《納書楹曲譜》及“葉派唱口”之音樂文化傳承價值研究

雷東霞

（中國音樂學院 北京 100101）

體大思精的《納書楹曲譜》，乃是清代昆曲文化的代表之作。其初，刻于清乾隆五十七年。曲譜包括正集、續集、外集、補遺及《納書楹四夢全譜》，共二十二卷。作者葉堂，號懷庭，字廣明，一字廣平，系蘇州著名清代作曲家、音律家。葉堂作為昆曲音樂家，可謂名滿天下，其所創的“葉派唱口”被奉為后輩度曲者之圭臬，影響深遠。對于這樣一位昆曲大師，其生卒年代卻未見史料記載。據鄧長風先生考證，“《吳中葉氏族譜》沒有關于葉堂的傳記，僅有其祖葉桂的傳記。”葉家世代業于醫。葉堂的祖父葉桂，是當時赫赫有名的溫病學家，其父亦精通醫術。然而出身于醫學世家的葉堂，卻未承其祖輩衣缽，而傾其一生專注于收集、整理、厘定、創作昆曲。其好友王文治在為曲譜所撰序言中道：“吾友葉君懷庭究心于宮譜者幾五十年”。可見《納書楹曲譜》乃葉堂一生之心血。葉堂潛心清曲研究五十余年造就出的《納書楹曲譜》，不僅收錄了前史之精粹，且集采了乾隆時期曲壇最優秀的劇目及最為流行的時曲。作為一名清曲家，葉堂不僅有著極深的音樂與文學修養，且在學術實踐中有著極為嚴謹的訂譜原則。對此，王文治的評價是“四聲之離合，辨同淄澠，析及芒杪，蓋畢生之精力，專工于斯，不少間斷，始成此書。”葉懷庭舉畢生之力訂定的《納書楹曲譜》，不記說白及科介，不用鑼鼓武場聲威，只借詞、曲聲腔來表現每一出戲及每一個曲牌。故此譜對聲韻音律的要求極為嚴格，須在“四聲離合，清濁陰陽之芒杪，呼吸關通”之間嚴格嵌合。《納書楹曲譜》為清宮譜，主要為清唱所用，清曲選曲、訂曲與劇曲相較而言，其更注重曲在聽覺上的美感。也正因如此，《納書楹曲譜》相較其他格律譜、戲工譜而言，在音樂層面的研究價值更高。

《納書楹曲譜》所收錄的曲目極其宏富，所選曲目與戲出自元代至乾隆時期，據筆者統計共544 出，包含了元至清以來經久流傳的經典劇曲。具體劇目與出的數量分布如下：

《納書楹曲譜》劇目與出數統計（按分集統計）

在《納書楹曲譜》的所錄曲譜中，最為著名的是葉堂訂定及創作的《納書楹四夢全譜》（以下簡稱《四夢》）。葉氏《四夢》，可堪稱昆曲歷史上的巨擘之作。昆曲是為曲牌體音樂。在曲牌體的戲曲音樂發展歷史中，“合律”始終是曲牌音樂創作過程中謹遵恪守的原則。然而，在中國戲曲發展史上，卻有一位大名鼎鼎的戲曲家打破了這個“金科玉律”，這位戲曲家即是“臨川四夢”的作者——湯顯祖。湯顯祖的“臨川四夢”，尤其是最為著名的《牡丹亭》誕生之后，吸引著無數曲家及百姓為其迷醉的同時，亦因不合律而掀起了著名的“湯沈之爭”（湯顯祖與吳江派泰斗沈璟之爭），繼而引發明、清兩朝心愛其劇的曲家們的改寫之潮。不同歷史時期的眾多曲家們為了使湯作協律，煞費苦心地對湯氏之作進行改詞換調，然卻屢被喻為點金成鐵之舉。甚至于明萬歷戲曲大師臧晉叔之改寫亦被評之為“孟浪之舉”。唯有葉堂在諸曲上獨運匠心，在力求保留湯作原著的情況下，運用婉轉騰挪之法，對原曲進行點勘。葉堂之所以殫精竭慮訂定及創作《四夢》，乃是因為“臨川湯若士先生，天才橫逸，出其余技為院本，環姿妍骨，斷巧斬新，直奪元人之席”而感動，當然，其難度亦可想而之。

