組合、重復與命名*
——馬格利特的圖像敘事及其話語隱喻

□ 楊向榮 周洪英

內容提要 在馬格利特的作品中，圖像不再成為再現的媒介，圖像通過組合、重復和命名等方式，將不可見性思想轉化為可見性圖符，賦予敘事無限可能性和張力。馬格利特通過畫筆傳達形而上的哲理思考和隱秘的內心意識，實踐著現代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現不可見性為繪畫的哲學探索提供了新的路徑，同時將觀者引向對圖與物、圖與詞、詞與物的關系及其背后復雜話語張力的反思。

在古典繪畫觀念中，再現是主要法則，畫面如同鏡像，是對現實世界的圖像敘事，如普雷齊奧西認為，畫面實際上只不過是一個平面或是一個物質載體，或者說是一個反射儀器，通過這個儀器，真實的對象可以被描繪出來。①但隨著現代藝術的興起，藝術家們不再關注再現的內容，更多是關注再現的形式，或圖像敘事背后的話語隱喻。在這些藝術家的創作中，圖像不再成為再現的載體，再現遭遇困境，出現了再現危機，如比利時超現實主義畫家馬格利特。馬格利特建構出超越二維平面的繪畫空間，在他的作品中，日常生活中的現成物以意想不到的方式出現，拒絕被觀者理所當然地觀看和理解。馬格利特并不關注繪畫的再現內容，而是關注繪畫的再現方式，他通過繪畫元素的奇異組合和重復，以及精心設置的命名，在二維平面上進行先鋒實驗與革新。在馬格利特的作品中，圖像不再指涉再現內容，圖像通過組合、重復和命名等方式，將不可見性思想轉化為可見性圖符，賦予敘事無限可能性和張力。

一、組合：圖像敘事的隱秘關聯

馬格利特吸收超現實主義流派的拼貼技巧，將其轉換為表征自我思想的形式技法。將毫不相關的事物進行組合并置，是馬格利特作品圖像敘事的主要形式。馬格利特繪畫構形上的一個鮮明特點是對現成物進行出人意料地組合，他將具象的可辨認事物進行組合，可見性的圖像符號表征隱秘的不可見思想，形成圖像敘事的內在張力。

在《火的探索》（圖1）中，畫面中心是一只燃燒著火的樂器——大號。這顯然是不合常理的事件，因為在觀者的認知中，大號由于金屬材質的原因無法被燃燒。在馬格利特看來，必須將火與對可燃物的需求聯系起來，才能真正理解火這一自然現象，因此，看似不合理的現象表征了火這一自然現象的內在隱秘：火的可燃性及其要求。在《諸神的憤怒》中，畫家為觀者呈現了一個奇異的場景：騎手和奔馬構成一個單元，公路和汽車構成另一個單元。兩者在二維畫面中上下分布，彼此毫無接觸，前者懸在后者上方，不同時空的事件在同一時空詭異地出現。馬格利特將毫不相關的事物組合在一起，成功地實現了對邊界的模糊和消解。繪畫作品以其不斷生成的豐富內涵獨立于客觀世界，畫面擺脫了再現的束縛，實現了對哲理與思想的表征。在這種奇異的組合中，二元對立的關系重新得到思考，辯證和相對關系在界限的消融中恢復了在場性，進入了觀者的視域。此外，通過這樣的組合方式，現成物的熟悉感被陌生化，觀者對藝術品的感知距離被延長，進而打破觀者的日常認知，引起觀者對習以為常的認知方式發起挑戰。

