硨磲十二生肖探研

蔡全法

生肖是中國人與生俱來的傳統(tǒng)文化屬相符號，凡中國人每每說起出生年月與屬相，不分男女老少，身份高低，婦孺皆知。這一文化傳統(tǒng)流傳極為久遠，至今已有數千年的歷史。用以代表生肖的各種動物，除龍為虛幻神獸之外，其他都是現實生活中的獸與禽，溯起源頭原本是遠古時代氏族集團的圖騰崇拜物。據《史記·五帝本紀》記載，黃帝“建甲子以命歲”“大撓作甲子”等。這是最早描述我國生肖與地支關系的記載，這里所說的“建甲子以命歲”或許就是十二生肖產生的初期階段。所以，有些學者認為生肖與地支同源。進入歷史時期，生肖不但逐漸演變?yōu)榕c甲子紀年相對應的年代配屬物，而且也成為紀年的代名詞，長久以來一直影響我國天文歷法、傳統(tǒng)民俗文化數千年之久。在漫長的歷史長河中，有關十二生肖的藝術創(chuàng)作繁花似錦，有石刻、陶瓷、泥塑、繪畫、剪紙、木雕、玉雕、牙雕等等，可以說各種材質與藝術表現形式層出不窮。

鄭州山海硨磲博物館館藏的硨磲十二生肖俑，從材質講不但是新發(fā)現，而且也是目前所見年代最早的俑，成為十二生肖形象肇始、發(fā)展研究中不易獲得的珍貴資料，其學術價值之高，不言而喻。硨磲是海洋生物的一種，泛稱貝或貝殼，又俗稱大貝王，由于生長周期長，多形體碩大，有的長度可達1.7米之多，厚殼的表面形成一道道宛如縮小了的車轍狀溝槽，故名為硨磲。其來源主要有兩方面：一是來自大洋深處，二是出土于陸地山脈之中。因地殼運動，海洋抬升為陸地山脈而形成。被人類利用的硨磲材料，多是已死亡數十萬年乃至千百萬年的死體硨磲。由于其年代久遠，在高溫、高壓的作用下成為化石，質地潔凈溫潤，呈半透明狀態(tài)，一般都閃爍著貝之特有光澤而少有瑕疵，迎光觀察，還隱約可見硨磲中的年輪紋理，有“非玉而勝似玉”之美譽。因其資源奇缺，被公認為是極為難得的有機寶石，備受人們的青睞。從山海硨磲博物館的硨磲十二生肖造像的皮殼特征來看，當是來自陸地山脈中的硨磲。這組雕像有鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬共12種，大小高低都比較接近，最高的為21.2厘米，最低的為19.1厘米。形象都是獸首人身，由于每件雕像所代表的物種不同，故而頭像體現的秉性與精神狀態(tài)也互異。從獸首結合人體的特征看，獸首都是追求寫實又有藝術夸張的手法來創(chuàng)作，獸首以下軀體則是擬人手法來塑造，蘊含著獸類的本能與潛在的人文精神，也顯示出了服飾所具有的獨特時代風貌。鼠頭小嘴尖圓，頂有一雙小圓耳，機靈的雙眼瞭視著四周；牛頭頂盤雙角，角下有雙耳，圓目外凸，大鼻寬唇，表現出任勞敦厚之態(tài)；虎首微仰，巨口圓目，似顯出山中之王的霸氣；兔首短面寬顎，有一雙尖耳由腦后向上揚起，一對機靈的眼睛顧盼著左右，豁唇分成X形，表現出驚覺欲動的神態(tài)；龍首長顎前伸，彎曲的雙角向后崛挺，下唇垂須，上唇長髯后飄，把一個能呼風喚雨的神物頭像造得出神入化；蛇首被作者有意將其扁頭放大，八字形雙目暴凸，巨口露齒，兩側各雕出向上翻卷的蛇體，下交于胸間，露胸部分并刻出蛇之腹部腠紋，給人以閃動莫猜之感；馬首為雙耳尖尖，突出上寬下窄堅挺的鼻梁，長鬃披肩，直目前視，似有奮蹄不懼路遙的精神境界；羊首頂出雙角，環(huán)雙耳向下勾卷，雙眼圓睜，人字形的雙唇線，將嘴上下分開，唇下山羊胡又給它帶出了幾分老成，表現出溫順而安詳的韻味；猴首一雙圓耳，三角形小鼻，人字形唇線表現出靜而欲動的神態(tài)，亦帶有日落猿啼的氣度；雞首鋸齒形的高冠挺立，尖喙前伸，一對長長的雞下冠直垂胸前，別有一番雄雞待鳴的特征；狗首雙耳垂肩，舉目凝視，表現出專心值守之精神；豬首一雙大耳半耷面，長嘴前噘，兩腮肥碩，憨態(tài)可掬。從眾獸首以下的人體形象看，都是挺拔直立，敞領露胸，寬袍大袖，雙手恭交于胸前，各個氣宇軒昂，氣派十足（圖1）。就目前考古所見，此生肖與北朝的造像藝術風格接近。但北朝的十二生肖造像并非此一種，1984年在山東臨淄崔氏墓也曾出土一套完整的陶質十二生肖，都是以寫實的手法來塑造形象，并以陶制小龕為盛具，內各塑有一件生肖動物造型，都是刻意追求原物種的形似。這是民間藝術匠師通過對動物特征與習性的實際觀察了解而創(chuàng)作出的另一種極具寫實性的生肖動物形象（圖2）。這一創(chuàng)作方法，一直到宋代還較多地使用，常見于陶瓷生肖與墓志邊飾的圖案中。從崔氏墓生肖所用小龕形式的觀察，其都是借鑒了佛龕的形式，此從另一側面使我們看到北朝佛教的盛行與對民間文化的深刻影響。但從北魏以降，人獸合體的生肖形象，則一直是生肖發(fā)展的主流，并可溯源于遙遠的遠古時代，它們是繼承了華夏先民原始圖騰之遺續(xù)，代表了不同的時代風貌。

