湖南花鼓戲傳承現狀與發展路徑探索

楊暢 常思亮

摘 要：湖南花鼓戲作為國家非物質文化遺產，對它的保護和傳承研究有著極其重要的現實意義和價值。文章在文獻研究和田野調查的基礎上，梳理湖南花鼓戲的歷史形成和發展脈絡，分析湖南花鼓戲個體傳承、學校傳承和培訓班傳承的三種傳承方式，反思傳承中存在的現實問題。研究認為，湖南花鼓戲的傳承和發展需要科學策劃，緊貼時代主題與黨政方針;精耕細作，創新融合湖南花鼓戲劇目;傳承弘揚，賡續湖湘音樂文化血脈，實現湖南花鼓戲的可持續性發展。

關鍵詞：湖南花鼓戲;傳承;發展

湖南花鼓戲是我國花鼓戲中流傳最廣的地方戲曲劇種，是湖南各地民間花鼓小戲的總稱。它濃縮了三湘四水的湖南人民200余年的情感，是湖湘文化的重要組成部分。湖南花鼓戲的產生和形成都在民間，是民間音樂和鄉音土語相結合發展而成的民間戲曲藝術。由于各地的社會生活、風俗習慣、語言音系、聲腔特色各有差異，形成了長沙花鼓戲、邵陽花鼓戲、衡州花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲、岳陽花鼓戲六種不同特點的地方花鼓戲藝術種類。其中，長沙花鼓戲在湖南花鼓戲中影響最大。近年來，湖南花鼓戲在多元文化、市場經濟和科技迅速發展的沖擊和影響下，面臨著劇目更新緩慢、傳承人年齡結構老齡化、管理體系不健全、演員和觀眾流失嚴重、發展資金短缺等嚴重問題。2008年，湖南花鼓戲被列為第二批國家級非物質文化遺產，繼承和發揚中華優秀傳統文化，既是歷史必然，也是時代需求。

一、湖南花鼓戲的歷史形成與發展脈絡

光緒年間，楊恩壽所作《續詞馀叢話》中所載：“湘中歲首有所謂‘燈戲者，初出兩伶，各執骨牌燈二面，對立面舞，各盡其態。”①“燈戲”是指花燈、地花鼓一類的歌舞演唱形式。湖南花鼓戲就是在這種民間歌舞的基礎上，吸收勞動山歌、走場牌子和戲曲音樂發展起來的。最初由歌舞形式的地花鼓發展為有故事情節的對子花鼓，其后發展為“三小戲”，逐漸具有戲劇性質，最后在三小戲的基礎上吸收了湘劇、陽戲、花燈戲、湘昆、苗劇、巴陵戲等湖南其它劇種的腔調、伴奏和表演等藝術表現手法形成湖南花鼓戲。從行當體制與演出規模看，其形成與發展可以分為“對子花鼓”到“兩小戲”“三小戲”和“花鼓戲”（即“多行當的本戲”）三個階段。

“對子花鼓”到“兩小戲”：這一時期經歷了從乾隆到嘉慶（1736--1820）兩代約100年的歷史。對子花鼓與兩小戲均以丑、旦妝唱，載歌載舞，形式極為相似，但實質區別較大?！皩ψ踊ü摹弊畛跏莿趧尤嗣裨谏介g田頭為消除疲勞或表達情感而哼唱的山歌，后經藝人的藝術加工，發展成為一門集歌、舞、樂于一體的民間綜合藝術形式，其題材大多是反映勞動生產實踐和男女愛情。一對花鼓演員加上樂隊共十人左右，樂隊由鼓、鑼、小鑼、雙鈸、大筒、嗩吶組成，有時還加上云鑼、笛子、小嗩吶等?！皟尚颉笔窃凇皩ψ踊ü膽颉钡幕A上發展的，它是重歌舞的一種戲劇形式，有一定的故事情節，即唱念兼具，這是它區別于“對子花鼓”的一個重要特點。兩小戲的演出形式分“單花鼓”（丑、旦對子戲）與“雙花鼓”（一丑兩旦或兩丑一旦）兩種。唱腔仍以民歌、燈調連唱為主，也發展了不少專用曲調。班社組織多為亦農亦藝的半職業班，屬季節性戲劇活動，時聚時散。

