民國時期中國畫名家在桂林地區的創作與活動*

陳俁行

（廣西藝術學院,廣西南寧 530000）

自古以來，桂林山水不斷吸引文人墨客前來駐足觀賞并成為畫家筆下描繪的對象，因為這里的山水富有多樣性的美。

早在三百多年前，我國著名的旅行家和地質學家徐霞客就曾描繪過桂林山水“崖南石峰，隔江排立起，橫陣南天，上分危岫，幾捋巫峰、五老…怒濤翻壁，赤壁、采石，失其雄麗”。江邊的孤峰一座座拔地而起，四壁陡峭，壁立千仞，這是桂林山水險峻雄麗的美。這里的山峰不像江邊那樣有拔地而起的險峻，卻如同竹筍一樣奇崛秀美，仿佛天上人間，空蒙靜謐，這里寫出了桂林山水的奇秀美。這些文人俠客的描繪正好印證了桂林山水的多樣性，這也是為什么它們總能成為畫家筆下描繪的主要題材。

奇幻秀美的自然風光和豐厚的文化底蘊吸引了古今中外的畫家來到桂林，并為畫家描繪桂林山水提供了鮮活的素材，尤其是自民國以來，描繪桂林山水的畫家數不勝數。

在本篇論文中，筆者將歷史范圍框定在民國時期，并選取不同類型的代表性畫家，從他們的繪畫風格、代表作品來闡述桂林山水在造型語言上的轉變以及對現當代桂林山水畫乃至廣西地域山水畫發展的啟示和影響。

一、以齊白石為代表的傳統型畫家

縱觀20世紀桂林山水畫的發展，我們能夠發現，在民國初期，也就是20世紀上半葉，畫家在描繪桂林山水時繪畫技法和表現形式大多立足于傳統。

齊白石（1864～1957），原名齊純芝，本號渭清，后改名璜，字瀕生，號白石、寄萍、餓叟等。齊白石一生三出三歸往返于廣西，其中也曾被桂林山水吸引而駐足桂林半年之久，在此期間創作了一批以桂林山水為題材的作品，畫家鐘愛獨秀峰，我們目前所能見到的關于獨秀峰的作品共有三幅，兩幅名稱均為《獨秀峰圖》，為早年所作，一幅設色，一幅水墨，另一幅名為《獨秀峰山圖》，是畫家在離開桂林后因懷念這里的生活有感而發所作。早年的作品用筆規矩，中鋒線條，勾勒山峰，稍加皴擦，設色也較為清麗自如，而后期所描繪的獨秀峰更加老辣，減少了中鋒用筆的線條感，代之以禿筆橫向涂抹，濃墨淡墨交相使用，干濕互補，呈現出與早年完全不同的韻味。除了獨秀峰外，畫家也描繪了很多諸如《桂林山》《陽朔垂釣》等表現漓江山水的作品，大多樸實簡練，用筆概括外形，顯得雄壯明快。齊白石曾說過：“畫山水，到了廣西，才算開了眼界。”這是桂林山水給他的印象，也給畫家的風格帶來了別樣的風采，齊白石筆下的桂林山水畫雖樸拙卻不粗糙，拙中有味，充滿趣味。

二、以徐悲鴻為代表的中西融合型畫家

自鴉片戰爭爆發以來，中國畫變革的呼聲就沒斷過，寫實無疑成為改良中國畫的坐標。中西融合給中國畫注入了新的生機，尤其在抗戰期間，對民族解放的向往將中西融合的觀念推向更深一步。

說道桂林山水，人們最先想到的就是漓江煙雨，尤其是雨后初晴時，峰巒之間游離著煙云，空濛靜謐，本身就是一幅天然的水墨長卷，徐悲鴻（1895～1953）所畫的《漓江春雨》是被人們公認的表現漓江煙雨奇美的最好的畫，畫家采用潑墨大寫意的方式來描繪，用墨塊表現山體構造和樹木房屋的位置，完全用墨色暈染的效果取代了線條和皴擦，充分表現了中國畫中“墨分五色”的光感和體量感，將漓江煙雨的水影與灑脫表現得淋漓盡致，也是最能表現桂林山水的秀美神韻的作品。