一、《納書楹曲譜》及“葉派唱口”音樂文獻研究狀況

筆者發現，作為有著如此深遠影響的曲譜，對《納書楹曲譜》音樂文化與傳承進行研究的文獻卻并不多見。清代至民國時期，學界針對《納書楹曲譜》、葉堂、“葉派唱口”的專門性質的文獻論述，可謂十分罕見，且僅散見于各游記、詩歌、志書等文章中，而呈只言片語之狀。其中，有的評價葉堂及“葉派唱口”的影響，如李斗《揚州畫舫錄》、錢泳《履園叢話》、龔自珍《書金伶》、袁景瀾《吳郡歲華紀麗》、陳鐘麟《紅樓夢傳奇》、吳梅《顧曲塵談》；有的追憶與葉堂度曲和交游的往事，如潘奕雋《三松堂集》、王文治《夢樓詩集》；有的提及葉堂師承關系，如龔自珍《書金伶》、吳梅《新九宮大成南北詞宮譜·序》。清至民國時期，能較為直接了解《納書楹曲譜》及葉堂的重要文獻，則是葉堂好友王文治為《納書楹曲譜》以及葉堂本人為曲譜所寫的序。王文治為曲譜前十卷（正集、續集、外集）及《四夢全譜》寫了序，葉堂本人亦為這十卷、《四夢全譜》以及補遺各寫了自序。此外，他還為《四夢全譜》寫了凡例。這些文獻對研究《納書楹曲譜》的音樂創作內容和思想有著重要的意義。值得注意的是，當代對該曲譜及“葉派唱口”的研究文獻則比清至民國的多，且內容更為深入，更具專門性。筆者在“知網”以“納書楹曲譜”為主題搜索，發現有35 篇相關論文；以“葉堂”為主題搜索有29 篇相關論文；以“葉派唱口”為主題搜索有8 篇相關論文。除了對“知網”的相關文獻進行搜索，筆者還以查閱書籍及采訪專家的方式查找到了一些重要的資料，再綜合“知網”搜索的結果，查尋到與《納書楹曲譜》、葉堂及“葉派唱口”直接相關的專門性研究論文有13 篇。這些文章中的內容，涉及到了“葉派唱口”傳承關系、曲譜及唱口特點、記譜特點、曲譜歷史價值、《四夢》創作特點與方法等方面的研究。

二、《納書楹曲譜》及“葉派唱口”的音樂文化傳承價值

作為最早的昆曲清宮譜，《納書楹曲譜》承襲了《九宮大成南北詞宮譜》的工尺譜式、套數、唱腔，借鑒了鈕少雅《格正還魂記詞調》、馮起鳳《吟香堂牡丹亭曲譜》的訂譜手法。《納書楹曲譜》的貢獻不僅在于《四夢》的納入，其對古典音樂的整理與收集對中國古典音樂的研究及傳承有著極其重要的文化價值，主要體現為以下五點：

（一）訂定的曲譜成為后輩昆曲創作典范

葉堂在《納書楹曲譜》的訂譜內容中，除了《西廂記》和《紫釵記》為自己創作的曲譜外，其余曲譜都是經世流久、代代傳唱的經典折子。而這些譜子由于在流傳過程中，或遭竄改，或由于伶人演唱訛誤等原因，存在著許多謬誤之處。葉堂花了大量的時間，或以自身對曲牌的嫻熟，或參照《九宮大成南北詞宮譜》等權威曲譜，對傳譜的曲牌名稱、斷句、宮調、用韻、字聲、句法、句數等做了校訂。由于葉堂精心入微的考訂，《納書楹曲譜》成為繼《九宮大成南北詞宮譜》以后，得到眾多曲家們極高評價的曲譜著作，并被奉為昆曲創作的范本。清代蘇州詩人袁景瀾在其《吳郡歲華紀麗》里，以“蘇州戲班名天下。乾隆辛丑，滸關榷使者進呈古今雜劇傳奇，計一千八十一種。郡人葉廣平精音律，為《納書楹曲譜》，宮商無謬誤”之句，肯定了葉堂所做的工作。清末文學家劉世珩在選輯《暖紅室匯刻傳奇》中訂校曲譜時，亦以《納書楹曲譜》為藍本，贊揚了葉堂的嚴謹學風，即“清遠（注：即湯顯祖）填詞，往往得意疾書，不甚檢核宮譜，以故訛舛致多，葉懷庭《納書楹曲譜》考訂極精，并從葉本校正。”清代戲曲家陳鐘麟在創作《紅樓夢傳奇》時，以《納書楹曲譜》里的格律為母版，認為“余素不諳協律，此本皆用《四夢》聲調，有《納書楹》可查檢對，引子以下，大約相仿，惟工尺頗有不協，度曲時再行斟酌。”強調了葉堂《納書楹曲譜》所具有的權威性。

