韓延導演作品的文化基因與審美特征

董星光

（新疆藝術學院,新疆烏魯木齊 830001）

韓延是80后新銳導演，畢業于中央戲劇學院電影系導演專業。2015年的作品《滾蛋吧！腫瘤君》攬獲多個電影獎項，并以較低的電影制作成本取得5.11億元的票房成績，可謂以小博大。2018年的作品《動物世界》上映，影片制作水準堪比好萊塢，在中國電影的工業化道路上更進了一步。如果以法國《電影手冊》的標準去評判，韓延導演算不上作者電影的代表，因為他不符合阿斯特呂克“攝影機如自來水筆”的那樣一種理想式導演，同時因為目前作品較少，無法形成一個統一的作品序列。但不可否認的是，韓延導演是一個十分具有個人風格的導演。一方面，他創作的系列作品有著一脈相承的基因序列，彰顯出同質的故事內核。另一方面，動漫元素的創造性運用打開了新的敘事可能性，因此，韓延作品所彰顯的鮮明風格都在逐漸地鞏固自己在中國影壇的地位。文章從文化的角度切入，深入探討韓延導演作品的美學特征。

一、“青年亞文化”基因

“青年亞文化”主要是指在青少年群體中形成的與主流文化相比具有差異性的行為特征、價值訴求、精神理想等各方面文化特征的總和，它以獨特的方式對當前社會進行批判。在與主流文化對抗的過程中，“青年亞文化”以自身獨有的反叛意識，顛覆與超越了主流文化的種種邊界，呈現出一種新的文化秩序。青年亞文化在20世紀90年代大眾文化的萌發過程中逐漸成了當代青年文藝的創作基因。隨著中國經濟結構和市場體制的轉軌，對中國文化的格局也帶來些許影響，從表現主流文化趨向于表現亞文化。在亞文化的氛圍影響下，電影中的底層敘事和邊緣形象浮出地表。

韓延導演作為80后青年導演的代表之一，成長于這種“亞文化”的語境之中，深受這種文化的熏陶。在這樣的一種文化語境中，那些反叛的、通俗的、消解中心的青年亞文化闊步走向前臺，“曾經‘憤怒的青年’轉身為大眾文化消費的主角，青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面‘占領’主流文化的舞臺”。青年亞文化以波濤洶涌的態勢分割著主流文化的主要陣地，而且亞文化與主流文化呈現出一種互融的文化形態，界限不再明晰。因此，在韓延導演的影視作品中對都市青年群體生存狀態的表現、情感生活的探究以及都市情緒的宣泄都迎合了青年亞文化語境。

20世紀90年代，中國第六代導演風起云涌，不同于第五代導演對農村寓言的書寫，他們對都市邊緣群體的塑造呈現出極為先鋒、叛逆的姿態。他們深受青年亞文化的影響，極力地去探索一條個人化的影像表達道路。反傳統、反主流、反權威成為其影片所追尋的審美特質，碎片化、情緒化的敘事手法，以及晃動的鏡頭配合粗顆粒的底片顯影，彰顯出第六代從誕生之初就與主流文化相違逆的姿態。

20世紀90年代末新世紀初期，青年導演涌現，他們之中很多人都有海外留學背景，深諳藝術創作的市場規律，展現出對電影藝術的執著追求。以韓延導演、徐崢導演等為代表的一批青年導演仍然堅守著底層敘事，不同于第六代導演的對于苦澀青春的書寫，這批青年導演表現出對主流意識形態皈依以及對市場價值認同的趨向。出于對電影市場的考量，導演在影片中往往安置一個樂觀、積極的文化內核，但是塑造的人物身上仍然張揚著一種青春、反叛、非主流的傾向。比如《第一次》中的呂夏，不顧父親的反對，決心打造自己的樂隊，宋詩喬不顧自己的生命安危去完成自己的舞蹈夢想；《滾蛋吧！腫瘤君》中的熊頓，她是社會的普通底層，而且特立獨行、極具反叛精神，敢于向體制與權威挑戰。總之，青年亞文化成為韓延導演作品的文化基因，這種基因在特定的文化語境中從第六代導演的創作到新生代導演的創作得到了必然的傳承與延續。

