從2019 杭州國(guó)際戲劇節(jié)看浸沒(méi)式戲劇在國(guó)內(nèi)的先鋒探索

(杭州師范大學(xué)錢(qián)江學(xué)院 浙江 杭州 310012)

浸沒(méi)式戲劇有多個(gè)表演空間，觀眾沒(méi)有固定的座位，可以自行選擇觀看方式和路線，并且可以參與到表演過(guò)程中，與演員進(jìn)行互動(dòng)。這種雙向互動(dòng)的新型表演模式有效激發(fā)了觀眾的好奇心和探險(xiǎn)欲，一經(jīng)推出便廣受歡迎。

浸沒(méi)式戲劇模式展現(xiàn)出的獨(dú)特魅力和巨大潛力，使得越來(lái)越多的戲劇從業(yè)者抓住行業(yè)契機(jī)，開(kāi)始了對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音樂(lè)劇和舞臺(tái)劇進(jìn)行浸沒(méi)式改編的嘗試，以適應(yīng)觀眾對(duì)創(chuàng)新型戲劇模式日益增長(zhǎng)的需求。如孟京輝的《死水邊的美人魚(yú)》作為中國(guó)浸沒(méi)式戲劇的開(kāi)端，為中國(guó)當(dāng)代戲劇打開(kāi)了全新的藝術(shù)語(yǔ)境。同時(shí)他開(kāi)放合作，與中國(guó)美術(shù)學(xué)院共同進(jìn)行了《死水邊的美人魚(yú)》“公共空間計(jì)劃”，更是為杭州的浸沒(méi)戲劇創(chuàng)作提供了良好的基礎(chǔ)條件。他在成都打造的全球最大規(guī)模浸沒(méi)式戲劇《成都偷心》，更是當(dāng)代城市先鋒精神的集中展示。

杭州國(guó)際戲劇節(jié)自2012 年首次舉辦至今，共邀請(qǐng)了來(lái)自英國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、澳大利亞、意大利、瑞士、日本等世界各地的70 部頂級(jí)劇目，進(jìn)行了120 余場(chǎng)演出。八年間，杭州國(guó)際戲劇節(jié)立足城市視角，開(kāi)辟杭城戲劇水準(zhǔn)高格局，已成長(zhǎng)為當(dāng)今國(guó)際文化交流的重要平臺(tái)。第八屆杭州國(guó)際戲劇節(jié)，依然以“兼具國(guó)際視角和美學(xué)高度”為標(biāo)準(zhǔn)選擇劇目，特邀立陶宛、巴西、比利時(shí)、丹麥等世界各地的精彩好戲來(lái)杭，使杭州觀眾可以敞開(kāi)懷抱盡情享受?chē)?guó)際當(dāng)代前緣戲劇的沖擊。孟京輝作為第八屆杭州國(guó)際戲劇節(jié)（2019.09.11-09.29）的藝術(shù)總監(jiān)，一直是中國(guó)戲劇界力推浸沒(méi)式戲劇的先鋒，他特別為本屆戲劇節(jié)專門(mén)設(shè)置了浸沒(méi)單元，如由青年導(dǎo)演張紫淇和廖書(shū)藝導(dǎo)演的《金色甲殼蟲(chóng)》、黃鏡璇導(dǎo)演的《人造孤獨(dú)》以及探討年輕人生存方式的《養(yǎng)生海灘》等。