圖1 《火的探索》

圖2 《諸神的憤怒》

馬格利特畫面元素的組合主要是基于思想的隱秘關聯，他將思想的這種不為人注意的認識機制在畫面上呈現出來，著力于挖掘事物潛在的關聯。如《選擇的親和力》的創作，畫家自言這是他的夢境：看到一個蛋關在鳥籠里，想要揭示蛋與鳥之間的隱藏關系，如他自己所言：“我看到籠子里是一個蛋，而不是一只鳥。于是，我抓住了一種驚人的詩意奧秘。我所感受到的驚異確實是由鳥籠和蛋這兩個對象之間的內在聯系所喚起，而這以前我總是借助于把無關的事物安排在一起來引起這種震驚。”②在《心弦》中，畫面正中央是一只盛著一朵云的巨大高腳杯。高腳杯和云本來毫無關系，但在馬格利特的作品中卻離奇地組合在了一起。這樣的安排依靠的是云和水內在的親和性： 水是云的組成部分，高腳杯是水的容器。在《花神的創意》中，優雅漂亮的花神與戴著圓形禮帽的男士背影怪異地組合在一起。

圖3 《選擇的親和力》

圖4 《心弦》

除了發掘事物之間的隱秘聯系，馬格利特還通過畫面元素的組合對習以為常的認知方式進行質疑。在《好的季節》中，畫面主體是一片森林，森林里樹的形狀和顏色卻如同一片樹葉。樹沒有光影變化，也沒有細膩的刻畫，它們雖然以樹的形式出現，但卻如一幅再現樹葉的畫。《抄襲》中，花盆和花被鏤空了，只留下了邊緣的線條勾畫出可供指認的輪廓，鏤空的空間再現色彩繽紛的田野風光。這種組合機制產生于觀者觀看時內心深處的意識關聯活動：看到樹會關聯樹葉，看到花會關聯田野或其他的花。馬格利特在畫中省略了關聯活動的過程，直接在畫面中讓被關聯之物通過組合的形象呈現，意識的秘密活動因而被畫布捕捉，并通過畫面隱喻地展現出來。可以看到，在馬格利特的作品中，思想通過編碼的方式進入人的認知中，最終被觀者所接受和理解。

不合常理的景象經過馬格利特精心設計的圖像敘事，顯示出一種寧靜的內在張力，傳達出目光與思想、可視與可述、可見與不可見的隱喻互動。于貝爾曼認為，在馬格利特的圖像敘事中，日常之物的組合釋放出獨特的沖擊力，同時也表達出畫家的潛在記憶和思想使命。“一切看著我們的平面，也就是說一切與我們有關的平面，除了它們明顯的視覺形象、理想的光學特征和毫無威脅的表象之外，其背后還藏有另一種基本使命。”③因此，通過畫面元素的奇異組合，圖像就不僅僅只是再現相似性的現實之物，而是有著復雜的話語隱喻，包含馬格利特的目光、意識、幻覺和內心的思想。伯格認為，“我們觀看事物的方式受到我們自己所懂的以及所信仰的東西的影響。”④施羅德認為，凝視不等于觀看，凝視中有著復雜的權力和心理學關系。⑤伯克也指出，不要想當然地認為藝術家的目光是客觀的“純真的眼睛”，在他們筆下，“無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’。”⑥結合上述分析，筆者以為，馬格利特的圖像敘事傳達出遠超畫面形式元素的隱喻深淵，有著隱藏的話語意識，以及特殊的思想癥候。

馬格利特將事物以奇詭的方式組合起來，尋找相關事物間觀者所忽略的親和力關系，通過這樣的方式，觀者會擺脫自我慣性化的思維，反思習以為常的認知范式，進而建構內部意識和外部現實的隱秘聯系。可以說，馬格利特的作品呈現了一個現實生活中不可能的世界，他的繪畫除了視覺審美之外，還力圖實現對思想的言說與敘事。在馬格利格的作品中，哲學感一直貫穿其中，圖像并非透明的視覺再現媒介，而是一個被建構的思想容器，是一個充滿話語隱喻的思想意識場域。