二、“生與死”的哲學命題

一個導演一輩子只拍一部電影，核心都是一成不變的，“生與死”的命題成了韓延導演作品的核心。影片《第一次》《滾蛋吧！腫瘤君》《動物世界》都涉及了“生與死”的哲學命題，因為“生與死”始終是對人的終極關懷。韓延導演在采訪中表示，“他是一個很宿命論的人，深受受佛教的影響，認為‘生與死’就是人必須要面對的終極問題。”因此，韓延導演對“生與死”的領悟成為他后續電影創作的來源。但這些東西其實更適合文藝片來表達，在商業片中他盡可能不把他想表達的這些哲學命題放得太靠前。這也是從《第一次》到《滾蛋吧！腫瘤君》再到《動物世界》，商業化的包裝愈加完善，故事內核的表達愈加置后的原因。

在“青年亞文化”的影響下，當代青年的生死觀念也呈現出新的文化表征。韓延執導的作品中人物的命運總是命途多舛，《第一次》中的宋詩喬、《滾蛋吧！腫瘤君》中的熊頓、《動物世界》中的鄭開司都是這樣。雖然影片《第一次》《滾蛋吧！腫瘤君》與《動物世界》形式、題材完全不一，但是故事內核都是一樣的，即如何去正確地面對生死。

影片《滾蛋吧！腫瘤君》講述了一個身患絕癥的女孩，即便身處人生中最艱難的時刻，也一樣可以對著命運微笑的故事。主人公熊頓在面臨被公司老板炒魷魚、男朋友出軌、自己身體病變，乃至生命即將走到盡頭，但是她仍然樂觀地去面對生活。影片的結尾處，被熊頓放飛紅色塑料袋與天空中飄揚的紅色氣球等符號化意象的出現加深了影片的生死內涵，如果說放飛的紅色塑料袋意味著熊頓拋棄牽掛，而飄揚的紅色氣球則是熊頓已經開始以一種超脫的態度去直面死亡。影片彰顯出熊頓的生死觀，即熊頓作為當代年輕女孩的代表，不僅是為親人朋友活著，更是為自己活著。影片《動物世界》同樣如此，如何看待生死，在面對生死時如何守住底線，守住準則才是導演最想傳達的。

三、動漫感的體現

在當代青年電影創作者中，諸多導演選擇在電影中插入動畫元素，其中最為引人注目的是韓延導演，無論《滾蛋吧！腫瘤君》還是《動物世界》都加入了大量動漫元素。影片《滾蛋吧！腫瘤君》中有大量天馬行空式的想象段落通過漫畫的方式來表現，這種想象段落跟絕癥女孩求生的心路歷程緊密結合，體現出主人公對生命價值的追求、對美好和幸福生活的向往。影片《動物世界》中動漫元素直接參與了敘事表意，比如，男主小丑的面孔、眼中的怪物，都是主人公情緒的外化。總之，韓延導演真正做到從電影本體出發去傳承動漫精神。

（一）漫畫的底色

影片《滾蛋吧！腫瘤君》《動物世界》都是由著名漫畫改編而來，導演刻意保留了漫畫的底色。由漫畫改編成真人電影涉及一個視覺轉換的問題，把一幅幅靜態的漫畫改編成動態的電影一方面需要導演創作思維的轉換，另一方面需要受眾接受心理的適應。同時，當精彩的漫畫完全轉化成真人電影時，難免會讓原作的卡通感缺失，使受眾缺乏閱讀漫畫原作的那種厚重感和間離感。在改編的過程中保留漫畫的些許元素，一方面會豐富視覺影像的表達，另一方面對于忠實于漫畫的讀者來說，會帶來一種漫畫的原生之感。寫實性的鏡頭語言與寫意性的漫畫語言作為兩種不同的介質為受眾帶來別樣的視覺觀感，同時漫畫元素在推動敘事，塑造人物，構建文化奇觀等方面都起到了非常重要的作用。

