香港現代主義思潮的政治意涵

周文曉

摘 要：20世紀五六十年代，香港現代主義思潮切入現實政治的思想路徑與四十年代平津地區自由主義知識分子的文化建國方案在理論層面具有相似性，《好望角》作為該思潮后期代表性刊物，延續了昆南、馬朗等人以現代主義重構民族文化的意圖與策略，尤具典型意義，其核心人物李英豪與九葉詩人袁可嘉在理論上師出同源，這使得他們在面對何為現代與何為現實等理論問題時，邏輯相似，且建構出相近的“民主詩學”體系，而現代主義理論的高度抽象性也為其設置了相同的障礙，即無法將這一民主體系化為實踐。七十年代中后期葉維廉關于“中國詩學”的持續思考，既是這兩支內蘊政治訴求的中國現代主義思潮的銜接與延伸，亦再一次證明了其寄身于文化層面的局限性。

關鍵詞：《好望角》;香港;現代主義;民主詩學;中國詩學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2021）5-0018-09

香港現代主義思潮興起于20世紀五十年代中期，綿延10余年，其誕生背景較為復雜，縱向來看，是對1949年前中國現代文學的現代主義傳統的自覺承續①，橫向而言，除了臺灣現代主義文學運動引發的共振外，亦與當時香港社會的政治文化氛圍密切相關。冷戰格局與殖民政治的交織，使得港人一方面對圄于左右對立的文壇日漸倦怠，試圖代之以更具文學性的創作，另一方，亦寄望于以文學改造中國文化，重建國族主體，從而在文學上形成了一種“去政治”的政治訴求，因此，以“純文學”為表征卻內蘊一定政治意涵的現代主義便成為了一時之選。其實，在20世紀中國現代主義文學發展歷程中，以現代主義介入現實政治并非由香港首創，早在四十年代中后期，平津地區自由主義知識分子所構想的文化建國方案中，已經可以看到這一思路。不同時空中，相似的立場、抉擇以及同樣湮沒于歷史的無言結局，使得這一現象不論是從文學與政治的張力來看，還是從現代主義的發展路徑來看，都頗值得探究。本文以刊物《好望角》為中心，通過對其核心人物李英豪的文學批評與四十年代袁可嘉的“新詩現代化”體系進行比較，對這一問題展開分析，考察香港現代主義思潮的政治意涵，及其突破與局限，兼及勾繪出四十年代之后中國現代主義文學發展過程中的一些斷層與延伸。

一、《好望角》簡介

《好望角》是香港上世紀五十年代中期——六十年代現代主義思潮的代表性刊物之一，也是繼《詩朵》《文藝新潮》《新思潮》《香港時報·淺水灣》一系列刊物后，香港現代主義思潮后期一方重要的陣地。1962年6月30日《淺水灣》文學副刊停刊后，昆南在青年批評家李英豪的鼓動下，決定重振“現代文學美術協會”，《好望角》便是繼《新思潮》之后，該協會的第二份期刊。整體而言，《好望角》延續了昆南、馬朗等人以現代主義重構民族文化的意圖與策略，李英豪的加入，則使其更側重于文學批評的譯介與探索。

1. 期刊的出版、發行與形制

《好望角》創刊于1963年3月1日，終刊于1963年12月10日（由于資金問題），共出13期。13期中，出版、排版、封面、版頭等情況時時有所變化，并在第11期時經歷了一次較大的革新。

從出版發行情況來看，《好望角》始終由香港現代文學美術協會編輯委員會編輯，由香港現代文學美術協會發行，僅第11期單期增設督印人呂壽琨，第12期單期增設執行編輯李英豪。自第1期始，雜志除港內銷售之外，還設有臺灣代理，第5期始增設菲律賓代理，第13期增設星馬代理。

從期刊形制來看，《好望角》第1至10期為半月刊，形制近報紙，所謂“出紙兩張”，共8頁，每頁多分為2個版面，無單獨封面，僅在首頁設置版頭，其中第1至3期的版頭，除“好望角”三字外，另有反白字體印刷的《現代文學美術協會宣言》節選段落：

我們處于一個多難的時代為了我們中華民族目前整體的流離更為□□□□□紀來□□思想的支解于是在這決定的時刻中我們都面臨著一個重□□問題□□□重□□不可抗拒的問題迫使我們需要聯結每一個可能的力量□□面□□□□□個人的勇□每一個人的信念每一個人的抱負共同堅忍□□□□□時代□共同□□中華民族應有的磅礴氣魄□創造我國文化□□□□□□□□組織□□希□□通向光輝未來的一座橋梁□□□半世紀的斷崖□□□是我□□□再造運動的旗幟號召所有文學美術工作者組成鋼鐵的行列希望是一股新思潮奔向廣闊的世界。