二、重復：圖像敘事的互文意指

馬格利特善于使用相似的元素組織畫面，畫面元素的重復使他的不同作品形成有著內在邏輯性的系列單元。不同的作品在單元語境中形成互文表達，圖像敘事的意指因而得以彰顯。

馬格利特的作品中常常反復出現蘋果、煙斗、鑰匙、戴禮帽的男士、蒙面者、風景畫、樹葉、騎士等形象，這也成為其作品的標志性元素和主要風格。馬格利特經常反復使用日常生活中的常見之物作為創作的主要元素，這些相同的元素在不同的畫布上反復出現，如蘋果就有不同的形象：占滿整個畫面的巨大蘋果、懸浮在空中的蘋果、石頭質地的蘋果、與人體同時出現的蘋果，等等。觀者會反思，這是否是一個蘋果？蘋果的反復出現到底想表達什么？從認知心理角度來分析，熟悉圖像的重復出現會使觀者懷疑圖像的確定性指意，觀者在思維中建立起來的圖像與現實的再現關系被解構，從而引導觀者對同一圖像符號在不同語境中的隱秘意義展開探索。

重復帶來了圖像的互文表達，這是一種藝術的陌生化技法。什克洛夫斯基寫道：“事物被感受若干次之后開始通過認知來被感受： 事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它。所以，我們關于它無話可說。在藝術中，把事物從感受的自動化里引脫出來是通過各種方式實現的。”⑦什克洛夫斯基認為，藝術中的陌生化手法“是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。”⑧在什克洛夫斯基眼中，日常的熟悉之物，已經喚不起觀者的感知經驗，只有割裂日常之物的日常性，才能使日常物成為獨特的、陌生的符號體驗。根據什克洛夫斯基的觀點來看馬格利特的創作，同一物以不同的形式反復出現，延長了人們對日常物的認知時間，日常熟知的事物由此變得陌生。梅洛-龐蒂認為，這些熟悉的物件以一種奇特的方式向我們的目光透露著秘密本質和物性形式本身，將我們帶回到物本身的觀看。⑨將已知的事物未知化，使熟悉的客體或事物，在新的語境中顯得陌生，這些重復出現的日常物，也因此改變了觀者的目光關注點，重新吸引了觀者的興趣和凝視目光。

重復在馬格利特的創作中不僅是一種藝術手法，同時也是一種哲學話語的表達。重復有著特殊的隱喻意義，不僅是思想的一個斷裂橫截面，而且體現著強烈的問題意識和深度哲思。福柯針對馬格利特的重復問題進行了探討，在福柯看來，重復不是相似，而是一種仿效。相似以某物為原本，相似物隨著與原本的距離的增加而價值依次遞減；仿效沒有原本，仿效模糊了二元對立的邊界，否定了客觀存在之間的相似性，是對再現原則的顛覆。傳統繪畫以相似性為繪畫原則，靠相似性辨認和觀看，而在馬格利特作品中，畫面圖像不再有具體指涉物，而是建構了新的能指與所指關系。筆者以為，相同的圖像元素在馬格利特不同的作品中反復出現，重復的圖像元素因而被賦予“言說”的敘事功能，營造隱秘的哲學內涵，如德里達所言，一系列圖像建立起“共同的根基”，共同的根基使所有這些隱喻成為可能。⑩馬格利特的作品就像是一本連續敘事的連環畫，符號與圖像在重復中既保持同一，又在不同的語境中生發出新的意義。

在馬格利特的作品中，重復還以畫中畫的形式體現出來，如《雙重之謎》（圖5）和《人類狀況》（圖6）。從《雙重之謎》的畫面結構來看，早期作品《形象的叛逆》由畫架支撐，位于畫面巨大空間的下方，畫面左上角懸浮著一個更大的煙斗。懸浮煙斗與畫架中煙斗構成對立，似乎想要表明：畫架上的煙斗只是圖像符號，懸浮的煙斗才是真正的煙斗。在《人類狀況》中，畫的中心是一扇打開的窗，透過窗可以看到藍天白云以及原野，窗外風景被一個畫夾和畫布白邊所切斷。一幅風景畫鑲嵌在窗前真實的風景中，窗外風景和畫架支起的風景畫構成一個完整的風景全景。在另一幅相似的畫中，風景畫同樣鑲嵌在畫中，只不過風景由原野更換成了大海。