圖騰信仰的學說是一個比較復雜而又嚴格的科學范疇。因為在原始社會，圖騰是社會某親族集團與某一動物、植物或其他自然物之間存在著某種特殊信仰和象征關系。圖騰形象不僅被奉為其親族集團的標志，而且還被當作祖先來祭祀，嚴禁獵殺或傷害。

溯源遠古圖騰，文獻都不乏記載。較早的如《左傳·昭公十七年》記載：“太皞氏（即伏羲）以龍紀，故為龍師而龍名。”《通鑒外紀》說：“太皞時有龍負圖之瑞出于河，因而官名，是以龍紀……”《帝王世紀》說：“太皞帝包棲氏，風姓也，母曰華胥。燧人之世，有大人跡出于雷澤在中，華胥履之，生包棲于成紀，蛇身人首，有圣德。”《補三皇本紀》又說：“太皞帝包棲氏，母曰華胥。履大人跡于雷澤，而生包棲于成紀，蛇身人首，有圣德。”《路史·后記一》說：“帝女游于華胥之洲感蛇而孕，十三年生包棲。”又說：“伏棲龍身。”這些記載足以說明，遠古時代圖騰的出現始于伏羲氏，且流傳數千年而不衰。聞一多先生《伏羲考》認為：“中國遠古神話傳說中的伏羲、女媧，神農，黃帝、蚩尤、共工、祝融和顓頊（帝嚳、舜、禹等）都是以龍為圖騰的部族首領，而我們中華民族，炎黃子孫也都是他們的后代。”所以，中國人都自稱是龍的傳人，那么龍為什么成為我國十二生肖中唯一的虛擬動物也就不難理解了。

五帝時代，炎黃二帝不但繼承了先祖的龍圖騰，而且隨著氏族的不斷增多與分化，各個氏族也有了自己的氏族圖騰。

《帝王世紀》云：“炎帝神農氏，姜姓也。母曰任姒，有蹻氏之女，名女登，為少典正妃，游于華山之陽，有神龍首感女登于常羊，生炎帝。人身牛首……”《三皇本紀》說：“炎帝神農氏，姜姓。母曰女登，有媧氏女，為少典妃，感神而生炎帝，人身牛首。”這些傳說記載中的炎帝氏族圖騰為牛則是可信的。炎帝圖騰的“人身牛首”，與后來十二生肖中的“丑牛”形象，以及其他生肖形象的創(chuàng)造不能說沒有內在的淵源關系。