缺漏之處，為特意為之，以隨意打亂次序與位置的“文”“學”“美”“術”“現”“代”“中”“國”等文字覆蓋其上，造成了這段話的殘缺與斷續。

革新之后，《好望角》成為雜志型月刊，容量大為擴充，增至五六十頁，并有了單獨的封面、目錄頁、出版信息頁、廣告頁與封底。另自第10期開始，《好望角》便開始擴展業務，推出合訂本與“好望角”業書系列。業書系列包含《視覺的批評》（李英豪著）、《勇士之寢園》（[法]洛芝爾著，昆南譯）、《葉維廉詩選》（李英豪編選）、《自由獨立的個人藝術》（呂壽琨著）等書籍。

2. 期刊的立場、內容、定位與整體特征

《好望角》是一份純文藝性質的刊物。昆南在其撰寫的創刊詞《夢與證物》中，歷數了八年來，他們從創辦《詩朵》《新思潮》，到參與計劃《文藝新潮》《淺水灣》，再到主辦青年畫家個展，國際繪畫沙龍等一系列活動的艱難歷程，表達了不服膺于群眾文化潮流，立志將《好望角》辦成能夠映證香港“文學藝術植物”生長過程的一份證物的決心，很明顯地揭示了該刊物與香港現代主義思潮的關聯及其同人性質。而1至3期版頭對《現代文學美術協會宣言》的節選，亦昭示出其在相當程度上，繼承了馬朗、昆南等人由文學切入政治，寄望于用現代主義再構“文化中國”的立場與信念。改版前后，昆南在《小小總結與重新出發》《春秋之顏面》兩篇文章中，坦誠了創辦期刊過程中經歷的阻礙與內在的動搖掙扎之后，并再一次堅定了要承續“五四巨廈”，成為靈魂工程師的夢，可見初心未改。

從內容來看，《好望角》是一份綜合性文藝刊物，即不局限于文學，影視、戲劇、繪畫、雕塑均有所涉獵。雖無固定欄目，但較能對上述各藝術門類有所均衡。如繪畫與雕塑方面，除呂壽琨、王無邪相關之理論著述、翻譯外，還常刊載對香港本土青年畫家及其畫展的介紹。影評類文章亦多可見，如李歐梵的《專論：影評現況》、羅卡的《荷里活之解剖》、依樺的《電影世界的藝術——〈阿飛正傳〉剖析》、昆南的《城西與斷夢》等。當然，文學始終都是《好望角》的重心所在，不過其刊載的文學作品不算多，小說類僅有陳映真的《哦！蘇珊娜》，梓人的《長廊短調》，昆南的《攜風的姑娘》，汶津的《開往嘉義的吉普》和《孤獨之后》;②詩歌類相較為多，商禽、張默、洛夫、季紅、鄭愁予、葉珊、文樓、朵思等一批港臺詩人的作品都曾在此發表。但真正成為《好望角》重頭戲的，是文學批評與文學理論，這與雜志的核心人物李英豪直接相關。

李英豪（1941—），男，香港人，中學就讀于皇仁書院，羅富國師范學院畢業后，任教于元朗的鄉村小學。1962年，年僅21歲的李英豪開始在《淺水灣》上發表文藝批評，很快便引發關注，其扎根于英美新批評的理論體系，不僅在港內推進了現代主義思潮的發展，還對臺灣現代主義詩歌影響甚大。在李英豪的主導下，《好望角》的文學批評與理論文章主要以以下三種形式展開：

（1）對西方現代主義文學思潮的介紹，如昆南的《論甘氏詩作技巧》，李英豪的《論甘明斯》，鐘期榮的《談沙爾特的小說》，葉東的《談威廉斯的詩風》，冰川（李英豪）的《杜斯·帕索斯小說探微》，冰川的《莫拉維亞小說〈悲劇的頂峰〉特質》等;

（2）對港臺現代主義文學作品的批評，如金炳興的《讀〈地的門〉》，李英豪的《讀商禽的詩〈變調的鳥〉》，李英豪的《論洛夫〈石室的死亡〉》，季紅、張默的《對中國現代詩三問題之意見》，冰川的《釋威廉的〈河想〉》等;

（3）以李英豪為主的文學理論建構，如李英豪的《現代批評》《論詩語言之動向》《論小說、小說批評》《小說技巧芻論》《小說與神話》《小說語言的暗喻性》，季紅的《朗誦詩與詩之朗誦》，于還素的《詩的意義》等。

《好望角》以文學批評、文學理論為主的定位，彌補了香港現代主義思潮中重創作，輕理論的缺陷，亦成就了刊物本身的特色。

另值得注意的是，《好望角》試圖輻射的范圍，并不止于港臺兩地。1963年3月16日出版的第2期《好望角》上，刊登了一則文學獎金啟示，名為“一九六三年度文學創作獎金”，該獎金的創辦者為《好望角》雜志，評選委員會由葉維廉、李英豪、昆南三人組成，而關于創辦這一獎金的緣由，《好望角》做出了以下解釋。