“三小戲”：大約在清代道光至同治年間（1821-1874年），這是花鼓戲形成和具有特色的階段。因表現內容的需要，湖南花鼓戲出現了小生一角，即在原來小丑和小旦的基礎上加入了小生行當（主要表演書生、公子等角色），使花鼓戲脫離了歌舞演唱的舊套，形成了有人物、有情節、有白有唱的表演特征。所以“三小戲”的發展不僅是增加一個行當的問題，而是促進湖南花鼓戲發展的重要環節，使花鼓戲在人物、情節、唱念、戲曲規模等方面與“二小戲”相比都有了擴大和豐富，具有了戲劇化的規模。

“花鼓戲”（即“多行當的本戲”）：“多行當的本戲”即在“三小戲”的基礎上，逐步溶入其他地方戲劇種的戲劇內容和戲劇角色，增加了生、旦、凈、丑諸行齊全。劇目從原來的小戲和折子戲為主而逐漸扮演完整的本戲，其曲調也日漸豐富，一些大戲劇因被移植和改編成了花鼓戲劇目，如湘劇《殺惜》《游龍戲鳳》以及京劇中的《老配少》等，從而使湖南花鼓戲逐漸形成了具有自身特色和獨立表演體系的地方戲曲劇種，可見，湖南花鼓戲的成熟發展與湖南其它地方戲種的交流有密切的關系。20世紀50年代后，湖南花鼓戲經歷了繁榮-被禁演-繁榮-衰落這樣一個發展過程。2008年，湖南花鼓戲被列為第二批國家級非物質文化遺產，對其傳承和發展開始有了新的空間和平臺。

二、湖南花鼓戲傳承現狀

“戲曲是綜合性的表演藝術，其傳承的方式，既有師父帶徒弟的個體傳承方式，又有父傳子、母帶女等家庭傳承方式，還有科班和學校集體傳承的方式?！雹诤匣ü膽虻膫鞒兄饕獮閭€體傳承、學校傳承和培訓班傳承這三種方式。筆者在田野調查的基礎上，對湖南花鼓戲的傳承方式和傳承困厄進行了分析、闡釋和思考。

1.湖南花鼓戲傳承的方式

一是個體傳承。個體傳承也就是拜師學藝，師父帶徒弟的學藝形式。它是湖南花鼓戲學習中最為古老和傳統的形式，至今仍作為主要的傳承方式之一。

筆者在田野調查中采訪到花鼓戲藝人徐光明先生（男，出生于1963年12月19日，原寧鄉青年花鼓戲劇團團長），并詢問了他當時拜師學藝的整個過程。據他介紹，他的師父叫朱零武（男，寧鄉唐市人，已逝，寧鄉縣主攻老生，寧鄉花鼓劇團知名老藝人）其代表劇目有《坐樓殺惜》《皮秀英四告》《枚龍戲鳳》等。徐光明先生在拜師學藝時是有一定的程序的，一般情況下，首先，要有“公證人”③推薦;其次，求學者的嗓音、身段、相貌必須被師父認同為可塑之才;再次，需要進行一個敬師酒的禮儀后方能建立師徒關系。逢年過節，他都會主動以禮相送表示對恩師的謝意。他說，現今的拜師學藝，在舊時的要求上，還需要交納數千元的學費，才可以跟隨師父學習，直到學員能上臺演出。