（二）全譜創作思路啟發了后輩曲家們的創作

《納書楹曲譜》包括了作者葉堂為失傳的經典劇本《紫釵記》共52 出所創作的曲譜，這是昆曲史上難得的且成功的為經典劇本全譜創作的曲譜。正如其自序里所述“且《邯鄲》《南柯》《牡丹亭》三種，向有舊本。余故得摭其失而訂之，而《紫釵》之譜，蒙獨剏焉”。《紫釵記》舊譜已失，葉堂將其譜上新曲，并被搬演舞臺，才使得“吳之人莫不知有《紫釵》矣”，此外，在訂定《四夢》的工作中，為顧湯作全璧，將原作許多不合律、拗句、拗字之處，或以重新集曲，或以大膽靈活的方式來調整板眼，遷就曲文。其創作思路，亦啟發了后來曲家們的創作。

（三）《納書楹曲譜》作為一本清宮譜，其度曲唱腔成為后世昆曲習曲者的準繩

《納書楹曲譜》作為一本清宮譜，使清曲成一大流派，其度曲唱腔成為后輩昆曲習曲者的準繩，被譽為“葉派唱口”。在昆曲表演史上，能以度曲唱腔的風格及方法成為流派學說的標準，延續至今，可謂唯有葉堂一派。自《納書楹曲譜》刊出以后，其唱口贊譽之辭，指不勝屈。最具代表性的，最為眾多文獻所引用的有清代戲曲作家李斗《揚州畫舫錄》：“近時以葉廣平唱口為最。著《納書楹曲譜》，為世所宗。”清代書法家錢泳《履園叢話》：“近時則以蘇州葉廣平翁一派為最著，聽其悠揚跌蕩，直可步武元人，當為昆曲第一。曾刻《納書楹曲譜》，為海內唱曲者所宗。”龔自珍在其《書金伶》中對葉派唱口給予極高的評價：“乾隆中，吳中葉先生以善為聲，老海內。海內多新聲，葉刌而律之，納於吭。大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰劇曲。清曲為雅燕……葉之藝，能知雅樂、俗樂之關鍵，分別銖忽，而通於本，自稱宋后一人而已”。由此可見，“葉派唱口”在清朝所產生的巨大影響。

（四）《納書楹曲譜》集清代昆曲之經典，為昆曲音樂傳承及中國音樂史研究提供了珍貴的文獻

《納書楹曲譜》收錄曲目，有著與其他曲譜不一樣的特點。一是與《九宮大成南北詞宮譜》總集類曲譜不同，《納書楹曲譜》乃屬選集類曲譜。《納書楹曲譜》收錄劇曲非常多元，曲目豐富，乃是葉堂精心選輯乾隆之時最為優秀及流行的劇曲，可謂中國古代音樂之集粹；二是作為文人音樂家，葉堂不是迂腐于書齋的學究，亦非互守唱規，對異己抱以成見的裹足小家。在《納書楹曲譜》收錄曲目時，他有著博納百家的胸懷，不問雅俗，只取佳曲，廣集精華。雖作為清曲家，實際上葉堂猶為關注劇壇，我們可以從《納書楹曲譜》收錄了不少俗增戲及時劇中看到這一點。他非常熟悉伶工業法，有學者甚至稱其為“梨園搬演家”。他在收錄曲時，“只問美惡，不究來源”。“美惡”是納譜選曲的重要標準，也是清宮譜的重要原則。依此而論，我們便可以得知，《納書楹曲譜》確為清代昆曲音樂集粹，對于后世了解清代的戲曲音樂及傳統音樂概況，有著重要的價值。