“我們都知道，每年國際性諾貝爾文學獎金與美國的普立茲文學獎金極受重視。惟在我們所處唯利唯名的一個悲痛現實里，真正的文學創作卻在機械輪齒及商業鐵蹄之蹂蹣下，逐漸喪失了自由與個性;有創造性之文學作品被漠視，被否定，遑論文學獎金之設立，惟在這艱困與畸形之情況下，我們得堅信，仍有無比璀燦與豐實的個人智慧果實，亟待發掘。大家仍應憑著自己之果敢與信心，以真正自己的作品，叩見遼夐的世界。我們必會覺醒到：中國文化再造運動正在醞釀中。本刊有鑒于此，況且中國似乎還沒有過使人滿意的文學獎金（包括獲獎作品的質），故在重重困難中，決定主辦這項文學獎金。”③

參獎的范圍，則不局限于港臺兩地或發表于《好望角》之上的作品，而是“凡于一九六三年四月一日至六四年三月三十一日內，用中國文字白話體裁，香港，臺，澳及各地的任何雜志刊物，報章上發表過或已出版的單行本的詩作及小說創作，不限字數多少，均有機會獲得此項獎金。各報章，刊物上的連載作品，則不屬被審選之列。”④

此文學獎金的設置，使得以李英豪、昆南等人為代表的香港現代主義思潮，某種政治或國族層面遠大的志向被更直觀地表現了出來，其對于現代文學，并非僅將之視為文學流派之一脈，而是意在統領“用中國文字白話體裁”的所有文學，并為之設立標準，進而再造“中國文化”，而所謂“中國”，也不局限于地理空間，而是一個以漢字為載體，與西方相對標的龐大文化空間。

及至第10期，《好望角》刊載了這一獎金上半年獲得提名的作家作品，周夢蝶、痖弦、司馬中原等人均名列其中，可惜的是，隨著雜志的停刊，這一獎項也不了了之。

通過以上梳理可以看出，《好望角》在停刊之前，不論是雜志本身的編排、發行，還是相關業書系列的出版、獎項的評選，均呈蒸蒸日上之象，李英豪與昆南等人，彼時盡管已經感受到了環境的壓力，但很可能并沒有意識到這場思潮已經走過了它的高潮階段，反而不斷試圖開疆拓土，這使得《好望角》的終結更像是一個戛然而止的感嘆號，頗有突兀之感。某種程度而言，這一終結形式對這段歷史本身形成了一種映照，揭示出其一定的局限性，即參與者內在認識與外在現實之間的錯位，而如果將之與歷史關口袁可嘉在“文化建國”方案大背景下關于“民主詩學”的思考相比較，也許可以使問題呈現的更為清晰。

二、與袁可嘉的對讀中觀香港現代主義思潮的政治意蘊與海外延伸

作為《好望角》的核心人物，李英豪盡管師承英美，但與馬朗、昆南等人相同，其同樣承襲了“五四傳統”，并自覺將香港現代主義文學放置在中國現代主義的發展脈絡中進行檢視。1964年《中國學生周報》的《五四·抗戰中國文藝的新檢閱》專輯中，李英豪發表了《從五四到現在》與《劉西渭和五四以來的文藝批評》兩篇文章。在《從五四到現在》一文中，其以現代主義為準繩，歷數從五四至其時的文學創作，打撈出來許多被遮蔽的優秀作家，對中國現代文學頗有獨到見解。不過，這位香港本土評論家，對于四十年代末平津地區現代主義詩歌的動向可能不甚熟悉，關于四十年代的現代主義詩歌，其僅談到了辛笛，并認為辛笛不屬于什么流派，這就使得其與同樣師從“新批評”，同樣在20出頭的年紀便開始建構自己詩學體系的袁可嘉失之交臂。故而在《劉西渭和五四以來的文藝批評》一文中，僅僅將贊譽給予了劉西渭的《咀華集》，并認為劉之局限恰在于未能精研瑞恰慈的理論。而通過比較可以發現，相同的理論淵源使得李英豪與袁可嘉二人的體系具有高度相似之處，二人由現代主義文學切入政治的路徑，盡管側重點不同，也使得他們共享了相似的內在邏輯，并遭遇了同樣的困境。

1. 何為現代

對于繼發現代性國家，如何在走向現代的過程中保持一種主體性，如何看待、處理現代與西方之間的關系，始終都是一個悖論性的難題。對試圖以現代主義切入政治議題的袁可嘉與李英豪來說，這更是一個必須直面的問題。

在《新詩戲劇化》一文中，袁可嘉對于這一問題有過一段非常清晰的論述：

有一個重要的觀念早應在一年以前辯正的，卻由于筆者的疏忽，一直忘了提起，那即是，我所說的新詩‘現代化并不與新詩‘西洋化同義：新詩一開始就接受西洋詩的影響，使它現代化的要求更與我們研習現代西洋詩及現代西洋文學批評有密切關系，我們卻絕無理由把“現代化”與“西洋化”混而為一。從最表面的意義說，“現代化”指時間上的成長，“西洋化”指空間上的變易;新詩之不必或不可能“西洋化”正如這個空間不是也不可能變為那個空間，而新詩之可以或必須現代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發展而非連根拔起。⑤