個體傳承主要采用“口傳心授”的傳授方式?！八^的‘口傳心授，就是既通過口耳來傳其形，又以內心領悟來傳其神韻，即在傳‘形的過程中，同時對音樂的神韻進行深入的體驗和理解。”④在跟隨其師父學習的過程中，主要采取一對一的形式進行學習，師父主要通過講戲來傳授，講內容、角色、人物性格等，并進行演唱示范。演唱示范的時候，師父一句一句教唱，徒弟一句一句、一個動作、一個眼神地進行模仿。在拜師學藝的過程中，跟隨師父外出演出可以說是一個最好學習的機會和場所，起初師父會安排徒弟演配角，待演技和演出經驗成熟后，逐漸擔任主角，直到他基本可以勝任舞臺，就算是出師了。徐光明先生還說到，盡管這是一種口傳心授的形式，但是也會融入演員對劇本內容自身的一些體會，從而在演唱上會出現細微差別，就像名稱一樣的作品，曲譜會有細微差別的不同版本。例如：在一個曲調骨干音和主要旋律走向不變的情況下，節奏型、音型及曲詞都會有細微的改動。這是藝人們唱戲時在保證曲調風格不變的前提下，對自身唱腔的獨特的處理方式。正如樊祖蔭先生所說：“‘口傳心授這種即興的傳授方式，既強調直覺的整體把握，又強調傳、承雙方之間的心靈溝通，通過音樂的直接唱、奏，通過語言和非語言的交流手段，使承者加強對音樂的領悟，達到對音樂神韻的共鳴。因此，‘口傳心授不但不落后，而且是一種富有創造性、開放式的傳承方式。”⑤

二是學校傳承。傳承中華民族文化是學校教育的主要任務之一。對于中國的學校音樂教育（首先是指專業音樂教育，同時也包括師范音樂教育和普通音樂教育）來說，傳承中華民族的傳統音樂文化是責無旁貸的。湖南花鼓戲在學校傳承中主要以課堂教學為主要形式，采取一對一的“口傳心授”或一對多、多對多的教學方式。學校傳承相對個體傳承有它自身的優勢，例如：學習的方式更加豐富多彩、學習的場所更為具體、學習的成員較為集中，知識系統不斷完善。學員可以通過教材和音像資料進行自主觀摩和學習。

目前，通過系統和成熟的學校教育去傳承湖南花鼓戲的高校主要有湖南省藝術職業學院。據曾任湖南省藝術職業學院戲曲系主任賀小漢和花鼓戲唱腔老師危文波介紹：60多年來，湖南藝術職業學院堅持以戲劇、戲曲專業為龍頭，大力發展戲劇、戲曲專業，培養專業人才。學?；ü膽蛘n程采用傳統的“口傳心授”和現代的“定腔、定調”相結合的教學方法，同時引入聲樂訓練方法，豐富和加強花鼓戲演唱的表現力和感染力，并根據花鼓戲靈活多變的演唱特征，在傳授本課程知識時有針對性地、最大限度地挖掘學生自身的藝術潛質。戲曲課要求學生“唱、做、念、打、舞”全方面發展，學生從1年級至5年級，分門別類開設了腿功課、身段課、毯功課、把子課、劇目戲課、念白課、唱腔課、樂理課、視唱練耳課等專業課程，個別優秀學生每周另增設聲樂課。當花鼓戲演員去演唱時，不光是在演唱歌曲，更多的是在表演一部作品中的場景，是在扮演人物，是在演出一個微縮戲劇作品，是在傳承一種民族傳統文化。危文波老師提到，唱腔課是對曲調學習的一個極為重要的課程。在唱腔課上，教師多以“示范”教學法為主，強調對人物和作品的理解演繹，特別注重用湖南花鼓戲“表演生活化”的風格和“聲腔民歌化”的風格來熏陶學生。通過唱腔課要使學生學會60個具有民歌風格的曲牌;通過戲課學生要學習20多個不同類型的任務角色?？梢哉f，學校在花鼓戲教學內容上并不只是局限于對長沙花鼓戲的學習，也包括其他五類花鼓戲的學習，對于長沙花鼓戲的各個流派的特色曲調和劇目也有專門的課程，學校傳承是湖南花鼓戲傳承極為重要的途徑之一。至今，湖南藝術職業學院已培養出大批花鼓戲藝術家和后起之秀，他（她）們有不少人工作于湖南花鼓戲事業的前線，如湖南花鼓劇團、長沙花鼓劇團及一些下屬城市的花鼓戲劇團。在劇團的工作中，他（她）們將學校學到的各類曲調，包括湖南各類花鼓戲的代表性曲調，運用于花鼓戲劇目改編或新創編的劇目中，使湖南花鼓戲的特色曲調在經過學校傳承后，得到更廣泛的傳播。

