于舊的葫蘆，沒有多大的興趣，他喜歡的是還沒有開過口的帶皮葫蘆?！被谧约旱墓陋汅w驗，清兵衛還能再進行“ 孤獨創造”，“切開葫蘆口—掏籽—裝塞—泡掉氣味—裝酒”的葫蘆制作過程，他能一個人完成所有步驟。

喜愛葫蘆是當地的民風，街市上有許多葫蘆攤子，從富家到普通百姓都會購買葫蘆。葫蘆可以稱得上是藝術品。藝術品首先由于其可觀賞性而具有文化價值，同時因為作為一個商品，在市場上流通，就具有了經濟價值，文化價值和經濟價值構成了藝術品的整體價值。從小說中我們可以看到藝術品的巨大經濟價值。清兵衛從老婆婆的攤子上花了一毛錢買來的葫蘆，被教員沒收扔給了校役，校役以五十元賣給了古董店，古董店最后以六百元賣給了富商。從清兵衛到富商，同一個葫蘆的身價實現了六千倍的提升。古董店老板不會告訴校役，清兵衛的父親也無從得知，而讀者只能唏噓與哀嘆父親和教員“攜手”抹殺了一個藝術天才。

與清兵衛喜歡周正的平常的葫蘆相對，父親和客人喜歡的是奇特的葫蘆。小說中這樣寫道：“今年春天開評品會時，有人拿出了馬琴的葫蘆來做參考品，那才是出色的呢?！薄?是一個很大的葫蘆吧。”“ 又大又長?！碧旎市麚P、鼓吹武士道精神，推崇以歌頌武士道為主題的作家瀧澤馬琴，民眾們跟風、盲從，“愛屋及烏”衍生出對馬琴葫蘆的吹捧。盲從指的是缺乏獨立思考，沒有獨立人格，對自身處境沒有認真分析就盲目服從和迎合他人。清兵衛對馬琴葫蘆的評價是“ 那種葫蘆我可不喜歡，不過大一點就是了”。而父親是盲從的，聽到兒子的評論，圓睜著眼呵斥：“什么話，你懂得什么，也來多嘴！”教員家訪后，父親的盲從更導致了清兵衛的葫蘆的滅頂之災。誠如魯迅先生所說，悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看，且不論被父親毀滅的葫蘆可能有多大的經濟價值，單是清兵衛的非凡審美能力被硬生生毀滅，就不得不令人悲嘆。

四、現實的妥協和真我的追求

志賀直哉在這篇小說中，沒有按照故事發展的時間順序來敘述，而是采用逆時序的敘述方式。逆時序的敘述方式“ 違反了人們理解的事物發展順序，因而容易產生吸引人注意力的效果”[10]。

文章開篇，“ 自從發生了這件事以后，清兵衛和葫蘆就斷了關系。過了不久，他又有了代替葫蘆的東西，那便是繪畫”。

帶著些許“懸疑”的味道，隨著故事的鋪陳，揭開了這件事的謎底：父親毀滅了他摯愛的葫蘆?？粗赣H拿錘子砸碎葫蘆的激烈行為，清兵衛沒有辯駁與抗爭。源于對父親的畏懼，也為了維持現實的平和，清兵衛選擇與葫蘆“ 斷了關系”，但他沒有盲從父親的喜好走向武士道，他仍保持著自己的本心，喜歡自然和美，開始熱衷于繪畫。妥協之中包含著抗爭，這也許是一個12 歲的孩子能堅守自我、保持個性的唯一方法了。

文章的結尾處，對于清兵衛喜歡繪畫這件事，父親“又在開始嘀咕了”。也許清兵衛的繪畫將會和葫蘆一樣夭折，也許不會，讀者可以自由想象。

志賀直哉在描寫清兵衛與葫蘆的故事中，葫蘆被毀滅體現的是絕對權威與相對弱勢的對立、自然審美與惡俗功利的對立、孤獨天才與盲從民眾的對立，而放棄葫蘆熱衷于繪畫又表現出清兵衛對現實的妥協和對真我的追求。作者在二元對立中描寫了清兵衛的悲劇經歷，又給清兵衛一個開放的、沒有結局的結局，體現了他張揚正義、同情弱小，反對戰爭、向往和平的人道主義立場。

參考文獻

[1]趙宏宇，胡全生. 索緒爾語言學對20 世紀西方文學批評理論影響原因探微[J]. 外語與外語教學，2008（6）.

[2]方漢泉. 二元對立原則及其在文學批評中的運用[J]. 外語與外語教學，2004（7）.

[3]魯迅. 魯迅全集[M]. 北京：光明日報出版社，2015：72.

[4]叔本華. 作為意志和表象的世界[M]. 石沖白，譯.北京：商務印書館，1982：352～353.

[5]萬峰. 日本近代史[M]. 北京：中國社會科學出版社，1978：95～97.

[6]劉立善. 日本近現代文學流派史[M]. 沈陽：遼寧大學出版社，2007：160.

[7]陳秀敏. 日本的“ 小說之神”：志賀直哉文學世界論[M]. 沈陽：遼寧人民出版社，2012：100.

[8]趙鑫珊. 哲學與當代世界[M]. 北京：人民出版社，1986：271～272.

[9]顏翔林. 從哲學、心理學角度論孤獨與藝術創造的美學關系[J]. 學海，1994（4）.

[10]童慶炳. 文學理論教程[M]. 北京：高等教育出版社，2018：270.

【本文系福建2018 年福建省教育科學“十三五”規劃課題“ 國際理解教育視角下的日語專業閱讀類教材研究”（ 課題編號：FJJKCGZ18-773）階段性研究成果】