通過對時間與空間進行區別，袁可嘉將現代化描述為一種必然的成長概念，一種內蘊于東方自身的歷史進程，而西方或西洋則只起到了類似引子的功效，兩個空間永遠無法相互變易。也正是基于這一觀念，其才會在《新詩現代化——新傳統的尋求》一文中指出，“新的文學批評必須恪盡職責，它必須從新的批評角度用新的批評語言對古代詩歌——我們的寶藏——予以重新估價，指出傳統與現代化的關系，分析其絕不僅僅是否定的偉大價值”⑥，而這幾乎可視為，其新詩現代化理論的基礎所在。無獨有偶，第13期的《好望角》上，魏子云的《“現代”之界說》一文中，出現了類似的表述，在分析了現代主義興起的社會、哲學根源，及其內部紛呈的流派之后，魏著重分析了“現代”一詞所蘊含著時間因素，認為自然主義是十九世紀的產物，已沒有延續的希望，現在所稱的“現代”，也終會變成逝去的時代。時序更替的引入，使得“現代”開始更具有普世性。而文章結尾處，作者則進一步總結道，所謂“現代”，“說它就是用以代替廿世紀的符號，似未為不可;更可以說‘現代藝術就是‘廿世紀的藝術，這界說也許更確切吧！”⑦于是，原本強烈交織著西方“色彩”的“現代”，被替換成了一個全人類共享的時間框架。

《好望角》中，李英豪其實并沒有直接論述過這一問題，不過，其大作《小說與神話》一文，在相當程度上，可視為架構于這一時間性“現代”觀念上的小說理論，并以此為基礎，表達了自己的國族意識。

《小說與神話》中，李英豪以神話非常接近人的內心狀態為切入點，認為神話扎根于初民的原始情感，進而從神話與現代人類窘境、神話與人性矛盾、神話與夢三個層面進行討論，并以喬伊斯的《尤利西斯》與昆南的《地的門》為例展開了分析，是一篇非常典型的現代主義文學批評。不過值得注意的是，這種逆流而上，從源頭找尋文化資源的方式顯然包含了一個線性的時間尺度，仿佛一棵樹對根的回溯，根部的資源決定了樹可以長多高。而更重要的是，文章中，盡管李英豪在東西方的神話中自由穿梭，從莊子《達生篇》到希臘神話中的坦達勒斯，從西西弗斯到后羿射日、夸父逐日，旁征博引地佐證自己的觀念，似乎是從一個抽象的人類整體的角度來展開論述的，但其特別指出，神話具有超個人的因素，與民族國家的感情息息相關，更在文章的最后，專論一節“神話與小說方法及民族感情”，認為即使各民族的初民神話有相似之處，但根本的感情不會亦不可能相同，所以我們無法全取用外來移植的神話。在文章結尾處，李英豪又進一步將這一觀點申引至小說方法領域，并發出了這樣的宣言，“今日的小說家老早應自覺了：我的神話無法同于你的神話，我的小說方法無法同于你的小說方法。道理很簡單，因為你的不等于我的。”⑧

很顯然，和袁可嘉一樣，在李英豪這里，“現代”亦被理解為一個單純的線性時間概念，東方與西方的差異得到了凸顯，他們各有根源，無法相交，現代化或現代性變成了源自各自根源的一種必然發展。這顯然是一種策略性表述，可視為世界競爭圖景中，繼發現代性國家知識分子對既有殖民框架的一種突破，不過，這種突破中亦包含著無奈與局限，正如李英豪盡管長篇闊論了東西方文化淵源之不同，但對于小說方法具體有何不同卻點到為止，懸而不論，也正如不論是袁可嘉的詩歌“戲劇化”理論還是李英豪的“張力”說，其實都沒有溢出英美新批評的語境，也就是說，在辨析了“你的”與“我的”之后，理論家們尚未真正描繪出一條在同一時間框架內，“我”不同于“你”的路徑。而這些理論上的局限，隨著整個現代主義思潮的發展，本應得到更進一步的討論與爭辯，但遺憾的是，五十年代大陸社會的巨大變革與六七十年代香港工商社會的陡然興盛，都終止了這一思潮的發展，也擱置了這些問題。

2. 何為現實

如何理解與重構“現實”是現代主義理論建構中非常重要的一環，袁可嘉與李英豪對此都有詳盡的論述，不過，袁可嘉的論述集中于詩歌領域，李英豪的論述則穿插于小說與詩歌理論之間，但二者最終都指向了一種綜合意識，并一明一暗地與政治訴求相聯系。

