理性觀察者——關于塞尚藝術作品的解析

蘇明華

Su Minghua

贛州師范高等專科學校美術系 江西 贛州 341000

Ganzhou Teachers college, Ganzhou Jiangxi 341000

一、線條與輪廓

塞尚說自然中如果有線條存在著，那么這種線條并不是直線，而是會折曲的線。他認為水平的線條表示寬度，而垂直的線條表示深度。“線條環繞著顏色，禁錮著顏色。我想把它們釋放出來” ，塞尚認為色彩的活力，常會因線條的阻隔而不能發揮其魅力。然而輪廓不可否認是塞尚作品處理中的獨特表現之一。首先，塞尚認為荷爾拜因、克魯埃或安格爾只有線條，這是遠遠不夠的；其次，他認為大衛扼殺了繪畫，因為大衛只是想要畫出完美的腳、完美的手、栩栩如生的面孔和腹部、完美無缺的人。這種做法的缺點是摒棄了個性；同樣，印象派的物體沒有明確的肯定的輪廓線，他們的作品大多找不到確切的物與物之間的分割線，色與色之間也大都不是在畫布上直接融合的，而是需要視覺和距離的介入，才能感知到物與物之間的分離。輪廓線對印象派畫家而言并無特殊意義，而塞尚的輪廓線是經過“精心”處理的。塞尚成熟期以后的油畫風景大部分都是以藍色的線條勾勒輪廓（但也并不全部如此，有些是以顏色的鋪陳開始），且塞尚所勾勒的輪廓線并不是單薄的一條孤立的線，是斷斷續續，不時重復消失并又重新獲得的反復的線。這些輪廓線就是弗萊所說的“重復的影線”。“不畫出任何輪廓，那是取消物體的等同性，只畫出一種輪廓，那又是犧牲了物體的厚度。” 這就是塞尚沒有完全舍棄線條的原因。塞尚除了用“色調的細微變化來渲染物體的凸出部分，并用藍線條畫出數個層次的輪廓”，（如圖1）視線在這些看似重復的輪廓之間的流轉，在物體的邊緣既展示了形體的厚度，同時又展示物體從制高點到邊緣的一種逐漸退遠消失的感覺，“就像其被感受之中的情況一樣”。 塞尚在二維平面中，以一種非靜態的方式呈現物體的飽滿體積，賦予自然一種內在的張力，一種運動感。有趣的是，輪廓線以一種若隱若現的飄忽狀態，卻增加了物體的厚度，在塞尚所表現之圖與背景的區別上，扮演著十分重要的角色，這似乎是以一種與自然背離的方式，充滿理性地辨析，卻又更加趨近自然。

圖1 《有水壺的靜物》1893年

線條與輪廓在塞尚這里更關鍵的是體現物體的體積，在反復地勾畫中造成的視覺運動的錯覺，是使物體在二維平面中產生厚度和豐富性的關鍵。然而線條與輪廓有時對塞尚來說，是用色彩塑造形體過程中自然而然產生的分界。色彩的豐富與和諧同樣決定這些線條的準確性。

圖2 《樹與巖石》1900-04年

二、色彩與素描

塞尚認為大自然是難于接近的，要做到充分地展示自然的唯一途徑即是色彩，“要畫出世界的精華所在，你就必須要有一雙畫家的眼睛、一雙僅從色彩的角度去觀看的眼睛，把它抓住，然后再向其他事物訴說這一切。” 色彩是塞尚藝術造型與結構的根本。

“色彩本身就是有邏輯的！”塞尚主張畫家應該尊崇這種色彩的邏輯而非理性思維的邏輯，他以色彩本身的邏輯在畫布上作畫，所以塞尚說“畫家只需要忠實于色彩的邏輯，千萬不可聽命于理性思維的邏輯，否則就會迷失方向。”而這種色彩邏輯的基礎是對自然嚴謹的探索和研究基礎之上，是建立在視覺邏輯基礎之上的，同樣亦是理性的。

畫家作為繪畫的主體，支配其藝術創作的動力即是畫家的感覺，“如果一個畫家的感覺是正確的，那么他的思維也就不會出錯”，在作畫時，應該時刻保持感覺、視覺的清醒，并時刻保持對自然的無微不至地關懷和敬仰。