影片《滾蛋吧！腫瘤君》和《動物世界》作為漫改電影，保留些許漫畫的底色，規避了漫畫中諸多情節由漫畫改編成電影的不適，同時有助于導演去講述故事。但對于制片團隊來說，動畫元素的加入并不意味著減壓，制作成本的降低。影片《動物世界》以特效著稱，大量的動漫元素加入，像千奇百怪的怪物造型、各種動作場面，后期特效制作需要耗費大量的人力、物力，投入比實際拍攝更大的成本。影片《滾蛋吧！腫瘤君》中，為了保留漫畫的原生之感，片頭、片尾都做了漫畫的包裝，一方面表達對于原作的尊重；另一方面迎合當下青年亞文化的語境，顛覆理所應當的固化模式，以年輕人喜聞樂見的方式去呈現內容，從而營造出一種當代青年的歸屬感。

（二）拼貼技巧的運用

伴隨著網絡、手機等新媒體的產生，當代青年熱衷于通過先鋒前衛的手法在網絡這樣一個虛擬世界中去表達個人化的世界觀與人生觀，宣泄自己的“本我”。網絡語境下，這種碎片化、反傳統的、非線性的拼貼技巧成了當代青年所選取的重要手法之一。網絡生活中的青少年群體，以網絡游戲、動漫等內容的消費與接受取代傳統生活方式，創造帶有強烈自嘲與反諷意味的網絡語言，以言語暴力、惡搞、吐槽等方式建構自我的“行為”符號系統，以狂歡化的語言消解現實中主導文化的壓抑。

這種拼貼技巧在后現代主義美術和文學創作中被大量運用，被視為當代藝術的象征之一。在后現代主義藝術中，各種元素以一種拼貼的、解構之后重構的方式呈現，顛覆了受眾傳統的審美認知。從電影藝術的角度進行考量，傳統的視聽結構一旦被顛覆之后重構，就會呈現出前所未有的游戲性、娛樂性和反叛性。這種手法的使用恰恰符合當代青年在“亞文化”語境的熏陶下自身所裹挾的后現代主義氣質。

拼貼技術的使用是韓延導演典型的風格化特征。代表作品《滾蛋吧！腫瘤君》《動物世界》都將數字動畫拼貼技術運用于寫實性的鏡語之中，給觀眾帶來一種時而驚悚、時而幽默的視聽奇觀。影片《滾蛋吧！腫瘤君》最大的特點就是把悲劇和喜劇很好的交融在一起，悲喜的銜接又非常符合生活的邏輯。拼貼技術在悲喜的銜接轉化和調節影片節奏方面起到了很大的作用。例如，在熊頓更換完漂亮衣服后，在醫院企圖博取梁醫生關注的一場戲中，采用了橫豎分割畫面的方式，如畫面上出現了兩幅小畫面，左邊是熊頓深情地望著梁醫生，右邊是梁醫生忙碌地工作，這一組畫面巧妙地塑造了人物形象，告訴觀眾熊頓是一個樂觀活潑的女孩，梁醫生是一位負責的醫生。在影片《動物世界》中，游戲主辦方安德森在介紹規則時采用了動畫的方式，使安德森所講述的規則視覺化，不但豐富了影像的表達，而且把游戲規則通俗化，考慮到了受眾的接受。此外，影片中多次把主人公腦海中的演算推理方式做了視覺化的拼貼處理，把游戲中多種可能性方式呈現在銀幕上，如撲克之間相互抵消和星星數量的加減，從而為主人公在游戲中決策的動機做了解釋說明。類似這樣的拼貼在韓延導演作品中層出不窮，已經成為其重要的審美范式之一。