三四十年代，左翼文學對現代主義詩歌與現實關系的指責頗多，袁可嘉對此有過針鋒相對，且非常系統化的回應。首先，在其為新詩現代化所設立的七項原則中，至少四項與現實相關，即重視詩與政治的關系;以詩對人生現實性的反映為詩歌藝術性的前提;強調人與社會，人與人，個體生命中諸種因子的相對相成，有機綜合;絕對肯定日常語言。其次，在對外部現實包羅萬象的基礎上，其進一步指出，應由外在的現實主義，轉向內在的現實主義，即借用瑞恰慈“最大量意識活動”這一概念，將外在現實通過個體的心理體驗，轉化為詩歌中的“文學經驗”，即所謂內在的真實。⑨由內外兩部分構成的“現實”是袁可嘉為現代詩歌建構的綜合新傳統三要素之一。

李英豪對“現實”的表述，盡管相對零散，卻與袁可嘉十分類似。對于小說、戲劇等，李英豪一面“宣布了自然主義及寫實主義步入了死巷”⑩，“文學家早回向對內在真實之捕捉，非止于自然主義科學手法之外描繪”，另一方面，其亦強調，小說應具“雙重質素”，“一為對平凡人生之濃厚興趣（生存情境之發掘）;一是主觀想象的縱橫恣肆，流動不息，（內在‘真象借技巧之呈露），不受客觀人生之約制。前者是現象世界，后者是內向世界，小說即在這兩種對立和沖突中的反射”。可見，與袁可嘉一樣，李英豪對外在現實與內在現實并重，且其同樣認為生活經驗不能直接等同于文學經驗，因為“現象及事件是外在的‘現實（表態）”只有“通過技巧，此‘現實始能溶煉成‘現實中的‘現實（內象）——精神宇宙之基素。”，而小說家亦只有“流露出雙重現實的沖擊性和內心之無定形”，才能夠“追尋荒謬現實及冷漠人生中的‘真象”。

而當轉入詩歌理論后，李英豪又繼續提出了“一切意義感性上的總合”一說，認為“我們對這總合意義的動作底認知，是拜內外經驗，真正感受，以至文化之賜。內在經驗與真正感受是繁復的、錯綜的、抽象的;詩必經此臻至一種濃煉之‘智境”，顯然與瑞恰慈“最大量意識活動”非常接近，都指向了一種對外在現實體驗與轉化的綜合意識。

袁可嘉、李英豪對于外在現實與內在現實的兼重，對于由心理體驗轉化、折射生活經驗為更抽象的文本經驗的相關論述，其實并沒有超出現代主義或新批評的范疇，或者說，這一點從現實主義轉向現代主義的那一刻起便已被規定好了。而其二人的創造性也是相似之處則在于，都在對“現實”重構的基礎上嘗試用文論回應政治問題，盡管李英豪的回應顯得隱晦了許多。

在《詩與民主》一文中，袁可嘉將民主從一種政治制度擴大為一種文化模式或內在的意識狀態，并認為泛化后的民主所具有的幾個特征，如辯證的、包含的、戲劇的、復雜的、現代的、創造的等等，恰恰是現代化的詩所具有的特征。首先，根植于“最大量意識活動”這一概念，現代詩在創作中，要求個體心理對于外在現實要最大限度的擁抱與轉化，體現了民主的包含性這一特征;第二，個體心理對外在真實、生活經驗的轉化過程，相比于傳統現實主義的機械反映，更能表現民主的創造性特征;第三，現代人的人生經驗是高度復雜的，適應于此，或者說根源于此的現代詩戲劇式、非直線式的處理方式，更為明顯地體現了民主的辯證性特征（即是從矛盾求統一）。因此，其認為，現代化詩歌的創作過程，本身就是追求人性圓滿，追求民主的過程，并以此為基礎進一步指出，雖然不否認政治的民主是民主文化最基本最現實的一環，但意識形態的民主才會帶來百分之百、純粹的民主，從而呼吁一種文化上的全面革新。

李英豪關于政治的隱晦論述主要圍繞小說與小說理論展開。在李英豪的觀念中，傳統小說由于只是機械地反映外在現實，其小說人物已經失去了個體內在的真實，而降為社會性庸俗的存有。但當下情況是，現實中的人已然崩潰，普遍流于社會性的存有，因此，其認為必須借助意識對生活經驗進行最大綜合地轉化，轉換為內在的真實，在文本內重構自由真實的個體。而作為小說，“在堅實的結構中，必須尋求一種足以將個人及社會存有結合一起的‘形。”因為僅有個人意識的是詩歌，僅有社會性存在的是報告文學，二者合一才是真正的小說。并且，“自我負責的個人和與社會息息相關的個人之聯結，才是道德行動的泉源所在。小說就好像是存在于一交點”，顯然，一個以小說為突破口，以建構“自由個體”為出發點，引發文化革新、社會革新的小說政治學方案已經呼之欲出了。而當這樣一種“自我負責的個人和與社會息息相關的個人之聯結”嫁接于前文所述香港現代主義之國族意識時，政治意涵就變得更加明顯了。《小說與神話》一文中，李英豪在強調神話根植于民族情感，具有超個人因素時，同時指出，小說家應注重神話與現實（包括內在與外在）的平行發展，并使得這些情感、因素、可能性，不同的創發于個人的心靈中。于是，借由現代主義文學的創作理念，根植于神話的民族意識與現實一同被形塑進“自由的人類”，成為創造成熟、完善個體的重要因素之一，與“囚囿的社會存有”相對立，從而可以開啟“道德行動”了。與袁可嘉相比，李英豪以一種十分曲折的方式，在殖民環境中，表達了某種反抗性。