塞尚崇尚古典主義傳達出的那種永恒的，充滿理性精神的存在。但是他無法忍受古典主義的缺乏色彩的表達，他認為安格爾“只是畫素描” 。塞尚的色彩從素描或線條的框框中獨立出來并與自然的探索相結合。他嘆服莫奈的色彩，但是塞尚認為莫奈的色彩缺乏堅固且致密的結構，“為了博物館中的藝術，我想從印象派風格中找出一些顛撲不破、長盛不衰的東西。” 。他把色彩看作是造型的根本，他要把這種色彩應用于與自然平行的藝術空間的營造上，使這種空間充滿由色彩主導的均衡與協調。然而，這并不是說舍棄了從大師那里得來的素描。素描只是被色彩的色相、冷暖、深淺等關系的變化置換了。塞尚將古典畫法中素描與色彩的分離造型，融合在一起。“色彩是深層內涵的表層表達，它們從地球的根部萌發，是地球的生命，是觀念的生命－－素描，則是一種完全的抽象，因而永遠不能把它與色彩割裂開來” 。他認為素描淋漓盡致地表達與色彩是相應和的。色彩彌補了古典畫法中單色的素描式的表達，在畫面中營造出自然光而不是虛假的戲劇性的光的效果。與此同時，他在印象派營造出的模糊不清物體輪廓以及新印象派的那種黑線般的打轉的線條基礎之上，也做了相應的修正，在其中加入了許多明確肯定的筆觸，來建立一種物體與物體，或者是空間與空間之間的整體、堅實與連貫。

塞尚首先將物體轉換成筆觸組成的色彩平面，這些色彩的平面形狀不一，但是互相之間只是靠著色相、明度或純度加以區分，開始時除了常用的藍色線條之外，色塊之間并沒有明顯的界限。但是這些顏色的鋪陳從一開始就是按照自然的形態、秩序，如平行、垂直平面之間的關系交織在一起，或者按照遠近、高低等的自然內在秩序分布的。其次，塞尚不斷地豐富這種色彩，在他看來“色彩越和諧，素描越精確” ，因為塞尚理想中的佳作應該是和諧統一的，即色彩與素描是截然一體的，正如圖3、圖4所示，塞尚將松樹這一主題，通過鉛筆、水彩和油畫三種不同媒介表現出來，完整展現了塞尚藝術觀中的色彩與素描的一體關系。他通過色彩之間的適當搭配將顏色互相交織堆疊在一起，建立畫面的對比或者呼應關系，色彩的冷暖對比與不經意的留白，展現充滿寧靜之下的光的顫動（如圖5）。

圖3 《大松樹》1890-95年

圖4 《大松樹》1890年

三、空間與結構

二維平面中的空間感表達即是運用一定的措施或手法，使人產生近大遠小的視覺錯覺，即透視。傳統的透視法只是表現空間的一種方式，但不是唯一方式。塞尚所修正的古典透視法，是在其視覺透視基礎上，增加了更加感性的東西，即呈現“感覺”上真實的多點透視方法。這種建立在描繪自然基礎上的感覺上的透視，給傳統古典畫法中精確的科學透視，加入一種更加客觀的事實（多角度地觀察）。塞尚用真正色彩邏輯去呈現空間，即以不斷重復的色彩影線，表現垂直的或者水平的空間關系。在塞尚看來，水平的線表示寬度，垂直表示深度。塞尚以色彩造型的方法，從不斷尋求色彩的和諧關系中塑造形體的結構或素描。塞尚自接受印象派的色彩理論并以此作為自己物體的堅實量感的體現手段以來，在色彩的選擇上通常沒有極深的顏色，如印象派的許多畫家一樣，也沒有黑色，這就造成了這種空間的塑造比之傳統古典畫法中的空間感或體積感的暗示更弱一些，這應該算是塞尚畫面空間感消減的原因。但是塞尚通過另一種途徑對之作出了彌補。塞尚說：“一個蘋果、一個腦袋有一個最高點，這個點總是—盡管有強烈的明暗效果和色彩感覺—最接近我們的眼睛。物體的邊緣延伸到您視線的另一邊。這是我的發現，我的偉大的定律，我確信無疑。” ，塞尚發現了每一物體都具有的最高點，為了呈現一個水果或者一塊襯布從最高點到物體輪廓之間的空間，畫家用不斷消失而復又出現的色彩的線，主要是藍色等的冷色系，描繪物體的邊緣，與最高點的高明度的或者暖色系的色彩產生的對比效果，從而加大了物體本身的前后距離（如圖5）。同時，塞尚在其藝術表現中，經常將這些水果、肖像的或人體的最高點留下不著顏色的空白，即是借助了畫布本身的且非直接的白色顏料可比的高明度，來加大這種空間的距離。此外，除了物體自身的最高點到邊緣線的深度空間的表達，在畫面整體上來說，塞尚同樣地制造了許多整體空間上的最高點，即距離我們眼睛最近的地方。如圖6所示，塞尚在許多靜物畫的表現上，經常在從桌子平面上垂下來的襯布折角處留有未鋪顏色的部分。雖然這種表現方式，有相當大的可能是因為不經意的關系，但是，作為后期塞尚的繪畫藝術已到了日臻成熟的階段，這種表達方式的自由感，使其成為一種未完成的完成。

