從《鼠疫》透視新冠疫情的創(chuàng)傷敘事*

陳雅婷 劉奕晨 黃穎 梁倚夢(mèng)

（天津師范大學(xué),天津 300000）

作為上層建筑的文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，2020年肆虐橫行的新冠疫情對(duì)現(xiàn)實(shí)生活造成了極大的沖擊，隨著疫情的發(fā)展，人們對(duì)創(chuàng)傷書寫和疫情文學(xué)的關(guān)注度不斷提升。但因文學(xué)創(chuàng)作具有時(shí)序性和延遲性，文學(xué)創(chuàng)作在新冠爆發(fā)后雖然緊跟時(shí)事，但截至目前，作品并不多。同樣，在世界文學(xué)的歷史上，直接描寫疫情的優(yōu)秀文學(xué)作品也是屈指可數(shù)的，而加繆的《鼠疫》就是少有的直面描寫疫情的作品。在病理上，新冠同鼠疫一樣，均為呼吸道疾病，故本文旨在通過比較分析《鼠疫》和2020年發(fā)表的以新冠疫情為主題的作品，如柳長青的《小區(qū)戰(zhàn)役那些天》、熊育群的《蒼生在上》和《第76天》等，來探究相似境況的不同書寫。

鼠疫和新冠具有跨時(shí)間、跨文化的相似性——它們都是人類大規(guī)模的群體性災(zāi)難，為人類塑造了相似的境遇：未知的疾病和蔓延的死亡。加繆在《鼠疫》中虛構(gòu)了一座因鼠疫爆發(fā)而被封鎖的城市奧蘭，而現(xiàn)實(shí)中武漢也因疫情而短暫封城。境況雖然相似，但對(duì)創(chuàng)傷以及人物的書寫卻有著很大不同。加繆是法國存在主義大師，他的“介入”文學(xué)觀體現(xiàn)在《鼠疫》中對(duì)荒誕思想的反抗；新冠疫情中的文學(xué)創(chuàng)作主體也跟緊時(shí)事，發(fā)揮文學(xué)的力量來對(duì)抗疫情。雖然同是“介入”文學(xué)觀，但兩者在文學(xué)如何“介入”現(xiàn)實(shí)的處理方式上存在很大區(qū)別，主要體現(xiàn)在以象征的方式發(fā)表議論以及表達(dá)內(nèi)容的選擇與剪裁上。

一、委婉的議論：象征

著名心理學(xué)家榮格認(rèn)為：“集體無意識(shí)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，是因遺傳保留的普遍心理。”人類面對(duì)創(chuàng)傷都有一種蜷縮的畏懼心理，因此人對(duì)于創(chuàng)傷往往采取迂回的方式。除了隱含在人類心理的集體無意識(shí)外，作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，作家的創(chuàng)作理念也影響著文本的書寫。加繆雖然認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該“介入”現(xiàn)實(shí)，但是他不主張過于直接的“介入”，而是以委婉的方式介入以尋求文學(xué)現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性的平衡。由于與新冠疫情暴發(fā)的時(shí)間相距太近，且疫情發(fā)展形勢(shì)不明，發(fā)表于2020年的文學(xué)創(chuàng)作大多弱化了情感的宣泄和個(gè)性化的表達(dá)，不直接介入事件，輔以含蓄的方式來表達(dá)作者對(duì)疫情的看法。在文本中，作家的創(chuàng)傷書寫都經(jīng)過了銳化處理，這是因?yàn)樽骷覍?duì)事件都有自我的立場(chǎng)，但自我立場(chǎng)不能在議論事件的時(shí)候表現(xiàn)出來，否則傾向性會(huì)過于明顯。韋恩布斯曾說：“這種對(duì)事件的直接議論很可能顯得比對(duì)人物的議論更為介入…作者們就經(jīng)常通過把議論戲劇化為場(chǎng)面或象征來隱藏它”。在文本中，作家就是將議論融入藝術(shù)化的象征和場(chǎng)面中，以實(shí)現(xiàn)委婉性和傾向性的平衡。