圖5 《雙重之謎》

圖6 《人類狀況》

通過畫中畫的重復，馬格利特顛覆了傳統繪畫的再現原則，這也延伸出另一個更有趣的問題：符號再現與被再現之物的復雜關系，以及現實與幻覺的矛盾張力。《雙重之謎》和《人類狀況》中的重復為我們思考現代藝術的再現危機提供了思考空間：首先，不論《雙重之謎》如何呈現兩只煙斗的差異性，它們終歸都只是圖像符號；其次，《人類狀況》畫架中的風景再現窗外情景，是一種符號的再現敘事，但如果忽略畫架的話，窗外風景與風景畫構成了一個連續性的整體；再次，在畫中，煙斗的差異性、畫架風景和畫外風景的連續性看似揭示出圖符與現實的再現關系，但實際上它們都只是畫面的符號呈現，是畫面符號虛構的視覺幻象。在這里，圖像符號并非指涉外在的現實世界，它只是一種互文意指的視覺游戲。圖像敘事不再指向現實之物，圖的現實指涉轉向自我指涉，能指、所指與指涉物之間呈現悖離或斷裂關系。

在傳統的再現原則中，繪畫是對現實的模仿。古典的繪畫原則強調再現，力圖用線條、光影、色彩等技法使觀者身臨其境。阿爾貝蒂認為，透視法使繪畫從平面世界走向了立體世界，“沒有人會否認不可視的事物與畫家無關，原因是畫家只努力去描繪那些可視之物。”?19 世紀初，現代主義藝術開始追求對主觀感受的表現，由此出現的一個極端是個人主義，繪畫成為只有藝術家本人能理解的私密的藝術。另一個極端則是對繪畫特性的過分突出，破壞圖像、追求線條和顏色，追求極度的抽象性，以至于最終走向“無形式”。以此來看馬格利特的創作，畫中畫的設計拋棄了藝術的傳統觀看模式，建構了一種觀察和認識自然的新觀看方式。

重復強化了馬格利特對相似性能指的所指賦義，為圖像敘事的互文意指提供了符號根基，也使圖像的多義性和話語隱喻的生成成為可能。通過重復的互文意指敘事，馬格利特的作品建構了可見性圖像與不可見性思想的復雜張力，呈現出現代藝術的再現危機。

三、命名：圖像敘事的圖文張力

在現代繪畫中，繪畫逐漸遠離古典的再現規則，在這種情況下，根據圖像再現的相似性原則解讀作品逐漸遭遇困境，命名成為確證作品主題的重要補充。對命名的關注，為尋覓繪畫中圖像的隱秘敘事開辟了一條重要通道。馬格利特毫不諱言命名對自己作品的重要性，認為命名與作品本身有著內在的一致性，命名是解讀作品的關鍵。在馬格利特的作品中，圖像與命名結構成一個不可分割的整體，形成圖像敘事中圖與文的復雜張力。