3. “新異艱深”與“民主詩學”的限度

在對《好望角》的簡介中，我們曾根據這一期刊的發展形式與驟然停刊，指出香港現代主義思潮的高潮在60年代中期，似乎是陡然就結束了，特別是與臺灣相比較而言。造成這一結束的原因，除了社會環境的變化，主導人物如昆南、李英豪等人的人生際遇與個人抉擇外，一些內蘊于“為政治”而文學的思潮內部的矛盾，也需要被納入考量。

第10期的《好望角》上，在昆南以本社名義發表的《小小總結與重新出發》一文中，出現了這樣一段文字：

“我們或許被認為忽略了‘大眾讀者，但讀者不是要我們去驕寵、屈就的，而是需要他們自己‘耐心！而我們也不強迫任何人去接受。……我們也承認一些文章，在今日絕大部份讀者的眼中，‘新異艱深;但反轉來看，讀者又可曾想到不斷的學習和開拓自己，鍛煉自己？”

對于現代主義文學、文論“新異艱深”的指控，在中國文學的語境中，這并不是第一回，而被指責者強硬的態度也不是第一次出現，相似的情形在袁可嘉這里早已提前預演過了。1948年在北京大學舉辦的“今日文學的方向”座談會上，當朱光潛、馮至等人提出，應拋棄現代詩“晦澀”等弊病時，袁可嘉卻堅持自己的看法，認為現代詩的“晦澀性”源于“現代文化的高度綜合的特性”，也就是說，是現代文化固有的復雜造成了現代詩的晦澀，晦澀恰是直面現代生活、忠于現代生活的結果，只是人們的閱讀與審美習慣阻礙了他們對現代詩的欣賞，所以其認為，“中國的文化不向前走則已，如果還有發展的話，從簡單到復雜怕是必然的途徑”。但值得探尋的是，1980年代當袁可嘉重新返回現代主義時，正如何浩所指出的，曾支撐他堅持“晦澀性”的基礎，即由“現實”這一概念所連接的西方現代詩強大的綜合性，以及在綜合功能上的高度社會性卻被淡化了，換句話說，袁可嘉現代主義文論的政治性被淡化了，其從“為政治”的現代主義退回至“為文學”的現代主義，這一點在2001年其遠渡重洋，遠離政治壓力干擾后亦沒有改變。原因何在呢？

對此，姜濤的分析頗具啟發性，其借用雷蒙德·威廉斯對瑞恰慈的批評，即理性原則必須進一步落實在實際生活中并與生活種種方面發生作用，不能反過來將生活復合體抽象為“當代處境”迎合理性原則一說，進一步指出，袁可嘉的“現實”說，除了籠統地指稱現實的深沉廣大、與人生經驗的密切相關外，并沒有說明應如何具體理解“現實”，在何種脈絡中把握“現實”，以及在何種意義上，“現實”可以綜合于“象征”與“玄學”，其對穆旦詩歌的分析中，所謂的現實更接近于“時感”，而這種“時感”盡管被歸之于“今日全中國人民”，但依然有其特定的階級屬性，更多的屬于城市知識分子階層，并沒有脫離抽象的“當代處境”范疇。而當這一抽象的“當代處境”遭遇了現實中漫長而又劇烈的社會變革、人生起伏后，袁可嘉的觀念想必發生了變化，其可能越來越清晰地認識到，現代派文學無力介入現實，更不可能改變現實。

以此為對照來觀看香港的現代主義思潮時，我們也許可以找到其突然結束掉的一些原因。以類似于瑞恰慈、袁可嘉的方式處理“現實”，無論如何強調對生活經驗進行最大綜合的轉化，如何強調轉化后經驗的錯綜復雜，如何強調以神話為代表的初民情感中的民族意識，當其不作用于現實的生活復合體時，都只能停留于抽象的“當代處境”，停留于文學技巧層面，更何況相對于袁可嘉單刀直入的“為政治”的態度，李英豪等人則含蓄了太多。