在《鼠疫》中，“海”是貫穿始終的意象。在小說開頭，加繆就描寫了奧蘭是一座濱海的小城，海洋隱約帶來疾病的氣息，且小說中曾三次具體描寫海。第一次是在疫情剛剛有跡象，當(dāng)局不作為的情況下，“海”顏色的變化映照著里厄醫(yī)生心情的轉(zhuǎn)變，“喪失了那種幽深的藍(lán)色”暗示著里厄醫(yī)生內(nèi)心的憂慮。第二次是在疫情大爆發(fā)的時(shí)候，“看不見的大海波濤洶涌”象征著鼠疫桿菌的洶涌來勢(shì)，而“海藻和鹽的氣味”使人聯(lián)想到死尸的氣味。第三次是在疫情過后，書中寫道“懸崖腳下的大海濤聲更為喧響”，喧響的大海濤聲表面呼應(yīng)了城中人的歡呼，但對(duì)于里厄醫(yī)生而言，在這場(chǎng)戰(zhàn)斗的最后，他是悲涼的，因?yàn)樗膽?zhàn)友塔魯和自己的妻子在疫情中溘然長逝。加繆很少直接描寫里厄醫(yī)生的內(nèi)心，而借助“海”這一固定意象在不同時(shí)期的變化來映射里厄醫(yī)生內(nèi)心的所感所想。

而在以新冠為主題的文學(xué)創(chuàng)作中，“春天”“寒冬”“空曠街道”和“燈火”等意象頻繁出現(xiàn)于多篇作品，仔細(xì)閱讀分析，可以發(fā)現(xiàn)這些意象不僅僅指向現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景，在其背后亦有象征意味，如“是啊，這是一個(gè)需要修復(fù)的春天，也是一個(gè)值得贊美的春天。”；“這里天色陰暗，像有一場(chǎng)雨雪隨時(shí)降臨，無處可擋的陰冷。”；“嚴(yán)寒時(shí)節(jié)的首都街頭沒有什么行人。”；“九省通衢的繁華都市出現(xiàn)了冰火兩重天的景象——一邊是救人如救火的醫(yī)務(wù)人員，如潮的患者，一邊是空蕩蕩的街巷。”；“現(xiàn)在她每天掃的只有滿街的落葉。”；“那一盞盞點(diǎn)亮的路燈顯得如此微弱。”…作家普遍使用“春天”象征希望和疫情退去的時(shí)節(jié)，“寒冬”指眼前遭受疫情影響的生活，“空曠的街道”意味著被破壞的歡樂，而“燈火”則指昔日熱鬧的生活。而作家對(duì)春天的呼喚，在寒冬季節(jié)里的堅(jiān)守，在“空曠街道”上的傷感和對(duì)昔日“燈火”的懷念與期盼，無不是借著象征來曲折表達(dá)自己對(duì)新冠疫情的看法。

《鼠疫》和以新冠為主題的文學(xué)創(chuàng)作都使用象征來表達(dá)作者含蓄的議論，但不難看出這兩者之間的差異。費(fèi)洛姆象征理論將象征分為：偶然象征、慣例象征、普遍象征。具體到文學(xué)領(lǐng)域，象征則分為偶然象征和普遍象征。貫穿《鼠疫》的“大海”就屬于偶然象征，它是個(gè)人創(chuàng)造性的象征展示，起到了聯(lián)系和想象的作用。《鼠疫》中使用“大海”作為鼠疫的象征，感受主體是里厄醫(yī)生，即大海的象征指向了里厄醫(yī)生，它具有私密性，更加凸顯個(gè)人創(chuàng)造和個(gè)人感受。與《鼠疫》不同的是，新冠主題文學(xué)中的意象大多屬于普遍象征。正如喬治?桑塔耶那所說：“文學(xué)作品中有些象征手法是被一直長期沿用的,他們形成了相對(duì)固定的格局。”普遍象征具有約定俗成的性質(zhì)，比如“春天”“冬天”等自然象征，是基于一個(gè)國家對(duì)同一意象的常識(shí)性聯(lián)想，代表著一個(gè)國家對(duì)自然的共同感受；“空曠街道”和“燈火”等社會(huì)象征，經(jīng)過了漫長的積淀,深深地根植于人們腦海之中,是為社會(huì)所公認(rèn)的。與偶然意象不同，這些約定俗成的普遍象征指向的不僅僅是書寫者，還有讀者，具有開放性和大眾性。