馬格利特作品中的命名，很多是對作品的主題進行補充和延伸，為觀者解讀看似毫無邏輯的畫面提供思考的角度。在《比利牛斯山之城》（圖7）中，背景是與天相接的海，一塊巨石懸浮在海面上，巨石的頂端豎立著一座小小的城堡。畫面的每個元素都是人們熟悉的事物，不需要理解和分析就能對其進行命名。但對于這個沒有語境，又無法在現實生活中獲得親歷性的場景，觀者會感到困惑和百思不得其解。在這個時候，命名的出現填補了觀者思考的空白。巨石作為比利牛斯山的象征，被賦予了對應的物理性質，由于命名而得到確證。在《黑格爾的假期》（圖8）中，畫面正中是一把撐開的懸浮黑傘，一杯水被放置在撐開的傘面上。從結構上來看，畫面只是一些圖像元素堆積，但通過命名對視覺圖像的補充，畫面被賦予了深刻的隱喻意義：傘用來擋雨，同時又支撐著這杯水，矛盾的雙方有著一種內在的和諧關系，是對黑格爾辯證法思想的隱喻，復雜的哲學內涵由此生成。在《錯誤的鏡子》（圖9）中，畫面中央是一只巨大的眼睛，眼球中是藍天白云。芮蘭馨認為，福柯提出了“規訓的身體”概念，身體被指涉為被政治與權力馴服的對象，作為再現圖像延伸到了更廣泛的研究視野中。?以此來看馬格利特的這幅作品，他通過作為身體的眼睛表達了一個與真實和幻覺相關的哲學話題：這不是真實的自然本身，而只是一幅畫，繪畫的真實原本就是一種視覺的幻覺真實，這是一種可感的真實，而不是自然的真實。

圖7 《比利牛斯山之城》

圖8 《黑格爾的假期》

圖9 《錯誤的鏡子》

在繪畫的觀看中，觀者往往會忽略命名，似乎畫框外的命名是繪畫之外的東西，如弗萊在欣賞倫勃朗的《浴室》時就說：“我駐足于此畫前，帶著越來越強烈的愉悅觀看著，根本不想麻煩自己去看一下畫的標題。”?但當弗萊關注作品命名時，他發現對作品有了更深入和全面的理解，“對這幅畫的全面理解要求我們既能感受到其心理動機，也要能感受到其造型動機。然而，我本人的經驗表明，人們并不清楚此畫所刻畫的心理情境的時候，也能激賞它的造型與繪畫訴求。而當我確實弄清楚此畫所刻畫的心理動機之時，我感到了另一陣欣喜的襲擊。”?在這個意義上，命名補全了圖像敘事的內容，同時也建構了圖像敘事的闡釋語境，實現可見圖像對不在場思想的傳達。

除了圖像與命名的互補釋義關系外，在馬格利特不少作品中，圖像與命名之間呈現出悖論關系，如《夢的解析》（圖10）、《形象的叛逆》（圖11）、“這不是……”系列作品（圖12），等等。在《夢的解析》中，圖像呈現觀者熟悉的日常物，圖像下方有白色文字，圖與文并存在同一場景中，文字似乎在解說圖像內容。在傳統的圖文關系中，當圖與文并置在一個固定的繪畫空間時，二者一般有著共同的所指和指涉性，如嘉貝麗克所言，“在一幅畫中，語詞跟形象有同樣的意義。……有時一個事物的名稱代替一個形象。……在一個命題中一個形象可以代替一個語詞。”?《夢的解析》的右下角圖也確實提供了這樣一個清晰無誤的個案，圖像和文字都共同指涉箱包。馬格利特通過命名對圖像進行肯定，不僅確證了古典再現原則的合理性，同時也認同了圖像的指稱功能。圖與文字有著共同的指涉對象，但從觀看的角度來看，觀者首先是看圖，然后根據圖下方的文字確認圖的指涉性，這表明在并置的空間場域中，圖像相對文字的優越性，這也正如布洛克和米歇爾所認為的那樣，“在繪畫與現實之間，有一種視覺上的相互一致（或關系），這種一致是語言與現實之間所沒有的。”?“語言的再現不能像視覺那樣再現它的客體——即不能將客體呈現在眼前。它可以指涉一個客體，描述它，聯想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體的視覺面貌呈現給我們。”?