2018年11月，湖南師范大學的花鼓戲項目入選第一批全國普通高校中華優秀傳統文化傳承基地名單。此項目面向全校大學生開設了《走近湖南花鼓戲》《花鼓戲入門表演與實踐》等選修課程，主要學習內容為花鼓戲起源與沿革、劇目演劇風格、音樂分類、潤腔技法等等。傳承基地還專門開設了戲曲化妝工作坊、花鼓戲表演社團和創作社團，全面系統的傳承花鼓戲，不斷為湖南花鼓戲的傳承注入年輕的力量。同樣，在基礎音樂教育中，不少中、小學也多次邀請湖南花鼓戲專家入校園、入課堂進行講學，加強了青少年對湖南花鼓戲的了解，也拉近了二者之間的距離。

三是培訓班傳承。湖南花鼓戲培訓班傳承指的是由政府組織的通過參加培訓班的形式來傳承湖南花鼓戲的一種方式。培訓班有專門的課表和嚴格的管理制度，聘用專業的唱腔、形體等課程教師。以前的培訓班傳承主要采用口傳心授的方式，其教學劇目一般是“唱、念、做、打 ”俱全。老師根據學員自身所具備的條件分行當進行訓練，起初的訓練主要是基本功練習，在唱腔老師和形體老師的帶領下，學員們起早貪黑，練功、練唱。經過一段時間的基礎訓練后，老師會根據學生的優勝劣汰精簡學員。學員精簡后，老師開始注重對學生進行演唱實踐和舞臺綜合能力的培養，培訓主要是排練劇目，學習表演并參加一些社會實踐活動。

現今，湖南花鼓戲的培訓班主要以項目為依托。例如：2016年，湖南省藝術研究院獲得國家藝術基金資助的“花鼓戲聲腔音樂編曲人才培養項目”在長沙開班，這是全國首個針對花鼓作曲骨干人才開展的培訓班;2018年，經國家藝術基金管理中心審批，由長沙市花鼓戲保護傳承中心主辦，面向全國戲曲院團、民營藝術院團、各類院校招收花鼓戲青年表演人才進行培養，師資隊伍以長沙花鼓戲代表性傳承人、著名花鼓戲表演藝術家賀艾蕓、國家一級導演童曉陽、國家一級作曲家歐陽覺文、花鼓戲表演藝術家劉趙黔、周文清、李小嘉等名師進行授課。課程涉及表演理論、戲曲程式、花鼓戲音樂、人物、劇本分析及人文素質培養，通過這些課程為劇目進行傳承教學。培訓期滿，將會組織學員進行匯報演出，學員回單位后還需要撰寫結業論文，通過綜合考評，考核合格者將由國家藝術基金頒發認證的結業證書?，F今的培訓班受眾面較廣、培訓師資更加雄厚、培訓內容多元化、培訓形式也更具整體性和規范性，使花鼓戲的傳播和影響更為行之有效。

2.湖南花鼓戲傳承的困厄

湖南花鼓戲在多元文化、市場經濟和科技迅速發展的沖擊下，人們的價值觀念發生了巨大的變化，觀演群體流失，政府資金支持力度薄弱，湖南花鼓戲的傳承舉步維艱。盡管湖南花鼓戲在2008年被列為第二批國家級非物質文化保護遺產，但其發展在現實面前仍然是不容忽視的重要課題。