徐悲鴻擅長人物花鳥，尤精于畫馬，但是在他到訪桂林期間，不僅創作了人生中為數不多的表現桂林山水的作品，更是對廣西美術以及美術教育的發展都起到了極大的推動作用。徐悲鴻向來主張現實主義美術，受西方美術影響，強調素描的基礎和寫實的功底，他的中國畫也是中西合并的代表，在旅居廣西期間，徐悲鴻創作的桂林山水風光作品，不僅有上文提到的《漓江春雨》這種典型的中國水墨畫風格，也有像《船戶》這樣直接表現現實題材的作品，具有深刻的思想性。

與《漓江春雨》這種直接表現桂林山水的作品不同，《船戶》是一幅人物畫，描繪了三個肌肉結實的裸體船夫正撐船前進的狀態，船夫遠處以桂林山水做背景，從刻畫人物的角度表現當時江上生活的苦難與艱辛。《漓江兩岸》和《村歌》是典型的描繪桂林山水的寫生作品，《漓江兩岸》采用潑墨、積墨等手法，傳達漓江山水風光的韻味。

在徐悲鴻的山水畫中很少看到線條，取而代之的都是沒骨畫法，用大片水墨來表現，在他的畫論或文章中也總是以“風景畫”代替“山水畫”這個詞，可見畫家對傳統中國畫革新的強烈愿景。徐悲鴻的山水畫既有傳統的中國畫筆墨韻味，也有西方寫實的新風格，他用嫻熟的技巧和創新的觀念將傳統與現代相融合，開創了中國山水畫對景寫生的新局面。

徐悲鴻旅居桂林期間還邀請了他的眾多好友到桂林寫生，張安治（1911～1990）就是其中的一位，他在桂林生活了八年的時間，在徐悲鴻的影響下對廣西美術的發展也起到了積極的推動作用。受到中西文化的雙重影響，張安治也是一位在油畫、粉畫和國畫各方面都有所建樹的畫家，在桂林期間，他創作了大量表現漓江山水的作品，其中國畫作品有《陽朔晨霧》《漓江秋》《綠蔭》《陽朔道中》《桂林山中》《相思江上》等，《桂林山中》是他早期的作品，畫中描繪了一課松樹直上云天，像一位君子屹立于天地間。畫法仍然較為傳統，用枯筆濃墨描繪樹干，間以飛白，細筆勾勒枝葉再施以淡墨暈染，山體也是濃淡相間的大塊積墨，用筆較為自由灑脫，與松樹構成明顯對比。而后期畫家再表現這一題材時卻用了完全不同的表現手法，同樣是描繪松樹，《松蔭讀書》里的松樹則明顯受到西方繪畫的影響，開始注重光影和體積，樹干的描繪也更加細致具體，并且采用西方透視的技巧，現實感和立體感更加強烈，這正說明畫家試圖擺脫傳統山水畫的程式，想要追求現代國畫的新形式與新境界。此外，由于畫家在人物畫上的造詣，山水畫中也時常出現點景人物，且人物不再是世外高人，而是農民、孩童等現代人物，同樣突出了畫面的寫實風格。

三、以陽太陽為代表的寫實派畫家

陽太陽（1909～2009）就是其中一位具有代表性的本土畫家，他創作了許多以家鄉風光為題材的國畫作品，桂林是個多水多橋的城市，畫家抓住這一特點，創作了很多相關題材，如《桂林文昌橋》《花橋》等作品，貼近自然，生活氣息濃郁，富有抒情意味，表達了藝術家對家鄉、對自然、對祖國的熱愛。另一類作品則以桂林山水風光為主題，比如《漁歌》，構圖巧妙，畫家用筆遒勁灑脫，注重個性表現，畫面簡潔流暢，給人一種荒寒幽遠之感。