《金色甲殼蟲(chóng)》作為此屆戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲，將演出地址選在了良渚藝術(shù)中心。良渚于2019 年7 月剛剛申報(bào)世界文化遺產(chǎn)成功，成為杭州重要的歷史文化坐標(biāo)。將開(kāi)幕大戲選于此，很好地利用了良渚大屋頂?shù)目臻g，其外在設(shè)計(jì)和內(nèi)在意象都是具有杭州氣質(zhì)的，是獨(dú)屬于杭州的浸沒(méi)式戲劇。演出利用良渚大屋頂獨(dú)有的建筑風(fēng)格特點(diǎn)，將整座建筑轉(zhuǎn)變成一個(gè)巨大的舞美空間。藏書(shū)閣、三角天窗、室外大臺(tái)階等，戲劇與建筑多角度融合，在兩個(gè)多小時(shí)的表演時(shí)間里，演員在多個(gè)空間里表演，試圖借助不同的物理空間建構(gòu)起觀眾的心理空間；觀眾也跟隨演員不停地在各個(gè)空間進(jìn)行穿梭，試圖找尋散落在各處的線索碎片并構(gòu)建起獨(dú)一無(wú)二的故事整體。《金色甲殼蟲(chóng)》的創(chuàng)作來(lái)源于美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·霍普的畫(huà)作，孤獨(dú)和狂躁的主題情緒借助聲音、影像和演員豐富的肢體語(yǔ)言彌漫在整部劇中。整劇共有三條主線，七條副線，內(nèi)含三十二個(gè)段落，四十八個(gè)謎題，觀眾在多線敘事和碎片化空間里解構(gòu)和重構(gòu)故事，不知不覺(jué)中已成為表演的一部分，以第一人稱視角審視并參與到演出中來(lái)。該劇摒棄了傳統(tǒng)戲劇的注重語(yǔ)言文本和表演形式，創(chuàng)造性地運(yùn)用搖滾、重金屬、電子工噪等藝術(shù)元素來(lái)烘托氣氛、渲染情緒張力，演員豐富的肢體語(yǔ)言也更深刻更生動(dòng)地傳達(dá)出人物情緒和內(nèi)心活動(dòng)。

而由黃鏡璇導(dǎo)演和出演的《人造孤獨(dú)》則挑戰(zhàn)了在微小空間里的先鋒表演。表演在一個(gè)改造過(guò)的浴室中進(jìn)行，在這樣一個(gè)私密封閉的空間里，道具也非常簡(jiǎn)單，氣泡造型的浴缸上方垂著由可溶性材料制成的透明簾子以及淋水噴頭，還有一個(gè)由特雷門(mén)琴充當(dāng)?shù)娜斯ぶ悄堋Ｔ搫√接懥怂劳鲋黝}，死亡是人類不可避免也無(wú)法解決的終極難題，創(chuàng)作者希望人類能近距離面對(duì)死亡，勇敢而嚴(yán)肅地去思考存在的意義。在這樣一個(gè)狹小的空間里，觀眾可以站到表演者身邊，觀看表演者每一個(gè)細(xì)致入微的面部表情和肢體語(yǔ)言，感受狹小空間的壓迫和窒息感，正如人類終將面臨死亡時(shí)會(huì)體會(huì)到的緊張和無(wú)力。同時(shí)作為表演者和創(chuàng)作者的黃鏡璇也將催眠應(yīng)用于該劇中以創(chuàng)造出夢(mèng)境般的體驗(yàn)。通過(guò)運(yùn)用碎片化敘事、夢(mèng)囈般語(yǔ)言以及舞臺(tái)留白使觀眾如置身于夢(mèng)境中，真實(shí)與夢(mèng)境交織在一起，生存顯得近若煙火遙如星河。

筆者作為戲劇愛(ài)好者，有幸到現(xiàn)場(chǎng)觀看并體驗(yàn)了這兩部劇的演出。現(xiàn)場(chǎng)多為年輕受眾，較多是各大高校戲劇或傳媒專業(yè)學(xué)生或教授，由此可見(jiàn)浸沒(méi)式戲劇在杭州一經(jīng)出現(xiàn)便得到了專業(yè)人士的高度關(guān)注。觀演結(jié)束后觀眾自發(fā)組建微信群，對(duì)浸沒(méi)式戲劇獨(dú)特先鋒的改革和創(chuàng)新各抒己見(jiàn)，意見(jiàn)褒貶不一，但更多的是對(duì)其突破傳統(tǒng)大膽創(chuàng)新的肯定和期望。筆者也結(jié)合自己本屆戲劇節(jié)的觀劇體驗(yàn)將浸沒(méi)式戲劇近幾年來(lái)在國(guó)內(nèi)推陳出新的嬗變總結(jié)如下：

從表演形式上來(lái)看，肢體語(yǔ)言取代口頭語(yǔ)言。與傳統(tǒng)戲劇重劇本相比，浸沒(méi)式戲劇的劇本顯得尤為精簡(jiǎn)。大部分對(duì)話和情節(jié)被刪減，只留下決定故事發(fā)展走向的幾個(gè)關(guān)鍵情節(jié)，而這些情節(jié)也不似以往傳統(tǒng)戲劇那樣分幕分場(chǎng)次表演，而是在同一時(shí)間不同空間進(jìn)行平行交叉表演。演員不需要通過(guò)臺(tái)詞對(duì)故事情節(jié)的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)折進(jìn)行提示，只需通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)傳遞角色的情緒內(nèi)涵。這時(shí)演員的表演不再是為了展現(xiàn)情節(jié)和敘事，而是進(jìn)行一種情緒模擬，其目的是通過(guò)這種情緒模擬讓觀眾自行探索和挖掘人物形象和故事情節(jié)。在這過(guò)程中，演員的角色更像是舞者，用豐富的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)情緒張力；而觀眾的參與也增加了舞臺(tái)的不確定性和不可控性，對(duì)演員的臨場(chǎng)應(yīng)變能力和即興表演能力也提出了更高要求。