（五）《納書楹曲譜》的活態傳承為傳統音樂及古代音樂研究提供了現實的可能性

舊時中國傳統音樂的傳承方式主要是口傳心授。工尺譜作為中國古代較為成熟的一種記譜法，其記譜方式仍然以骨干音的方式記錄，音與音之間的唱腔“留白”之處需依靠師徒口口相傳，或依靠深諳曲譜的曲家與伶人給予創造性度腔。這樣的傳承方式對于初涉曲者而言，若只有譜而無聲，就難以得其音。由此，有聲有譜的活態傳承對后來學者把握傳統音樂的真諦尤為重要。戲曲活態傳承，即有譜、有傳人、能唱，甚至能演。《納書楹曲譜》就是具備了這幾個特點的最早的且極重要的一本曲譜，這亦成為其在音樂文化傳承與研究價值上超越其他樂譜的重要因素所在。關于這一點，中國音樂學院修海林先生在其《<納書楹曲譜>“葉派唱口”文化傳承的三個特點》一文中曾進行了深入的論述。

三、結語

作為歷史上首本昆曲唱腔譜及全本昆曲創作譜，葉堂的《納書楹曲譜》記錄了許多中國古代珍貴的經典音樂，也承載了古人曲牌體音樂的創作思維方式、演唱方法、演唱風格特點、作曲技術運用等珍貴信息。后世著名的如《集成曲譜》、《綴白裘》等曲譜無不受其深刻的影響和滋養。基于上述所析，筆者認為對《納書楹曲譜》在音樂文化傳承過程中的創作、演唱等手法進行“解碼”研究，對于中國傳統音樂傳承體系構建，無疑有著極為重要的參考價值和意義。昆曲音樂可說是中國戲曲文化歷史上最為復雜、體系最為完整、特色最為鮮明的一種音樂構成方式。而《納書楹曲譜》則是元至清昆曲音樂精華之集大成者。以此為切入點，來對昆曲音樂及其創作規律進行系統性的釋考與研究，乃是筆者未來努力的方向。“精感石沒羽，豈云憚險艱”，愿以求索的學術態度、甘于寂寞的勇氣，為中國傳統音樂體系的建構，盡一份微薄之力！

注釋：

①鄧長風《明清戲曲家考略全編（上）》，上海古藉出版社，2009，287 頁。

②王文治《納書楹曲譜》序，乾隆五十七年壬子春，龍巖圖書館影印版。

③同上。

④葉堂《納書楹曲譜》自序，乾隆五十七年壬子春，龍巖圖書館影印版。

⑤注：清代文人，戲曲家李斗在其《揚州畫舫錄》卷十一中稱“今惟臧晉叔編百種行于世，而晉叔所改‘四夢’，是孟浪之舉”（清）李斗著，王軍評注，中華書局，2008，170 頁。

⑥葉堂《納書楹四夢全譜》自序，乾隆五十七年壬子春，龍巖圖書館影印版。

⑦《吳郡歲華紀麗》，卷二“春臺戲”（清）袁景瀾撰，甘蘭經，吳琴校點，上海古籍出版社。

⑧《暖紅室匯刻傳奇臨川四夢·南柯記·跋》，江蘇廣陵古籍刻印社，1997，97 頁。

⑨《紅樓夢傳奇·凡例》陳鐘麟（清），阿英《紅樓夢戲曲集》，中華書局，1978，804 頁。

⑩《納書楹四夢全譜·自序》葉堂，乾隆五十七年壬子春，龍巖圖書館影印版。

?《納書楹曲譜》之《四夢自序》葉堂，乾隆五十七年壬子春，龍巖圖書館影印版。

?《揚州畫舫錄》（清）李斗，王軍評注，中華書局，2008，170 頁。

?《履園叢話》（上）卷十二“藝能”錢泳（清），孟斐校點，上海古籍出版社，2012，223 頁。

?《書金伶》選自《龔自珍全集》，（清）龔自珍，上海人民出版社，1975，180 頁。

?《葉堂與蘇州劇壇》選自《清代戲曲家叢考》，陸萼庭，學林出版社，1995，253 頁。