黃帝與炎帝本是同根生，他們都出自少典氏族。《路史·后記三》云：“初，少典氏娶有蹻氏是曰安登，生二子，一為黃帝之先，襲少典氏，一為神龍（農），是為炎帝……宏身為牛愿（即額），龍顏而大唇……”

黃帝氏族的圖騰，《白虎通·爵篇》云：“黃帝有天下，號為有熊。”《列子》說：“黃帝與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野，帥熊、羆、狼、豹、、虎為前驅，鶻、鹖、鷹、鳶為旗幟。”從以上記載可看出，無論是黃帝戰(zhàn)炎帝帥熊、羆、狼、豹、

、虎參戰(zhàn)，還是戰(zhàn)蚩尤用應龍與虎、豹、熊、羆去進攻，如果說應龍是幻想或虛擬的圖騰，那么熊、羆、虎、豹、狼、都不應該是真正的猛獸，若真的是，有誰能把這些猛獸組織起來去打仗？答案肯定是否定的。似乎這些都是神話，其實不然。這些動物也應包括龍，都是炎黃族群中不同支族或盟族的圖騰名號。

遠古時代圖騰出現于伏羲氏族時期，首創(chuàng)了有明確記載的龍圖騰與人獸合體形象。到炎帝與黃帝時期，氏族不斷繁衍、增多、分化與融合，各個氏族又創(chuàng)造了本氏族的圖騰。黃帝氏族是以有熊和龍為圖騰，而炎帝氏族則是以牛和龍為圖騰，如果說龍圖騰是中華民族圖騰之根，那么熊和牛等圖騰則是氏族分化、融合發(fā)展，文化多樣性與不斷繁榮的象征。上古時期，伴隨祖先圖騰神話的產生而出現的部族圖騰，是基于他們的現實生活需要，有著一定的社會生活基礎或者說就是人類意愿的體現。十二生肖的出現晚于圖騰的出現是肯定的，所選配的生肖動物也不是一開始就十分完備的，而是隨著時代的發(fā)展，有所更替、調換和不斷完善統(tǒng)一的過程。

先秦時期，十二生肖尚處于待完善階段。一般認為最早的與生肖相關的記載出自《詩經·小雅·吉日》：“吉日庚午，既差我馬。”有學者認為此句反映了周代已有午馬相對的配置。我覺得這樣的認識有悖于原意又頗為勉強。這首詩原本是描寫周宣王在西都鎬京，田獵前選擇吉日祭祀馬祖，進行野外田獵，滿載而歸后，宴請群臣的整個過程，并沒有涉及生肖。它對我們的啟示僅為后來為什么要選午配馬用于生肖作出解釋，庚午是吉日，選擇良馬，或可能因此成為生肖午馬相配之動因，此詩文本意確與生肖無關。所以，也有學者認為這一“午馬”相配只是一種巧合，也不無道理。湖北《睡虎地秦墓竹簡》中有關“盜者”的內容：“子鼠也，盜者銳口，稀須……丑，牛也，盜者大鼻長經……寅，虎也，盜者狀，稀須，面有黑焉。卯，兔也，盜者大面頭。辰，盜者男子，青赤色……巳，蟲也，盜者長而黑蛇目。午，鹿也，盜者長頸小哘，其身不全……未，馬也，盜者長須耳。申，環(huán)也，盜者圓面……酉，水也……戌，老羊也……亥，豕也。”顯然，秦朝十二生肖的次第已經配齊，多數與近現代生肖相同，但辰缺記生肖；午對鹿，而非馬；戌對老羊，而非犬。說明秦朝的生肖仍有地域差別。楚地的秦墓葬，竹簡所記或就是楚地域內生肖發(fā)展的現狀。為何不說是秦王朝的生肖現狀呢？《天水放馬灘秦簡》給我們做了很好的回答。放馬灘秦代竹簡出土有甲、乙兩種《日書》，甲種竹簡也有盜者的記載：“子，鼠矣。丑，牛矣。寅，虎矣。卯，兔矣。辰，蟲矣。巳，雞矣。午，馬矣。未，羊矣。申，猴矣。酉，雞矣。戌，狗矣。亥，豬矣。”兩地同是秦墓，但所記載地支與生肖的對應關系顯然是有異同的。地支的排列睡虎地與放馬灘兩地竹簡記錄都較為一致，在生肖方面，放馬灘“辰”配“蟲”，而非“龍”，“巳”配“雞”而非“蛇”，且雞在生肖中獨占二位，肯定會為生肖運用帶來障礙。這種現象說明，雖然兩地都是秦墓，年代也相近，而且此時已是一統(tǒng)天下，但其在生肖的配置方面有著地域性差別。睡虎地秦簡中的午對應鹿而非馬，未對馬而非羊，這或可能是楚地之遺風。而放馬灘秦簡所代表的則應是秦地生肖之俗。因為甘肅為秦國之后方，昔日的西周鎬京，亦成為后來秦國的京畿近地，放馬灘秦簡生肖用“午馬”而不用“午鹿”，不僅是秦地與楚地的生肖差別，也可能是秦接受了周文化庚午是選擇良馬出獵的好時辰觀念，采用《詩經》“午馬”相配的周人思想。這些情況說明，到秦代十二生肖與地支的配置仍處于不成熟或叫作有待完善的階段。