第一，劇目內容陳舊，創作人員缺乏。20世紀50年代湖南花鼓戲經歷繁榮-被禁演-繁榮-衰落的發展過程。這一時期創作了不少經典劇目，如《劉?？抽浴贰洞蜚~鑼》《補鍋》《討學錢》《小姑賢》《梁山伯訪友》《柜中緣》等。1990年代后，湖南花鼓戲市場漸顯衰落，不少演員改行從事其它行業，人們茶余飯后熱愛觀看和演唱花鼓戲的人也越來越少。我們可以深刻感受到，湖南花鼓戲劇目更新速度緩慢，缺少新的經典之作。創作一部受觀眾喜愛又具影響力的花鼓戲作品非常難，多數花鼓戲演員并不具備創作花鼓戲的能力，缺少挖掘現代生活題材的靈感和素材的素養。盡管舊的劇目非常具有傳統特色，但卻很難符合青年一代的審美，難以吸引青年人加入湖南花鼓戲傳承的隊伍中來。

第二，管理模式滯后，導致宣傳和傳承力度欠缺。對湖南花鼓戲的傳承管理最大的問題在于宣傳和傳承的覆蓋面不夠寬廣，存在一定的局限性。這一問題源于傳承的意識不夠普及化，文化自信意識的推廣不夠強。一方面，目前存在的培訓班學習和湖南花鼓戲入課堂較為零碎、規模甚小，其普及的廣度、密度和深度遠遠不夠。另一方面，舊時的湖南花鼓戲民間藝人為了生存從事花鼓戲演出，演出范圍從農村擴大到城市，應用于壽慶、婚典、賀喜、喪事等活動。隨著時代的變遷和小康生活的到來，這些民間的傳承主體逐漸脫離了這種維持生計的方式。不論是民間還是劇團，由于對湖南花鼓戲傳承人缺少保護和重視，傳承主體均面臨著傳承人年齡結構老齡化和青黃不接的困境?？梢?，湖南花鼓戲傳承人保護和培養機制不夠成熟和健全，嚴重影響著湖南花鼓戲的可持續發展。

第三，政府扶持力度不夠，資金嚴重短缺。政府是地方傳統文化傳承中的政策制定者和推動者，地方傳統文化的傳承需要政府的有效介入。湖南花鼓戲的保護和傳承需要依托政府的引導和決策，需要依靠政府提供豐厚的資金使其更好地生存和傳承下去。例如：對湖南花鼓戲的宣傳、傳承人才的培養、文化市場運作等，這些對資金的需求均是較大的。然而，湖南花鼓戲保護和傳承由于資金短缺，造成了人才的流失、劇目的停滯發展或發展緩慢、傳統文化被邊緣化等后果。

三、湖南花鼓戲傳承與發展的路徑探索

湖南花鼓戲雖有著豐厚的歷史文化底蘊，但移動互聯網應用不斷普及的新媒體時代的到來，使湖南花鼓戲傳統的傳承和發展模式跟不上時代的步伐，對湖南花鼓戲的保護和傳承迫在眉睫，任重而道遠。

1.科學策劃，緊貼時代主題與黨政方針

2014年，教育部發布了《完善中華優秀傳統文化教育指導綱要》。2017年1月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，對中華優秀傳統文化的傳承提出了明確意見，要求其融入教學，發揮育人功能。那么，作為中華優秀傳統文化的湖南花鼓戲，對它的保護與傳承需要與國家非物質文化遺產保護傳承的現實問題緊密結合，積極回應社會與時代的關切，客觀真實地體現當代湖南花鼓戲傳承現狀，為學界、業界提供啟示，并向它們提出要求。2018年12月19日，湖南省花鼓戲劇院建設發展實踐研討會在北京召開，北京戲劇界的學者們共同為湖南花鼓戲的傳承和發展建言獻策，認為湖南花鼓戲的傳承和發展需要以服務人民為中心，與時代共進，創作與時代相符合的經典作品。

