手風琴抖風箱演奏技術中“同型論和心物場原理”的運用

□陸 夏 廣西藝術學院音樂教育學院

一、研究背景

抖風箱演奏技術可追溯到18 世紀初。19 至21 世紀，抖風箱作為一種手風琴演奏技術，從表現形式、演奏方法和演奏形式上被大力發展，并且在國內外的大型作品和高難度作品中被作曲家頻繁運用。由于抖風箱演奏技術目前只在高難度的手風琴作品中運用，演奏者需要在演奏基本功和音樂感悟能力，以及體力運動、腦力活動、智力水平等綜合方面達到一定的水平才能夠進行練習，而且在實際演奏中，該演奏技術比其他演奏技能更容易出現問題。例如，表達樂曲情思不恰當，演奏者抒發音樂情感困難，以及演奏者在演奏過程中出現情緒失控、思維混亂等問題，因而，其也成為在手風琴技術訓練領域中有待深入研究的技術問題。

格式塔心理學誕生于1912 年，“格式塔”（Gestalt）一詞有兩種含義。一種含義是指形狀或形式，即物體的性質，如用“有角的”或“對稱的”這樣一些術語來表示物體的一般性質，以示三角形（在幾何圖形中）或時間序列（在曲調中）的一些特性。從這個意義上說，格式塔的意思即“形式”。另一種含義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特征，如“有角的”或“對稱的”，是指具體的三角形或曲調，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一[1]。從這個意義上說，格式塔即任何分離的整體。格式塔心理學派最具影響力的代表人物和奠基人是惠特海默、苛勒及考夫卡，德裔美學家阿恩海姆是格式塔心理美學的代表人物。格式塔理論不屬于視覺領域或不限于整個感覺領域，其應用范圍遠遠超過感覺經驗的限度，其理論代表人物苛勒認為：根據格式塔概念的功能意義，它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程。因此，對手風琴抖風箱技術訓練的實際應用與理論研究是十分具有指導意義的。

二、抖風箱演奏技術在音樂作品中的運用

（一）抖風箱演奏技術在音樂作品中的音樂背景襯托作用

在許多手風琴音樂作品中，抖風箱常見的運用方式是作為對主旋律和主題音樂的襯托聲部出現的。格式塔組織律原理認為，具有一定配置的場內，有些對象突現出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位成為背景，這就是更多地被運用在美術領域的圖形與背景的同型論，而在音樂領域也可以引申為主題與背景原理[2]。這一原理指出，主題與背景的區分度越大，就越能突出而成為我們的知覺對象。因此，在演奏過程中，抖風箱演奏技術在發揮音樂背景襯托作用時可以運用此原理。此外，格式塔組織律還指出，該原理并不是物理刺激物的特性，而是心理場的特性，對演奏者（即觀察者）的心理場，對技術注意中心的特性把控定位是至關重要的。因此，我們在演奏時必須注重這方面的理論和規律，才能充分體現演奏技術的音樂表現力。

例如，在自由低音手風琴上演奏的古柏?杜麗娜《ET》譜例（見譜例1）和弗蘭克?安杰列斯《音樂會組曲》第一樂章（巴赫）的譜例（見譜例2 和譜例3）。

譜例1

譜例2

譜例3

（二）抖風箱演奏技術在音樂作品中模仿事物聲音的作用

在許多手風琴作品中，抖風箱用于模仿各種聲音，如火車轟鳴、汽笛聲、號角聲、嘶叫聲、馬蹄聲等，這些模仿技巧使得音樂作品具備了具象性，更加生動，也更能引發聽眾的想象和聯想。格式塔心理學同型論原理的轉換率指出，由于格式塔與刺激型式（即模仿的聲音）同型，格式塔可以經歷廣泛的改變而不失其本身的特點。例如，我們在手風琴固定音高的左右手鍵盤上通過抖風箱模仿一個自然界的聲音，就需要演奏出這個聲音特有的音高節奏和發聲規律，最終在聽眾的耳朵里仍然會出現模仿的這個事物的聲音。

例如，王樹生的作品《諾恩吉亞幻想曲》，曾健的作品《我為祖國守大橋》（見譜例4），李未明創作的《歸》（見譜例5）等都有所體現。

譜例4

譜例5

（三）抖風箱演奏技術在音樂作品中的情緒渲染作用

演奏屬于二次創作，需要依據原創進行創作，而最終又高于原創。所以，跟隨創作作品的樂思構想進行深刻的剖析、理解，并在此基礎上加入演奏者的情感表達，才能將音樂作品更好地演奏出來。更重要的是，這樣的情感表達在結構和邏輯趨向上不是違背原創創作的，而是呈現相對平衡和接近的表現。格式塔心理學同型論組織率中的接近性和連續性原理指出，某些距離較短或互相接近的部分，更容易形成整體的原理，但如果各部分距離相等且音響色彩有異，那么相同的部分就自然組合成為整體的相似性原理。因此，在運用抖風箱演奏技術表達音樂情緒高潮部分時，必須注重音樂情緒、演奏技術和原創作品三方面互相平衡。例如，古拜杜麗娜《發自深處》、室內樂《沉默》及約根?岡則爾的作品《帕薩卡利亞》（見譜例6）。