二、表達(dá)內(nèi)容的選擇與剪裁

在敘述上，《鼠疫》使敘述者戲劇化，敘述者就是故事中人；新冠主題文學(xué)則使用了非戲劇化的敘述者，雖然以日記的形式書寫，但卻經(jīng)過了隱含作者的精心剪裁。韋恩布斯認(rèn)為：“作者借助于確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來看待題材，從而實(shí)際上正在精心地控制讀者涉入或離開故事中事件的程度。”日記體文學(xué)之所以區(qū)別于普通日記，是因?yàn)樗厝淮嬖谒囆g(shù)加工。日記體文學(xué)作品的書寫者會(huì)對(duì)原有的材料進(jìn)行選擇和剪裁，對(duì)敘述內(nèi)容有意地弱化或強(qiáng)調(diào)，從而對(duì)讀者的理解產(chǎn)生重大影響。《鼠疫》特意在開頭設(shè)計(jì)一個(gè)從未出現(xiàn)的敘述者，是因?yàn)樽髌返膶?shí)際敘述者里厄醫(yī)生親身經(jīng)歷了一切，倘若由他講述故事，讀者易對(duì)故事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，從而影響讀者對(duì)故事的接受。而在新冠主題文學(xué)書寫中，喜用日記的書寫形式，這樣當(dāng)讀者閱讀日記時(shí)，會(huì)自然覺得這是未經(jīng)加工的、樸實(shí)的作品，但實(shí)際上它是被精心處理過的。

在新冠疫情的文本中，直接的心理描寫并不多，關(guān)于苦難的書寫也較少通過自己來直接敘述。更多的是通過講述自己聽到的故事，以側(cè)面來描寫苦難。用類似“我有一個(gè)朋友”的形式來講述自己的故事，是受到創(chuàng)傷后常用的敘事手段，受創(chuàng)者面對(duì)曾經(jīng)的創(chuàng)傷記憶會(huì)出現(xiàn)躲閃、逃避的心理機(jī)制，而通過別人的名義講述自己的故事能夠降低自我所受的心理沖擊。除了這一點(diǎn)外，由于這些作品都是刊登在重要文學(xué)雜志上，作者必須謹(jǐn)慎地考慮自己言語。在社會(huì)心理學(xué)中，有意識(shí)地控制他人對(duì)自己留下某種印象的現(xiàn)象被稱為印象整飾。如果直接談?wù)搨€(gè)人的問題，難免會(huì)心有顧忌，而借他人經(jīng)歷來講述自己的故事、整飾自我的經(jīng)驗(yàn)，就不必?fù)?dān)心敘述是否會(huì)造成一些不良影響。

另外，新冠主題作品在選材上，有強(qiáng)化積極方面、弱化苦難方面的傾向。縱觀新冠主題文學(xué)，疫區(qū)內(nèi)的創(chuàng)作比疫區(qū)外的創(chuàng)作少了很多。疫區(qū)外的敘事者在表達(dá)悲憫之余，更偏向于傳達(dá)積極的態(tài)度、袒露無畏的斗爭精神；而來自疫區(qū)的作品則更傾向于用壓抑迷茫的筆調(diào)描寫生活的瑣碎，用較為平靜簡短地語言書寫周圍人的生死無常。其中《武漢人的悲傷安了消音器》一文就闡釋了武漢人的“失聲”：那些直面災(zāi)難的人，所受的創(chuàng)傷越多，越是令人難以發(fā)聲——?jiǎng)?chuàng)傷的首發(fā)表征就是禁錮廢絕受創(chuàng)者的言說能力。正如福克納所說：“過去的從未消逝，它甚至并沒有過去。”新冠疫情中高質(zhì)量的文學(xué)創(chuàng)作不多，但在簡略、客觀的表達(dá)背后，隱藏著無以言表的巨大傷痛。在疫情面前，很多創(chuàng)傷文學(xué)的書寫者試圖將自我與殘酷的現(xiàn)實(shí)相分離，具體表現(xiàn)為感情上的麻痹漠然和語言上的貧弱枯槁。