近年來，湖南花鼓戲開發了一批新劇目，如《桃花煙雨》《蔡坤山耕田》《洄水灣》《夫子正傳》等。《桃花煙雨》以對湘西苗族桃花寨的“扶貧”為主題，塑造著新時代的農民形象和性格特征，旨在“立人”。該作品自2016年創排以來，先后參演“第十五屆中國戲劇節”“全國地方戲曲南方會演”“全國花鼓戲優秀劇目展演”和“第六屆湖南藝術節”，同時入選“2018年國家舞臺藝術精品創作扶持工程重點創作劇目名錄”，列入“2018年度藝術司現實題材作品重點指導劇目”。2018年4月，湖南花鼓戲劇院創作和排演的《蔡坤山耕田》，是由傳統小戲改編的戲曲古裝喜劇，體現了民間本真的人格操守和沉厚的道德蘊含，入選為“2019年度全國舞臺藝術重點創作劇目名錄”的劇目。目前，正在創作的花鼓戲新劇目《夫子正傳》試圖融入當前社會中新的意識形態，通過刻畫張九如在面對時代變遷時所產生的心境變化，讓人體會新舊時代的沖突與融合，其舞臺格局也試圖打破以往模式，更具視覺沖擊和現代感，值得期待?？梢?，湖南花鼓戲的創作需要進行科學策劃，順應時代發展主題和規律，圍繞當前“弘揚和傳承民族優秀文化傳統”這一重要號召，及時、準確地踐行黨與國家的重大方針政策、重要思想，并吸引政府機構和社會各界積極參與，挖掘符合我國國情、時代變遷和社會文明的選題，體現社會問題導向，契合新時代發展的要求。

2.精耕細作，創新融合湖南花鼓戲劇目

一是鼓勵湖南花鼓戲的創作與研究，注重創新。2017年10月18日，十九大報告明確指出，創新是引領發展的第一動力，是建設現代化經濟體系的戰略支撐。這一重要講話明確了湖南花鼓戲未來發展的目標與方向，也成為了湖南花鼓戲改革、發展、創造的重要理論依據。正所謂，繼承傳統并不是目的。只有立足創新，才有可能使勞動人民創造的湖南花鼓戲藝術得到更大提高，影響更深遠。

二是創新融合湖南花鼓戲的劇目內容，與時俱進。主要體現在兩個方面：一方面，在原有特色曲調和表演的基礎上，推陳出新，進行舊劇目的改革。舊劇目源于它所處的那個時代，其內容符合當時的社會需求和人們的審美需求，舊劇目之所以傳唱至今，是由于其經典的曲調和獨特的湖湘民俗文化深受大眾喜愛。我們在進行舊劇目改編時，需要進一步深挖文化特質，通過一些新的創作手法和元素來創新曲調，同時，通過新媒體技術（如手機APP、手機微信、數字電視、IPTV即交互式網絡電視等）、新思維、新渠道（多元化、立體化的各種傳播平臺）將具有中國特色、中國氣派和中國風格的湖南花鼓戲精品推向中國舞臺甚至世界舞臺。另一方面，結合當今時代的發展，與時俱進，進行新劇目的創編。目前，全國各地的劇種發展都在強調和鼓勵原創，注重現實題材。在進行湖南花鼓戲創作時，我們要正確處理繼承和發展的關系，避免宣傳式、口號式的粗制品。湖南花鼓戲的創作需要在不失湖南花鼓戲本身固有特色和程式中進行創造，凸顯時代精神，符合人們的當代審美，在繼承湖南花鼓戲傳統藝術的基礎上創編新曲目。

3.傳承弘揚，賡續湖湘文化血脈

湖南花鼓戲是湖湘文化的重要組成部分，湖湘文化深刻影響著湖南花鼓戲的起源和發展。對湖南花鼓戲的傳承弘揚是賡續湖湘文化血脈的重要舉措，是勇于承擔傳承和弘揚民族優秀傳統文化的重要使命。

