淺析色彩之科學(xué)在繪畫中的體現(xiàn)
——以阿恩海姆與馬蒂斯為例

沈一維

Shen Yiwei

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200072

人的認(rèn)識(shí)開始于感覺經(jīng)驗(yàn)，而視覺經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)的必要前提。一幅繪畫作品被創(chuàng)作伊始，顏色就已經(jīng)在藝術(shù)家們的頭腦中顯現(xiàn)。因?yàn)轭伾彩菢?gòu)圖的因素之一，一幅作品即使位置布局很恰當(dāng)，物體比例很完美，但也會(huì)由于色彩的不恰當(dāng)布局而導(dǎo)致整幅畫面主次的失衡、視覺中心的改變、觀眾情感的改變等等。因此，探究一幅畫中的色彩極為重要。不管是馬蒂斯畫作中利用色彩互補(bǔ)關(guān)系來表現(xiàn)自己的第一直覺，又或是費(fèi)欽利用色彩的冷暖對比原理來表現(xiàn)描繪對象的體積關(guān)系，都直抒色彩中的科學(xué)。而孟塞爾的色環(huán)體系、阿恩海姆對于藝術(shù)的視知覺理論等也都將在下文中進(jìn)行說明。

一、阿恩海姆視知覺理論概述

1.產(chǎn)生色彩的三種理論

色彩是通過眼、腦和我們的生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的一種對光的視覺效應(yīng)。我們之所以能看到這個(gè)美妙的世界，至少需要這幾個(gè)基本因素—光，眼睛，大腦。用一個(gè)最樸素的結(jié)論來說就是：沒有光就沒有色。而最先揭開色彩之謎的人是英國的科學(xué)家牛頓。他在1666年，進(jìn)行了著名的色散實(shí)驗(yàn)：太陽光通過三棱鏡在墻上出現(xiàn)了一條七色組成的色帶，同時(shí)，七色光束通過一個(gè)三棱鏡還原成了白光。

而產(chǎn)生色散的還是由于光的本質(zhì)。光，其物理屬性就是一種電磁波，其可以被人的眼睛所接受并迅速作出反應(yīng)，而這一類一般被稱為可見光。在整個(gè)電磁波的范圍內(nèi)，包括著宇宙射線、x射線、紫外線、可見光、無線電波等。它們都有著不同的頻率。而只有300~750HZ的電磁波才能被人類所看見，而這段頻率就是可見光譜，也被稱之為光。陽光由于通過三棱鏡的頻率不同，行走的路線也不一樣：紫光的頻率最高，折射的角度最大，而紅色光頻率最低，所以其折射的角度也就最小，其余的顏色也根據(jù)各自的頻率依次排列。

而阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中所提到了三種色彩產(chǎn)生的原理，除了上文提到的牛頓的理論，還有歌德的解釋與叔本華的解釋。而在牛頓的理論出現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)之后，詩人歌德站了出來，他認(rèn)為色彩完全是一個(gè)倫理問題，并且他還同意并接受了耶穌教教父克舍的見解，即色彩即暗光。歌德認(rèn)為色彩源于光明與黑暗的相互作用。歌德是一個(gè)詩人，他用詩性的語言描述了光是如何沖破物理阻礙，并在不斷沖擊和跳躍中改變著自己的本性。在歌德之后，叔本華又提出了一種全新的見解，他認(rèn)為眼睛視網(wǎng)膜在創(chuàng)造色彩中扮演了最主要的角色。比起歌德、叔本華更強(qiáng)調(diào)的是人的主觀能動(dòng)性，他提出沒有主觀就無所謂客觀。他認(rèn)為，人能看見白色是因?yàn)橐暰W(wǎng)膜此時(shí)正在做著全力的反應(yīng)，看見黑色則是因?yàn)榇藭r(shí)視網(wǎng)膜不做反應(yīng)。叔本華雖然未能為自己的解釋找到任何生物學(xué)上的理論支撐，但他所提出的視網(wǎng)膜中的互補(bǔ)對子的概念也為后來的生物學(xué)家厄渥得赫里的色彩理論奠定了強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)。而以上便是最早出現(xiàn)的三種代表了所要解釋的色彩形成機(jī)制的主要成分。

2.1 視知覺理論概述

視知覺經(jīng)驗(yàn)是人類感官中能得到的一種最直接最輝煌最壯觀的經(jīng)驗(yàn)，而我們在努力感受一幅畫的最開始便是用的視知覺，當(dāng)我們知覺到作品的那一刻，便會(huì)努力地去調(diào)動(dòng)心靈去揭開藝術(shù)品神秘的面紗。如果觀眾們明明感受到了藝術(shù)品的某些特性，但卻不能用語言把他們描述出來，這或許可能不是語言的問題，而是因?yàn)槲覀兊难劬退季S還不能成功地發(fā)現(xiàn)那些能夠描述這些感受的觀念。作為格式塔心理學(xué)的代表人物—阿恩海姆，他在《藝術(shù)與視知覺》一書中便對此展開了解釋，他對視覺的效能進(jìn)行了一系列的系統(tǒng)分析，來指導(dǎo)人們的視覺，并使得它們的機(jī)能得到了恢復(fù)。他在序言篇中談到，視覺形象永遠(yuǎn)都是一種對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的把握而不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制。那些使得思想家和藝術(shù)家變得高貴的東西只有一個(gè)東西—心靈。在人的各種心理能力中，心靈差不多都在起著作用。“因?yàn)槿说闹T種心理能力在任何時(shí)候都是一個(gè)整體，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。”阿恩海姆這樣寫道。