圖10 《夢的解析》

圖11 《形象的叛逆》

圖12 《這不是一個蘋果》

《夢的解析》中更多是圖像與命名彼此背離的場景：馬頭對應的詞是門，鐘表對應的詞是風，等等。有學者指出，圖文背離“指圖與文在對同一事件或人物的表達上，呈現出在意義或旨趣上的明顯差異甚至矛盾對立。”?在《夢的解析》中，圖文背離體現為圖像與文字相互獨立敘事，雙方的所指毫無交集，也沒有共同的指涉物。圖像與命名的一致性是我們確認符號指稱性的基本前提，但馬格利特顛覆了這個前提，帶來圖像與文字的緊張關系，以及觀者觀看時的矛盾心理。從畫面上看，馬格利特似乎自相矛盾，但事實上，這是他的一種精心刻意的設計，而并非錯誤地命名圖像。福柯在評論馬格利特時寫道：“馬格利特的畫比其他人的作品更專注于小心地、殘忍地把書寫成分和賦形成分分開。如果此二者恰好像圖說和它的圖像那樣重疊在一副畫面當中，那是話語在質疑圖形的明顯特征以及人們準備賦予它的名稱。”?根據福柯的分析，筆者以為，馬格利特通過命名否定圖像，一方面是質疑圖像的再現功能； 另一方面也是質疑文字對圖像的確證功能。通過命名對圖像指涉性的否定，圖像與文字的悖論關系由此浮現出來。圖像與文字的斷裂敘事也迫使觀者重新反思二者的真正關系，進而尋求圖與詞敘事背后的真正意義和喻指，在這個意義上，觀者反而更容易接近作品的內在真實。

在馬格利特的作品中，還呈現出圖像與命名斷裂敘事的情景。在1928年創作的《形象的叛逆》中，占據觀者視線的是一只位于畫面中央的巨大有光澤的煙斗，在煙斗下方，有一行看起來毫不起眼的法文字：這不是一只煙斗。在1964年創作的《這不是一個蘋果》中，畫面中央是一個紋理、顏色等都極其逼真的蘋果，蘋果上方同樣有一行法文字：這不是一個蘋果。從兩幅作品的結構來看，圖像明確無誤地指向現實中的煙斗和蘋果，這種辨認是瞬間的，幾乎不會出問題。但詭異的是，畫面中的法文卻否定了觀者這種自認為毫無疑問的辨認快感，并置場域中圖像與文字的傳統認知范式遭遇質疑和放逐。從符號的指涉性角度來說，畫面的煙斗和蘋果可以指稱現實的煙斗和蘋果，但馬格利特否定性的命名，營造出圖像敘事與文字敘事的悖論張力。馬格利特通過命名否定了圖像的指稱功能，也延伸出另一個更有趣的問題：藝術符號再現與被再現之物的復雜關系。

如果跳出符號的指稱關系，畫中的圖像當然不是現實的真實之物，它們只是一種符號呈現，是事物的視覺幻象。米歇爾寫道：“這個謎破譯的如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散：這當然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像。”?馬格利特拒絕承認圖像與文字之間的直接對應關系，認為圖像和命名之間并不存在某種必然的聯系或天然的確定性。但問題在于，符號能指與所指的對應性是認知世界和獲取知識的基本前提，我們在現實中必須通過符號來指稱事物和表義。因此，馬格利特看似沒有問題的命名，實際上完全顛覆了符號的指稱功能，同時也使觀者陷入認知的恐慌和不確定性之中。圖像讓觀者對煙斗和蘋果形成確定性辨認，而命名卻一本正經地告訴觀者：你們都錯了，它們不是煙斗和蘋果。觀者觀看圖像形成確定性認知，而看到文字形成不確定性認知，觀者開始變得猶疑，無法確定自己看到的究竟是什么。馬格利特打破了人們日常生活中觀看的參照系，圖像的確定性指稱關系在文字的否定聲音中分崩離析，圖像與文字背道而馳，形成圖文的悖論張力。