陽太陽自小接受了西畫的基礎教育，這深刻影響了他后期的山水畫風格，造型準確，卻又不失國畫的筆墨韻味。他也是受到新思潮影響外出深造的一位畫家，并在求學期間與龐薰琹、倪貽德等人創建了“決瀾社”，主張探尋新的藝術理念，擯棄因循守舊的思想，陽太陽也是一位在山水畫和油畫藝術上都取得顯著成效的畫家。

廣西本土畫家還有黃獨峰（1913～1998），他師從嶺南畫派領頭人高劍父，曾赴日本留學深造，在山水、人物和花鳥方面都精于樂善。抗戰爆發后他從日本回國并來到桂林，主要從事寫生和美術創作。在桂林期間，他常常往返于桂林陽朔等地，創作了一批表現桂林山水的國畫作品。他非常提倡寫生，這與嶺南畫派的師學淵源分不開，他認為繪畫的創作離不開對自然的觀察、探究、提煉和體驗，在結合傳統筆墨的基礎之上，融入真實自然才能突破固有的繪畫模式，才能創作出新意。鷗外鷗曾在《論黃獨峰及其藝術》中說：“他的畫，夠雄渾，夠氣魄，氣韻之外有骨有肉的充沛著的生命洋溢著熱力。”

趙少昂（1905～1998）曾在黃獨峰創辦的私立美術館學畫，所以他的作畫風格也深受老師黃獨峰的影響，在參加桂林抗戰美術活動期間，潛心創作，國畫《漓江道上》就是其代表作，趙少昂繼承了嶺南畫派的傳統，主張革新中國畫，融合古今，在汲取西方繪畫的表現形式的同時注重師法造化，筆墨簡潔生動，意境獨特。

馬萬里（1904～1979），字允甫，晚號大年，原名瑞圖，后改為萬里。20世紀30年代，馬萬里隨黃賓虹第一次來到廣西并舉辦畫展，還在當地辦學校，注重美術教育的培養，同陽太陽、帥礎堅等知名畫家共同承擔起桂林抗戰美術教育的重要陣地。由于當時社會因素、政治環境的影響，馬萬里的作品都以現實主義情懷為主，他的代表作《桂林老人山》就是典型的寫實派畫風，當時日本戰機轟炸桂林，死傷無數，滿目瘡痍，作品的提拔寫道：“老人山一拳之地受禍獨劇，彈發于君左右，相越不尋丈…”畫家以傳統山水畫為載體，通過提拔的描述，與現實的山水相結合，激發勞苦大眾的抗日決心，以及愛國主義情懷，通過對環境和山水的描繪為全民族抗日貢獻力量。此外，《云溪精舍圖》《南山高士圖》都創作于廣西，也是典型的現實主義題材，與傳統的桂林山水畫不同，馬萬里描繪的桂林山水沒有煙雨朦朧之感，而是以蒼魂厚重的筆觸取而代之，可見其傳統筆墨功夫非同一般。馬萬里雖不是廣西人，但卻在廣西這個地方長居多年，并對當地的美術教育事業貢獻良多，他創作的作品有傳統山水畫的基礎卻又不拘泥于傳統，兼容并蓄，中西融合，表現出厚重蒼茫的山水畫格調。

通過以上對民國以來表現桂林山水題材的畫家及其作品的大致梳理，我們能夠看出不同時期藝術作品的特點以及風格的轉變。桂林山水向來以“奇、秀、險、雄”著稱，表現桂林山水的繪畫也緊緊抓住這一特征，畫家們用各具風格的造型語言不斷打破前人窠臼與程式化的束縛，創新審美理念，在保持地域特征的基礎上發展成多元并舉的局面，尤其是現當代的桂林山水畫表現張力更加突出，有的蒼翠蔥蘢，有的繁復宏偉，畫家們也在不斷吸收新的觀念，創造與時代接軌的全新視覺體驗。