總之，拼貼技術的使用在《滾蛋吧！腫瘤君》大量使用，《動物世界》中也延續了此種方式，這種手法成為韓延導演作品的典型范式。

（三）主觀情緒的動漫化表達

美國電影理論家李?R.波布克說：“視覺元素的性質賦予影片以可辨認的標志。”電影作為視聽藝術，視覺的直觀性自然成為其重要標識。電影中直觀的影像給受眾提供了精神消費快餐，易于受眾接受；但是在表現人物主觀的精神世界時，加大了創作者把人物主觀情緒轉化成直觀影像的難度。韓延導演則通過一種后現代的表述，進行了人物主觀情緒動漫化的處理，從而規避了這一難題。

影片《滾蛋吧！腫瘤君》中，熊頓面臨失業、男朋友出軌后，內心無比疼痛，于是導演對熊頓周圍環境做了主觀化的動漫處理，周圍人群、街道等物體都被冰封住，以此來表達人物內心的冰涼。在表現熊頓與病魔斗爭的場面時，畫面幻化成熊頓與怪物斗爭的場面，梁醫生在現實中扮演著熊頓拯救者的角色，在主觀化的動漫意象中同樣對熊頓完成了救贖，以此來完成一種替代性的講述。影片《動物世界》中主人公鄭開司多次提及自己有病，八歲時受過刺激，一激動就晃范，這就為此后鄭開司主觀化的怪物鏡頭的出現埋下了伏筆。鄭開司與動漫世界中的小丑可被視為雙重鏡像，鄭開司的在游戲中的成功會主觀映射小丑殺敵的英勇。因此，主人公諸多的情緒變化都做了動漫化處理。

諸多批評指出，電影藝術作為20世紀現代科學技術的產物，其具有的語言體系似乎又倒退到原始語言的感知體系上，即直接通過圖像與物體的形似關系去理解符號的意義，并以具象直觀的感知方式取代了文學閱讀想象性的閱讀方式，有人甚至將其稱為影視語言的“退化機制”。然而，我們不能將影視語言單純地等同于文字出現之前的原始“圖畫”與“聲音”，應該將其看作人類語言文化在超越了抽象文字之后，在更高層次上的一種影像語言，是一種螺旋式的上升。電影藝術中加入動漫元素，毫無疑問在視覺的直觀性上向前更進了一步，實際上也是對視覺化傾向的一種延續，伴隨著VR等現代科技的發展，未來電影藝術注定會朝著更為形象、更為直觀的工業化道路邁進。

四、總結

眾所周知，類型電影是商業電影的必由之路。如果把電影當成一個產業的話，類型電影肯定是支柱，在整個電影市場里需要靠類型電影去支撐。韓延導演實際上也在做類型上的嘗試，讓電影不像傳統的類型片，試圖去嘗試一些混合類型或者是新類型的探索。

韓延作為在青年亞文化語境下成長的年輕導演，反叛主流的同時仍然堅守初心，自覺地在影片思想性、藝術性以及商業性三個方面做到平衡，主動探索中國電影在文化內核與表現方式的新可能。正如韓延導演在接受采訪時所說，“自己的初心就是正確的價值觀輸出，一個健康的價值觀的輸出對于一個創作者而言是非常重要的，這才是這個作品存在于世界上最基礎的理由。”

注釋：

①張慧瑜,毛尖.無法表述的青春:談大陸青春片[J].文藝爭鳴,2014(10):139-144.

②韓延,高山,鄭中砥,田艷茹.韓延:拍電影,遵從內心[J].當代電影,2016(03):82-87.

③袁元.2 1 世紀國產都市電影的審美范式[J].電影文學,2016(11):20-22.

④吉莉恩?羅斯.觀看的方法[M].重慶大學出版社:拜德雅?視覺文化叢書,2017(05):465.

⑤彭吉象.影視美學[M].北京:北京大學出版社,2009:160.