秦亡漢興。漢帝國的建立，漢文化得到了空前的發(fā)展，生肖與地支的配置才臻于完善。最早完整記錄十二生肖并與現今相同的是見于東漢王充的《論衡·物勢》：“其驗何在？曰：寅木也，其禽虎也；戌土也，其禽犬也；丑未亦土也，丑禽牛，未禽羊也。木勝土，故犬與牛羊為虎所服也。亥水也，其禽豕也；巳，火也，其禽蛇也；子亦水也，其禽鼠也。午亦火也，其禽馬也。水勝火，故世豕食蛇；火為水所害，故馬食鼠死而腹脹。曰：審如論者之言，含血之蟲，亦有不相勝之效。午，馬也；子，鼠也；酉，雞也；卯，兔也。水勝火，鼠何不逐馬？金勝木，雞何不啄兔？亥，豕也，（未，羊也。）丑，牛也。土勝水，牛羊何不殺豕？巳，蛇也。申，猴也。”《論衡·言毒篇》又云：“辰為龍，巳為蛇，辰巳之位在東南。龍有毒，蛇有蟄，故蝮有利牙，龍有逆鱗。”類似的內容，東漢蔡邕的《月令問答》一書中也有同樣的記載。這是東漢人運用五行學說解釋地支與十二生肖相配的內在原因，今天看來五行學說顯然是客觀與附會并存，不可全然取信，但其給我們帶來了最遲在東漢時期十二生肖確已定型并進入成熟期的信息則是極為重要的。那么，件套齊備的硨磲十二生肖的年代，也只能是在東漢以降，收藏者將其定為北朝時期，我們只能根據此套生肖造型特點與服飾的特征進行考察對比，來尋找其年代答案。硨磲十二生肖的服飾，多為露胸的交領，寬袖長袍，褒衣博帶式的漢服，袍下都是裸露雙腳腳趾。嚴格地講，其與漢代服裝還是有差別的，有別于漢服右衽小領口不露胸的式樣。這種交領露胸的式樣在兩漢時期的壁畫、帛畫和畫像石刻人物中是鮮為見到的。山東沂南漢墓中簪筆奏事官吏石刻畫像，左者前跪，頭戴梁冠，著右衽交領袍服，右者站立于后，服飾與左者同。與密縣打虎亭漢墓的甬道西壁迎賓畫像石的人物，都為右衽小領口，露脖不露胸之服式，與硨磲生肖服式兩者之間有著明顯的區(qū)別（圖3）。袒胸之服初見于東晉，南京出土的東晉竹林七賢畫像磚中的七位賢人，還有個晉人喜歡稱引的貧窮高士榮啟期，共計八人。其他七人分別是山濤、阮籍、嵇康、向秀、劉伶（圖作靈）、阮咸與王戎，常集于竹林之下，肆意酣暢，世稱“竹林七賢”。圖中諸人無一不是袒胸赤足（圖4）。竹林七賢因是特定歷史人物和特定環(huán)境下的創(chuàng)作，史上褒貶不一，贊美者多有“不為禮俗所拘”的稱許，反對的如《晉書·五行志》所云：“惠帝元康中（191—299），貴游子弟相與為散發(fā)倮身之飲……稀世之士，恥不予焉。”可見，在當時社會上這些人仍屬另類，袒胸露足是在特殊環(huán)境下的個例現象，并不會普遍存在。即使到南朝時期，斫琴圖中的隱士仍是著褒衣博帶大袖衣，略大的交領內另套小斜領成為露脖不露胸的樣式。南朝鄧縣畫像磚中的侍女、侍從、鼓吹人物兩襠衫之交領內都加有曲領，故不露胸。傳為唐閻立本所繪《列帝圖》中的陳文帝，坐于高榻，身著南朝流行的隱逸高士服，與其后兩宮女所著大袖衫子，都是交領內套曲領露脖之服。