首先，建立傳承人保護與培養機制。“傳承人是非物質文化遺產的重要承載者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性，儲存著、掌握著、承載著非物質文化遺產相關類別的文化傳統和精湛技藝，他們既是非物質文化遺產的活的寶庫，又是非物質文化代代相傳的‘接力賽中處在當代起跑點上的‘執棒者和代表人物?！雹藓匣ü膽蚩梢愿鶕鞯貐^花鼓戲特色，充分利用湖南花鼓戲不同流派的優秀傳承人資源，以地區劇團或學校為平臺，招收有想法、有擔當的青年學生，自覺承擔起培養一批掌握湖南花鼓戲理論、精通花鼓戲文化背景和擁有湖南花鼓戲表演技能，能夠以獨立或合作的形式開展湖南花鼓戲音樂收集、整理、表演和創作的專門人才。不論是在劇團、高校亦或是中小學，對湖南花鼓戲傳承人的培養都需要抓住本質，著眼長遠，構建落實機制，即建立湖南花鼓戲的價值引領機制、文化養成機制、制度保障機制和協同推進機制等，使湖南花鼓戲的傳承有制度可循，有準則所依。

其次，擴大和推動湖南花鼓戲著作與教材的出版，注重“線上+線下”的多元化傳承方式。我們需要善于整理、總結和更新湖南花鼓戲的傳統出版物，對湖南各個地區的花鼓戲展開“地毯式”搜索和大量的實踐調研，以獲得第一手或更為完善的資料，同時積極與當地的傳承人攜手合作，開發新的“文本”，并將“文本”轉化成著作和教科書，使湖南花鼓戲的傳承擁有更加優質的教育成果。我們還需意識到新媒體時代的來臨，使戲曲數字化和網絡化的傳播呈現出多元化發展的趨勢，戲曲教材也需要從傳統的圖、文、譜的形式轉變為圖、文、譜、視、音的融合形式。新、老戲曲教材需要結合二維碼、鏈接的形式進行傳播，使其更具現代化的特點。這樣的線上與線下同時傳播的模式不僅節約了出版教材和著作的成本，也方便了讀者。

再次，加大國家和政府的扶持力度，獲得足夠的經費去保障湖南花鼓戲的宣傳、推廣和資源引入。例如：將“文化建設與中華文化傳承”列為資助重點，以國家基金資助項目的形式提供助力，吸引更多的學者和藝人參與到湖南花鼓戲的傳承中來;對湖南花鼓戲傳承人的培養和扶持需要具有全面性和長期性，提供湖南花鼓戲教育學習的優質平臺，扶持其進行演出和花鼓戲音樂的創作，使其能夠終身以湖南花鼓戲傳承為己任;加大對學校傳承的資金支持，因為學校傳承以其宏大的規模和專業、系統化的教學及良好的演出平臺深深地吸引著年輕一代花鼓戲愛好者。它傳承的不只是一個地區的花鼓戲，而是對湖南各地區、各流派的花鼓戲都有著不同程度的學習，它是湖南花鼓戲傳承的主要載體。

總之，湖南花鼓戲以其獨特的形式記載著湖湘歷史文化，它源于民間，發展于民間，以人民為中心，為人民而服務。弘揚中華優秀傳統文化，保護和傳承湖南花鼓戲應成為青年一代的初心和使命。

注釋：

①中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（第九集），中國戲劇出版社1982年版，第321頁。

②劉文峰：《傳承人是傳統戲劇保護的核心》，《光明日報》2008年6月27日。

③公證人是向師父推薦學員的介紹人，一般是師父關系不錯的友人，同時也是學員的熟人。

④劉富琳：《“口傳心授”釋義》，《中國音樂》1997年第四期。

⑤樊祖蔭：《傳統音樂與學校音樂教育》，《音樂研究》1996年第4期。

⑥劉錫誠：《傳承與傳承人論》，《河南教育學院學報（哲學社會科學版）》2006年第5期。

*本文系2018年湖南省教育廳科學研究優秀青年項目“實踐哲學視域下的高校音樂教育研究”（項目編號：18B590）的階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學教育科學學院）

責任編輯? ? 佘? 曄