譜例6

三、從格式塔心理學“心物場”角度看抖風箱演奏技術對演奏者的心理調節

任何演奏技術都是為了更好地表現音樂，抖風箱演奏技術也是一樣。熟練掌握演奏技術之后，演奏者將從兩個方面展現音樂：一方面是演奏者自身對生活的理解和審美的體現；另一方面是演奏者自身對音樂藝術認知程度的理解和審美體現[2]。然而，是否在熟練掌握技術之后就能夠順利通過以上兩個方面更好地展現和表達音樂呢？不同的演奏者存在的差異性給出了否定答案。從成熟的技術上升至良好的演奏表現這一個過程中的科學引導，成了研究的關鍵所在。因此，我們可以在格式塔心理學關于行為的研究理論中對自我的環境場——移情和動力理論中行為世界的“適應性”方面得到更多的導示。

關于自我的環境場認識是格式塔心理學的研究范疇。心理學意義中的自我是作為一種場物體，它包含了視覺資料、聽覺資料、有機體覺資料和思維等方面[3]。運用在音樂藝術演奏中，自我可以看成是演奏者自身的經驗。在抖風箱技術體現上有可能表現的是快樂、痛苦、悲傷、需要、憤怒等情緒體現，及演奏者的思維體現。單純的技術運動是一種有限的自我經驗，是無法更準確、更全面地表達自我經驗的。我們通過觀察不難發現，許多演奏者存在那種只是純粹的肢體運動和手指練習，不完全具備任何情感樂思的表現。因此，格式塔心理學從情緒研究的角度提出的移情理論給我們的自我經驗提升提供了借鑒。移情是指在精神范疇的自我經驗中對感覺、驅動力、態度、環境場、幻想和防御的體驗。運用移情理論把自我經驗作為一種主觀意識，對演奏者的個人意識領域會更具可控性。例如，演奏者嘗試在進行抖風箱演奏之前進行自我主觀意識幻想的移情，可以在腦海中形成不同于原作及與之前的各種版本均不同的音響效果；或是演奏者對樂曲進行中的抖風箱演奏技巧實行自我主觀意識驅動力的移情，從而呈現與原作及之前的所有音響相一致或者不一致的音響效果。

綜上所述，自我移情能有效避免那種只是純粹的肢體運動和手指練習[4]。這也是我們經常看到的許多演奏大師的表現，即能在一個巨大的表演場地讓龐大的聽眾群體在現場備受情緒的調動，而演奏大師的內心活動通常是另一種狀態的原因之一。

四、格式塔心物場動力理論中提出的行為世界“適應性”對手風琴抖風箱演奏技術的指導作用

技術成熟的演奏者通常會在大量的演奏和練習中通過聽覺提煉出最美好的音響效果，并且會下意識地思考運用怎樣的演奏力度去獲得，抖風箱演奏技術也是一樣。那么，這是怎樣的一種力度呢？怎樣運用這種力度呢？最后怎樣獲得呢？這些都是我們需要探索的問題。首先，格式塔心理學代表人之一威特海默對力量之源產生的實驗[5]是一個重要的研究發現，他舉例闡述了演奏者（執行者）的這種力的形成是具有方向性的，如手風琴風箱根據音樂的走向，向著上下、左右、前后、開合進行的抖動運動方向一樣。這主要來自曾經的經驗影響，即可以通過達到量化積累的練習。其次，感覺場和運動場之間的動力聯結，即表現為通過對人體有機體導致肢體運動的肌肉部分通過神經支配來實現這種變化。最后，還包含了一種駕馭的能量，即大的能量場被小的能量場所駕馭，從演奏學角度可以解釋為：用最簡約和細小的技術操作獲得最大作用的更美好的聲音效果。由以上三個方面共同構成的抖風箱技術動力，還會經過一個“適應性”的過程[6]。例如，演奏者獲得了最美好的音響效果之后，還需要考慮怎樣穩定地在每次演奏中發揮這項抖風箱技術。如果缺少了這個步驟，便無法理想地運用這項演奏技術。因此，我們在實踐運用中必須認識到這個規律，即適應的運動朝著平衡的方向變化，不適應的運動則不然。

結 語

格式塔心理學原理不是一種知覺的學科理論，而是主要圍繞知覺而展開的研究，這對手風琴抖風箱演奏技術中的運用具有指導作用。格式塔心理學原理不僅能提高“學”中的感悟力，還能提升“演”方面的能動性，最終能有效提升整體的審美意識。