北朝時期，魏孝文帝由武州遷都洛陽，用法令推行漢化后，服飾、語言、文字，無不改易，姓名也皇族帝室作起，照漢人習慣改稱元氏。這一服式隨著孝文帝推行漢化政策得以繼續(xù)使用。與此同時，北朝政權也大力提倡佛教，各種石窟與佛寺遍布全國各地，佛教造像中交領或開領袒胸服裝與赤腳的出現，可能對社會高層與大眾都產生了一定的影響，使交領露胸服裝隨之出現并形成了不露胸與露胸兩種服裝并行存在的局面。鞏義石窟寺保留下來較完整的貴族禮佛圖，就是這一流行服飾的典型代表（圖5）。硨磲生肖漢制露胸服裝的出現，當是北魏時期諸文化融合影響下的產物。如北魏寧懋石室石刻中的貴族與侍女，貴族著方心曲領袍服，而侍女著交領露胸大袖衣。洛陽龍門賓陽洞北魏造像病維摩，坐于胡床之上，在場景肆意酣暢的環(huán)境下，病維摩身著露胸交領長衫，前有一小童，亦著露胸交領衣，后面還有兩名侍女著開領內加方領寬袖衣（圖6）。又如浚縣天寧寺大伾山摩崖北魏大佛，身著對開領袈裟，內露袒胸曲領衣（圖7）。在北朝的佛教造像中，各種佛像赤腳也是一種較普遍的現象，這里就不再一一舉例。硨磲生肖漢服露胸、赤腳微露的現象，應是北朝時期民族融合，文化多元的歷史見證。《北史·宇文護傳》記述后周宇文護的母親在齊的來信說：“昔在武川鎮(zhèn)生汝兄弟，大者屬鼠，次者屬兔，汝身屬蛇。”這是除新疆高昌回鶻（維吾爾族祖先）在回鶻文經卷中用生肖紀年之外的，以生肖表示出生年屬相見于正史的較早記載，也說明北朝確是普遍使用生肖紀年了。至隋唐兩代，除漢文化仍為主體文化繼續(xù)發(fā)展之外，胡服逐漸被人們采用，尤其是盛唐時期盛極一時。胡服最早見于生肖是出土于廣州動物園犀牛館的隋代墓陶生肖俑，共八件。均為跽坐獸首人身俑，雙手握于胸前，身著圓領、窄袖緊身衣，腰帶束于腹下，生肖分別為鼠、牛、龍、馬、羊、猴、狗、雞（圖8）。這一風格顯然是采用了北方胡服的式樣，但當時漢服依然是服飾的主流。又如湖北武漢桂子山出土的隋代青瓷鼠、牛、猴生肖俑，仍為坐姿，均著交領露胸寬袖袍服。雙手執(zhí)笏于胸前（圖9）。如果前者生肖服飾是受北方胡服的影響，或是文化交流的結果，而后者生肖則是對北魏獸首人身生肖的直接繼承。其不同點僅由原來的立姿改為坐姿。其后唐代生肖形象的塑造，如陜西歷史博物館的西安韓森寨唐墓（天寶四年，745年）石十二生肖彩繪俑（圖10），還有新疆吐魯番阿斯塔那216號盛唐后期墓中出土的泥塑彩繪雞俑和狗俑等（圖11），它們都是獸首人身，拱手直立，在相貌、體態(tài)、大小，尤其是雍容的漢式服裝，交領寬袖長袍等諸方面都非常相似，其顯著的特點是衣領的露胸式樣在這一時期的生肖服飾中雖未絕跡，但已越來越少，有較多表現露胸樣式的則是唐代的伎樂俑，已非生肖俑，甚至雍容的貴婦亦不乏使用。以上樣式相似的生肖俑在不同的地域發(fā)現也說明十二生肖在我國東西南北流布之廣、影響之深，都與民族文化的滲透融合、一脈相承密切相關。