從一種政治運動的組織性與動員性的角度來說，“新異艱深”也為運動設立了過高的門檻。1968年第11期的《盤古》雜志上，刊載了由盤古社主辦的“近年港臺現代詩的回顧”座談會的會議記錄，此次座談會有兩個主題，其一便是詩的交通問題，即詩人通過詩歌于觀念上是否有所表達，而讀者能否讀懂的問題，與會社員盡管觀念不盡相同，但多認同現代詩晦澀難懂，古蒼梧還專門著文《請走出文字的迷宮》，批評現代詩“已轉入了窮巷，轉入了象牙之塔”，“自封為文學的貴族，而高傲地切斷了與讀者的交通”。初期盤古社成員既包含戴天、胡菊人、陸離等當時業已成名的文人，亦與芷蘭社有所重合，多為香港中文大學的學生，其中古蒼梧、岑逸飛、黃維梁、吳萱人等人日后均成為港上知名的文化人士。從政治立場來看，這一社團初期與昆南、李英豪等人有相近的一面，即堅守中國文化，關注“海外中國人何去何從的問題”，從文學品味來看，他們中的不少人本身就進行文學創作且對現代主義頗為傾心，但即便是這樣一個群體，亦對現代主義詩歌的晦澀多有抱怨，可想而知，對于普通公眾而言，現代詩歌是多么的隔膜。因此，盡管昆南、李英豪等人胸懷家國之志，亦不乏政治熱情，但由現代主義切入現實政治的運動路徑卻注定了他們無法喚起“每一個人的勇氣，每一個人的信念，每一個人的抱負”（《現代文學美術協會宣言》），去重構中華民族的文化，建構一種民族主體性。

4. 文脈斷層與海外延伸

從中國現代主義文學發展的角度來看，李英豪與袁可嘉的錯失難免使人遺憾，然而這并非個例，盡管有心銜接中國的現代主義文學傳統，但由于地域的區隔與社會的激變，香港文壇更為熟悉的多是在二三十年代業已成名的作家作品，特別是詩歌領域，歷史在四十與五十年代之間形成了斷層，直至七十年代后期才得以延續。

翻閱馬朗、劉以鬯、昆南、葉維廉等人對于新文學的論述，都可以看到這一現象。葉維廉在回憶自己青年時代所汲取的文學營養時，曾提及其閱讀過辛笛、穆旦等人的詩歌，且深受影響，但與李英豪相似，彼時其應該也還沒有注意到已經作為一個群體登場的“中國新詩派”，當然也沒有意識到四十年代的現代主義詩歌在整個20世紀中國現代文學發展歷程中的位置與價值，因此在其1959年發表的《論現階段中國現代詩》一文中，在梳理內地現代主義詩歌的發展脈絡時，僅梳理了李金發、戴望舒與卞之琳三人。昆南亦是類似情況。而香港最早轉載袁可嘉理論文章的刊物，很可能是《盤古》。同樣是在1968年第11期的《盤古》雜志上，在《“近年港臺現代詩的回顧”座談會》一文之后，刊登了三篇理論性文章，分別是劉西渭的《從生命到字，從字到詩》、袁可嘉的《新詩戲劇化》與余光中的《從經驗到文字（略述詩的綜合性）》，且這一座談會在討論詩的交通問題之外，還專門探討了三四十年代新詩傳統的中斷對于港臺現代詩的影響。然而可惜的是，在座談會中，所謂三四十年代的新詩傳統，亦止步于卞之琳等人，袁可嘉與其他四十年代的現代主義詩人并未被提及，而袁的這篇論文，亦未引發任何反響，可見當時港人對于四十年代現代主義詩歌的陌生，此次轉載只是一次偶發事件。唯一的例外是詩人吳興華，得益于好友宋淇，他以一種奇異的形式參與了港臺現代詩歌的發展，不過，除了極少幾個人知曉內情外，大幕的揭開同樣遲至七十年代。而且，盡管宋淇身居香港，其與吳興華的文學立場卻更接近臺灣現代主義思潮，亦更深度介入了臺灣的現代主義詩歌運動。港臺兩地的現代主義文學聯系密切且相互影響，但二者仍有不小的差別，陳國球曾將之總結為“為政治”與“為文學”之差，香港現代主義思潮內含的強烈的政治意蘊是臺灣現代主義思潮所不具備的。因此，香港現代主義思潮的余緒與中國四十年代現代主義文學產生交匯實質上發生于七十年代末，而促成這一交匯并使其發生質的飛越的，是葉維廉。

葉維廉常被視為臺灣現代主義詩歌的代表性人物，但其同時亦深度參與了香港的現代主義文學活動，從《詩朵》到《新思潮》，再到《好望角》，除了詩作的發表外，理論問題的探討，雜志的編輯、運營，文學獎項的評選等多種活動中，都可以看到他的身影，而其文學立場顯然也更接近昆南、王無邪、李英豪等人，曾多次對臺灣現代藝術過多以西方價值取向為導向的狀況進行批判，某種程度上可以說，葉維廉其實一生都在實踐香港現代文學美術協會的宣言。