從觀眾體驗(yàn)上來(lái)看，觀眾不再被固定在特定的座位，可以四處走動(dòng)，自主選擇想看的場(chǎng)景。觀眾可以通過(guò)選擇不同的場(chǎng)景來(lái)構(gòu)建自己的故事線，將原本一個(gè)故事解構(gòu)成不同的故事，每個(gè)人將會(huì)獲得獨(dú)一無(wú)二的觀戲體驗(yàn)，正所謂“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”。觀眾還能夠近距離全方位觀看演員的表演，可以和演員一對(duì)一互動(dòng)，甚至加入到即興表演中來(lái)。這樣一來(lái)，觀眾對(duì)故事的解構(gòu)和重建使其主觀能動(dòng)性得到了最大發(fā)揮。西方許多實(shí)驗(yàn)戲劇領(lǐng)軍者很早之前就提出過(guò)“戲劇表演中演員和觀眾交流十分必要”這一觀點(diǎn)，但是，由于觀眾參與的復(fù)雜性和不可控性，這種觀點(diǎn)一度受到較大爭(zhēng)議，而浸沒(méi)式戲劇則是這一觀點(diǎn)在戲劇演出中的成功踐行。

從場(chǎng)景渲染上來(lái)看，用電影場(chǎng)景取代戲劇場(chǎng)景。傳統(tǒng)戲劇表演中，所有故事情節(jié)集中在一個(gè)舞臺(tái)表演，道具簡(jiǎn)單，更換頻次不高。不同場(chǎng)次之間需要更換道具時(shí)，觀眾還可以看到工作人員搬動(dòng)道具，影響觀劇的連貫性。但是，浸沒(méi)式戲劇采取電影式布景，用燈光、音樂(lè)、道具等渲染演出情景，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。有過(guò)上海版《不眠之夜》觀劇體驗(yàn)的觀眾一定也會(huì)對(duì)劇場(chǎng)的場(chǎng)景渲染記憶猶新：檢票后走過(guò)漫長(zhǎng)曲折的黑暗走廊，而走到候場(chǎng)的Manderley 酒吧時(shí)忽然眼前一亮，搖曳的光影、復(fù)古藍(lán)調(diào)，宛如夢(mèng)境。場(chǎng)景渲染可高度還原演出情景，幫助觀眾了解故事情節(jié)。

從敘事角度上來(lái)看，以多線敘述的非線性結(jié)構(gòu)取代單線敘述的線性結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的戲劇呈現(xiàn)一般只有一條故事主線，以故事發(fā)展的先后順序作為敘事線索。這種線性結(jié)構(gòu)缺乏跳躍性和懸念，使得故事顯得平淡無(wú)趣，對(duì)觀眾沒(méi)有挑戰(zhàn)性。而非線性表達(dá)在一個(gè)故事中埋藏多條線索，這些線索在不同場(chǎng)景空間同時(shí)展開(kāi)，或平行或交錯(cuò)或分離地進(jìn)行著，觀眾可抓取不同線索，并對(duì)其進(jìn)行排列組合，最終形成完整的故事情節(jié)，整個(gè)過(guò)程充滿挑戰(zhàn)性和趣味性。

浸沒(méi)式戲劇開(kāi)啟了多維觀演時(shí)代，這種流動(dòng)的美學(xué)盛宴甚至有可能成為外地游客來(lái)杭州打卡旅游的新時(shí)尚。杭州得天獨(dú)厚的自然風(fēng)光和悠久的歷史文化，有很多場(chǎng)地都可以用來(lái)開(kāi)發(fā)做獨(dú)具杭州特質(zhì)的浸沒(méi)式戲劇。這些杭州傳統(tǒng)文化元素，被揉入浸沒(méi)式戲劇中，成為杭州獨(dú)一無(wú)二的文化標(biāo)識(shí)。走入故事空間的中國(guó)觀眾，在西方故事脈絡(luò)中，也能尋到“他鄉(xiāng)遇故知”的親切感。