根據再現觀念，畫中物與現實物的指稱關系是成立的，圖像往往被視為指稱和表征的媒介，指向某個具體客觀對象。但在馬格利特筆下，由于文字站在了圖像的對立面，使“這是一只煙斗”和“這是一個蘋果”的判斷遭受質疑和詰難：畫很像煙斗和蘋果，但確實又不是真實的煙斗和蘋果。在馬格利特眼中，圖像符號與事物之間并沒有必然關系，圖像作為能指符號，可以指涉任何對象。圖像以再現的方式展開敘事，文字則通過否定的方式反對圖像敘事，馬格利特顛覆了圖像再現原則的合理性，也否定了長期以來主宰西方繪畫的相似性確認法則，這是對再現原則的質疑與顛覆，同時也意味著現代藝術再現危機的出現。

馬格利特通過命名將那些為人所熟悉的、俯拾皆是的現成物，從思想的慣性中解放出來。福柯指出，馬格利特精心設計作品命名，是要阻止畫作被置于一個熟悉的區域，其目的并不在于“畫”本身，而在于使“命名”受到關注。這一作法直接導致文字對圖像的僭越，而文字命名的破壞性入侵，及其所帶來的圖文張力，會迫使觀者重新審視認知對象，進而挖掘日常物的潛在可能性。此外，圖像與命名雖然會引導觀者實現對作品的整體把握，但更多時候圖像與命名彼此針鋒相對，互相爭奪話語權和權威性。福柯指出，圖像和語言在各自的領域里擁有絕對權威，在并置時產生了張力——人們用異樣的眼光觀看詞語，詞語將其混亂帶給圖像。可見，在話語的悖論張力中，圖像質疑命名的陳述功能，命名也以其獨特的方式質疑圖像的指稱功能，雙方都試圖否定對方以自證自我的合理性，看似和諧的圖文關系因而被解構。

利奧塔指出，今天的藝術是對不可言說和不可見事物的探索，我們從中組裝出陌生的機器，使那些我們不知如何說的，沒有可感物質的東西，可以被聽到，被感受到。這是利奧塔對當下藝術發展的概括，用在馬格利特身上顯然也相當合適。馬格利特強調繪畫的自身特質，通過畫筆傳達形而上的哲理思考和隱秘的內心意識，實踐著現代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現不可見性為繪畫的哲學探索提供新的路徑，同時將觀者引向對圖與物、圖與詞、詞與物的關系及其背后復雜話語張力的反思。

注釋：

①普雷齊奧西：《藝術史的藝術： 批評讀本》，易英等譯，上海人民出版社2015年版，第259 頁。

②?嘉貝麗克：《馬格利特》，舟子譯，湖南美術出版社1999年版，第72、86 頁。

③于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓渺譯，湖南美術出版社2015年版，第72 頁。

④John Berger，Ways of Seeing.Penguin，1972，p.8.

⑤Jonathan E.Schroeder，Consuming Representation： A Visual Approach to Consumer Research，in Barbara B.Stern ed.，Representing Consumer： Voices，Views and Vision，London： Routledge，1998，p.208.

⑥伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第16 頁。

⑦⑧什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第11、10 頁。

⑨梅洛-龐蒂：《知覺的世界》，王士盛等譯，江蘇人民出版社2019年版，第75 頁。

⑩德里達：《聲音與現象》，杜小真譯，商務印書館1999年版，第11 頁。

?史密斯：《藝術理論指南》，常寧生等譯，南京大學出版社2017年版，第8 頁。

?芮蘭馨：《重構空間： 近年來當代藝術中的身體實踐》，《廣州大學學報》2021年第5 期。

??弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社2010年版，第315 頁。

?布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第63 頁。

??米歇爾：《圖像理論》，陳永國等譯，北京大學出版社2006年版，第198、55 頁。

?季念：《〈倫敦新聞畫報〉中晚清中國人形象的圖文表現藝術》，《湘潭大學學報》2021年第1 期。