另一方面，袒胸之服與赤足多見于北朝時期，明顯是受當時的佛教文化與佛教造像藝術的影響，這是較合乎其歷史背景的。北魏以前，至今尚未見有十二生肖造像的出土，盛唐時期逐漸形成那種長頸高仰、弓腰挺胸的生肖造型，與北魏生肖的站姿形態(tài)有著明顯區(qū)別，故而認為鄭州硨磲博物館的硨磲十二生肖俑時代為北朝還是較為可信的。

十二生肖原本是古代占星用的十二種動物，用來記星相，記日和紀年，在紀年的作用下又被用來確定人們生年的屬相，與地支相配，形成子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬十二種相配物種，這樣周而復始，連綿不絕，成為每個人的本命相屬，客觀地講，給人們計算年齡帶來了諸多便捷，但其內在的傳統(tǒng)文化因素卻是來自遙遠的圖騰崇拜，把各種生肖視作本命者的保護神。伴隨而來的是生活在現實世界的古代人們，由于對現實社會現象缺乏科學認識，長久受鬼神思想的影響，人為地虛擬了另一個恐怖的地下“天堂”，把現實社會推擬為人們死后還要生活在另外一個世界，有的是為了死后還保留原來生活所擁有的一切，有的是期望到陰間不再受人間所經歷的苦難，還有的是祈盼在陰間免受各種妖魔鬼怪的騷擾與傷害等等，從目前考古發(fā)現的生肖俑的使用情況看，基本都是出土于古墓葬中，其性質是作為“壓勝”“辟邪”的鎮(zhèn)墓明器來使用，都不外乎以上的推斷內容。北朝時期的生肖在墓葬中的擺放位置，據山東臨淄北朝崔氏墓中的生肖出土情況可知是按四方之位，有嚴格的排列順序，分別擺放于墓葬的四角，東、南、西、北各放三尊，以鼠為始，以豬為終，按子南午北順時針方向布置，明顯是作為守護墓主人的四方神靈來使用的，為守護墓主人，“壓勝”“辟邪”的用意十分明顯。這是中國古代社會的一種喪葬習俗，也體現了當時民眾趨吉避兇的美好愿望以及敬畏神明，敬天順時的思想。鄭州硨磲博物館的硨磲十二生肖俑，早年征集于民間，故推測最初也可能是出土于古墓之中，亦當是鎮(zhèn)墓辟邪之遺存。

綜上所述，鄭州硨磲博物館的硨磲十二生肖俑是當今難得一見的北朝生肖造像，其具有材質方面的稀有性與造像藝術風格的獨特性，同時也是我國古代十二生肖俑的開山之作，可與山東臨淄北朝崔氏墓生肖俑并稱為十二生肖俑之祖。

通過對以上文獻傳說記載與考古發(fā)現秦簡、漢代文獻的對比研究，可知我國生肖文化起源于華夏先民的動物崇拜與圖騰崇拜，發(fā)展于春秋戰(zhàn)國至秦，完善成熟于漢，到南北朝時期已被人們普遍熟悉和使用，其不僅認知流傳有序，并成為天文紀年、記日、計時的常用方法 ，也成為人們記生年屬相專用名，并且不斷地流傳于我國周邊相鄰地區(qū)，促進了周邊相鄰地區(qū)的文化發(fā)展，突顯了華夏民族源遠流長的傳統(tǒng)文化歷經數千年而不衰的旺盛生命力。