基于以上原因，受創(chuàng)者的敘述能力受阻，因此，在創(chuàng)傷敘事的文本中，往往會(huì)出現(xiàn)混亂、掩蓋、扭曲等情況。盡管受創(chuàng)者無法清晰地描述所發(fā)生的一切，但那些記憶片段卻已烙印在他們的無意識(shí)之中。這就要求我們?cè)诮庾x文本時(shí)，更加關(guān)注那些掩蓋在文本背后被壓抑、被扭曲的聲音，關(guān)注文本呈現(xiàn)出的關(guān)于受創(chuàng)的種種“癥候”。阿爾都塞認(rèn)為：“癥候閱讀則是在措辭、句法或話語層面找出不連續(xù)之處，這些不連續(xù)之處昭示著對(duì)原文的暴力改寫，是對(duì)目的的語文化的策略性干涉。這種干涉既依賴本土價(jià)值觀，又攻擊本土價(jià)值觀。”這種矛盾的創(chuàng)作心理可以從文本的斷裂之處被體會(huì)出來，在新冠疫情的文本中，我們仔細(xì)分析了作者選擇和剪裁內(nèi)容，挖掘到了隱藏在文本背后被忽視的部分：有人認(rèn)為“我有一個(gè)朋友”的書寫就是非虛構(gòu)書寫，但恰恰是透過“朋友的故事”，我們可以得到更加真實(shí)的觀點(diǎn)。而透過文本里弱化和缺失的部分，我們就更能感覺到書寫者內(nèi)心深處所害怕被觸及的傷口。平靜筆調(diào)的背后隱藏著武漢人糾結(jié)的內(nèi)心——無法擺脫現(xiàn)實(shí)的苦難，而苦難沉重又難以言說，于是在創(chuàng)作中就采取了弱化的方式。

無論是《鼠疫》，還是在新冠疫情的書寫中，作家都采用了委婉的表達(dá)方式來表現(xiàn)苦難，對(duì)慘痛的直接描寫除了會(huì)帶來不可避免的藝術(shù)快感外，還會(huì)要求作家更加細(xì)致地描繪受難過程，而在這一過程中，藝術(shù)的加工和渲染是難以控制的。倘若渲染過多，作者是否在這一真實(shí)事件里會(huì)逐步喪失客觀性呢？無論是加繆設(shè)計(jì)的未出場(chǎng)的敘述者，還是新冠書寫多采用日記的書寫形式，都表達(dá)了作者對(duì)文本真實(shí)性的追求。本雅明認(rèn)為，過于具有傾向性的作品會(huì)影響文本質(zhì)量，從而導(dǎo)致文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的作用減弱，而通過藝術(shù)加工的形式能夠平衡文本的傾向性與讀者接受的效果。委婉的表達(dá)讓作者不至于陷入對(duì)現(xiàn)實(shí)的渲染和可能的褻瀆，且保持了客觀的態(tài)度。而讀者在閱讀文本時(shí)，文本真實(shí)性的高低程度也左右著讀者對(duì)文本的接受和判斷，影響著閱讀的效果。倘若文本真實(shí)性過低，讀者很容易察覺到隱藏在文本背后作者的主觀判斷和意圖，很容易本能地排斥文本。真實(shí)性的創(chuàng)傷文本借助委婉的表達(dá)，打破了災(zāi)難下受創(chuàng)群體的“失聲”，見證其所經(jīng)歷的這段歷史，從而使創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)完成了從個(gè)體性到群體性的轉(zhuǎn)化，并構(gòu)建起了人類群體的文化創(chuàng)傷，使每一個(gè)體承擔(dān)起對(duì)人類集體性災(zāi)難應(yīng)盡的責(zé)任。

三、結(jié)語

《鼠疫》作為一部具有預(yù)言性的、超越時(shí)空的文學(xué)著作，在新型冠狀病毒席卷全球時(shí)，又一次重新被大眾高度關(guān)注。本論文從《鼠疫》透視新冠疫情，重點(diǎn)分析整理出兩次重大災(zāi)難后所出現(xiàn)的創(chuàng)傷敘事，并使用文本細(xì)讀和癥候閱讀的方式挖掘文本背后隱藏的內(nèi)容。通過對(duì)文本創(chuàng)傷書寫的比較，探究創(chuàng)傷過后我們應(yīng)該如何書寫的問題，企盼文學(xué)穿過“災(zāi)難之門”后，仍能發(fā)揮超越時(shí)空的積極意義。正如《黃岡封城日記》中說：“災(zāi)難給人教育，死亡和愛，而這正是文學(xué)永恒的主題。”如果新冠最終成了與人類長期共存的病毒，那么，借著這次大危機(jī)、大混沌，我們應(yīng)當(dāng)使關(guān)于新冠的創(chuàng)傷敘事文本成為傳遞人類經(jīng)驗(yàn)的火把——混沌之處，敘事與言說是存在的開始。