七十年代末八十年代初，隨著大陸的逐步開放，葉維廉開始了與辛笛的通信，以及與九葉詩人的聚會，對于東方文化主體性及現代主義政治意涵的持續思考，催生出了他對于在同一時間框架內，“我”不同于“你”的路徑究竟是什么這一被袁可嘉、李英豪所擱置問題的回答：堅持東西方文化有不同的根源，屬于不同的模子，并在不斷的對比中去全面認識這些模子，進而找尋其共同的文化規律與美學據點。由此，現代化進程中，原有的西方對東方的覆蓋，東方對西方的模仿，變成了兩種模子的平等交互，而道家美學即為葉維廉所找尋出的具有普世價值的“中國方法”。葉維廉的觀點當然仍有可質詢與討論之處，但正是其《中國詩學》的出現，勾連出了這一綿延30年，跨越兩岸三地，完全靠文學理念相互激蕩，又內蘊政治理想的中國現代主義文學的發展脈絡。

結語

當然，如前所論，現代主義文學的“新異艱深”與高度抽象造成了其在“民主詩學”上的限度，使之注定無法成為一種具有實踐性的運動，獲得廣泛的號召力。因此，某種程度而言，不論是四十年代平津地區的現代主義詩歌運動，還是五六十年代香港的現代主義文學思潮，似乎也只能以《中國詩學》的形式，匯聚于一個東西交錯的純文化空間中。以現代主義文學介入現實政治，一方面體現了知識分子的歷史責任感與家國情懷，另一方面，在競爭與發展意識的支配下，則始終縈繞著揮散不去的無力與悲壯感。

① 趙稀方：《報刊香港：歷史語境與文學場域》，香港：三聯書店（香港）有限公司2019年版，第322頁;黃萬華：《百年香港文學史》，花城出版社2017年版，第64頁。

② 注：另有翻譯小說，但數量亦不多，如由昆南所譯之《勇士的寢園》等。

③④ 《 一九六三年度文學創作獎金》，《好望角》，1963年3月16日，第2期。

⑤ 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第21頁。

⑥ 袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第7頁。

⑦ 魏子云：《“現代”之界說》，《好望角》，1963年12月10日，第13期。

⑧ 李英豪：《小說與神話（下）》，《好望角》，1963年7月25日，第10期。

⑨ 見袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》，《論新式現代化》，生活·讀書·新知三聯書店，1988年版，第4-7頁;袁可嘉：《人的文學與人民的文學——從分析比較尋修正，求和諧》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第112-124頁。

⑩ 李英豪：《論小說、小說批評》，《好望角》，1963年5月5日，第5期。

李英豪：《現代批評》，《好望角》，1963年3月1日，第1期。

李英豪：《小說技巧芻論》，《好望角》，1963年5月20日，第6期。

李英豪：《論詩語言之動向》，《好望角》，1963年4月20日，第4期。

袁可嘉：《詩與民主》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第40-51頁。

李英豪：《論小說、小說批評》，《好望角》，1963年5月5日，第5期。

本社：《小小總結與重新出發》，《好望角》，1963年7月25日，第11期。

《今日文學的方向——“方向社”第一次座談會記錄》，天津《大公報·星期文藝》，1948年11月14日。

何浩：《1980年代袁可嘉重返現代主義的思想方式》，《中國現代文學研究叢刊》，2014年第10期。

姜濤：《“民主詩學”的限度——比較視野中的“新詩現代化”》，《首都師范大學學報（社會科學版）》，2019年第4期。

盤古社：《近年港臺現代詩的回顧（座談會）》，《盤古》，1968年2月28日，第11期。

古蒼梧：《請走出文字的迷宮》，《盤古》，1968年2月28日，第11期。

黃維梁：《從〈芷蘭〉到〈盤古〉——我的“文社”和“后文社”時期》，《香港六七十年代文社運動整理與研究》，吳萱人編著，香港：臨時市政局公共圖書館出版1999年版，第475-480頁。

編輯：《給讀者》，《盤古》，1970年2月3號，第30期。

葉維廉：《我和三四十年代的血緣關系》，《葉維廉詩選》，中國友誼出版公司1993年版，第165-186頁。

葉維廉：《論現階段中國現代詩》，《新思潮》，1959年12月1日，第2期。

盤古社：《詩的歷史任務（座談會）》，《盤古》，1969年1月27日，第21期。

“宋淇在抗戰結束后將吳的一些作品帶到香港，在香港的《人人文學》上發表，為了保護作者的身份，署名“梁文星”。50年代中期，宋淇又將其作品介紹給臺灣《文學雜志》主編夏濟安先生。夏在一年間將吳興華的12首詩和上述的詩學論文陸續發表在《文學雜志》上。”見賀麥曉《吳興華、新詩詩學與50年代臺灣詩壇》，《詩探索》，2002年第3-4輯。

陳國球：《情迷家國》，上海書店出版社2007年版，第135-140頁。

（特約編輯：江濤）