圖5 《罐子與水果》1890-93年

圖6 《有酒杯和水果的靜物》1900年

如果說，空間是色彩表面的呈現，即色彩之間的正確的搭配而產生的距離感，那么，結構則是隱藏在復雜的色彩關系堆疊之下堅實的支撐。結構是塞尚表達如博物館中的藝術之堅實感的基礎。塞尚說“要通過圓柱體、球體和圓錐體來處理大自然” ，這是塞尚觀察自然的整體方法，塞尚要把生動的自然編織在緊密結實的網中而不拉下任何東西，他將由于眼睛的游移不定而被打散了的結構通過這種緊密結實的網組織在一起，使任何進入畫面的物體都能統一在這張通過色彩組織而成的網中。然而，塞尚的畫面所具有的穩定性主要還是由分布于整個畫面中的垂直或水平的結構來決定的，并非以球形、圓柱形或者圓錐體作為概括自然物的框架，而且塞尚的畫面中，除了物體本身與這些幾何形所具有的相似性，或者根據感覺的透視呈現的不同角度的瓶子或者盤子相對于傳統透視變形而來的橢圓形之外，這些幾何形體幾乎并沒有在塞尚的畫面中出現。“球形、圓柱形或者圓錐形”是作為理解塞尚空間構造的框架，并非實際包含在畫面的可見內容，而只是作為一種方法性的觀察、理解與表達自然空間的手段，通過這種理解方法的指引，使繪畫者更容易理解并整體地把握自然中復雜的形體和結構。

最后，塞尚作為現代繪畫之父，其在畫面中線條及輪廓、色彩與素描、空間和結構上所制造的均衡效果，不像其他畫家一樣將前景、中景或者遠景按照依次近遠的順序或為突出某一景深的物體而給予繪畫主體在視覺上的主次的差別或對比。塞尚將進入畫面的各部分平等對待，對自然進行了冷靜、理性的觀察，他除了展現自然空間的前后關系外，還意圖將前后疊加的正負空間給予相同的重視，使其和諧地統一于畫面而不試圖削弱某一方。這一主題的繪畫主要是表現樹木間隔與房屋或者遠方風景的組合，如1885年的《安錫湖一景》（如圖7），他擅長并重視自然遠近空間的表達，我們可以通過更進一步去觀看塞尚的作品來體味他作品中蘊藏的奧秘。

圖7 《安錫湖一景》 1896年

注釋：

1 [法]約阿基姆?加斯凱著，章曉明 許菂譯，《畫室—塞尚與加斯凱的對話》，浙江文藝出版社，2007年版，第87到88頁.

2 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007，第19頁.

3 [法]梅洛龐蒂著，劉韻涵譯，《眼與心》， 中國社會科學出版社.，1992年版，第48頁.

4 [法]梅洛龐蒂著，劉韻涵譯，《眼與心》， 中國社會科學出版社.，1992年版，第48頁.

5 [法]約阿基姆?加斯凱著，章曉明譯，《畫室—塞尚與加斯凱的對話》，浙江文藝出版社，2007年版.

6 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007，第41到43頁.

7 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007，第86頁.

8 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007，第52頁.

9 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007，第57頁.

10 (法)約阿基姆?加斯凱.畫室：塞尚與加斯凱的對話[M].浙江文藝出版社.2007第160頁.

11 [法]約阿基姆?加斯凱著，章曉明 許菂譯《，畫室—塞尚與加斯凱的對話》，浙江文藝出版社，2007年版，第163頁.

12 [法]約翰?雷華德著，劉芳菲譯，《塞尚書信集》，華東師范大學出版社，2010年版，第286頁