2.2 阿恩海姆的色彩觀

色彩能有力地表達(dá)感情，并且它能夠在第一時(shí)間，用最直接最快捷的方式來表現(xiàn)感情。阿恩海姆在對形與色做比較時(shí)，觀眾對于色彩所發(fā)生的反應(yīng)是處于被動(dòng)的并且對于經(jīng)驗(yàn)的直接性是更典型的；而觀看形時(shí)，觀眾則是處于更為主動(dòng)的境地。因?yàn)樯实慕?jīng)驗(yàn)往往類似于情緒的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)處于這種情況下時(shí)，我們往往是情緒被動(dòng)地接受，但形卻恰恰相反，它需要的是一種主觀的反應(yīng)。

色彩具有自己不同的表情，比如紅色往往被認(rèn)為激動(dòng)的，振奮人心的；綠色會(huì)喚起我們對大自然的熱愛；藍(lán)色則會(huì)讓我們想起泉水的清涼……而某些實(shí)驗(yàn)也曾表明人體對色彩的反應(yīng)，費(fèi)爾發(fā)現(xiàn)，肌肉的反應(yīng)和血液循環(huán)在不同顏色的光照下會(huì)發(fā)生變化，“藍(lán)光的時(shí)候最弱，隨著色光變?yōu)榫G、黃、橙、紅而依次增強(qiáng)”，湊巧的是，這一點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)正好符合心理學(xué)上對這些顏色效果的觀察。畫家康定斯基對顏色的論述和這種生理上肌肉的反應(yīng)是符合的。他說，一個(gè)黃色的圓形呈現(xiàn)的效果是“幾乎直逼觀眾而來”，而一個(gè)藍(lán)色的圓形所呈現(xiàn)的效果則是“一種向心運(yùn)動(dòng)，離觀眾而去”。也許通過這些實(shí)驗(yàn)，我們可以得出強(qiáng)明度、高飽和度、長波振動(dòng)的色相都可以引起興奮的結(jié)論。

詩人歌德曾經(jīng)給主要的幾種顏色寫過生動(dòng)的速寫像，他斷言，所有的顏色都處于“黃”和“藍(lán)”這兩極之間（這讓我們想起上文中歌德提出的色彩源于光明與黑暗的相互作用）。所以他把顏色分為了兩類，一類是積極的顏色，即黃、橙、黃紅（最低限度，朱砂）；而另一種則是消極的顏色，即藍(lán)、藍(lán)紅等。而阿恩海姆在《色彩論》中認(rèn)為，就一些未被調(diào)和的顏色來說，他們或許是有一些表情上的差別，比如紅色可以是熱烈的、奔放的、刺激的；黃色可以說是明亮的、歡樂的；藍(lán)色可以是憂郁的、傷心的……但是如果和調(diào)和的顏色相比，這些未經(jīng)調(diào)和的顏色的表情都是中性的。而這些中性的顏色具有冷淡、平衡、莊嚴(yán)、寧靜的形式。

黃色作為中國帝王的顏色，同時(shí)也可以用來表現(xiàn)崇高的寧靜，但在傳統(tǒng)上為什么會(huì)被用來表現(xiàn)羞辱和藐視呢？歌德在這里提出了一個(gè)概念—攙和色。他說，黃色這個(gè)顏色極其的敏感，加上一點(diǎn)點(diǎn)的綠色就會(huì)變成難看的硫磺色。在康定斯基看來，黃略加一點(diǎn)藍(lán)就會(huì)變成“顯得一種病態(tài)的顏色”。阿恩海姆從康定斯基和歌德對于一些相同色的感受中得出，未經(jīng)調(diào)和的顏色往往會(huì)具有一種穩(wěn)定性，而它們的表情沖擊力是比較低的，而攙和色由于引進(jìn)了有力的特性使得自己的表情大大增強(qiáng)。

阿恩海姆認(rèn)為，很多人對于某種顏色的喜愛或許是與他的個(gè)人因素有關(guān)，而社會(huì)的習(xí)俗也會(huì)體現(xiàn)在色彩的選擇上。比如強(qiáng)調(diào)男女有別的文化和強(qiáng)調(diào)男女平等互助的文化之間的顏色習(xí)慣是不相同的。而色彩也同樣是反應(yīng)著藝術(shù)家們的個(gè)人性格，心理學(xué)家洛夏奇發(fā)現(xiàn)，那些抑制自己感情的人們在對色彩的選擇上一般會(huì)使用藍(lán)或綠，以此同時(shí)會(huì)回避紅色。而這些選擇一般會(huì)反映在服裝、房屋裝飾的選擇上。在藝術(shù)家畢加索的個(gè)人藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，他從“藍(lán)色時(shí)期”到“粉色時(shí)期”的轉(zhuǎn)變也恰恰是與他對題材的情感變化相適應(yīng)的。

阿恩海姆在思考色彩的和諧追求時(shí)參考了1772年馮特提出的顏色圓錐、孟塞爾的色彩樹等色彩體系，他指出，這些體制服務(wù)于兩個(gè)目的，一是對顏色進(jìn)行客觀的鑒定，另一種是可以指出哪些顏色是互相協(xié)調(diào)的。如果一幅繪畫的全部顏色想要成為一個(gè)整體的話，他們就必須相互配合起來，那么在此時(shí)，色彩的和諧就是必不可少的。但是我們要想到的是，顏色的相互關(guān)系還要受到畫面中其他因素的制約，比如孟塞爾和奧斯特瓦爾德都承認(rèn)色塊大小的影響，而且顏色的面貌也都會(huì)受到題材的制約等。也許阿恩海姆是想說明追求色彩的和諧沒有這么簡單，沒有可以百分百參照的體系，也不能說一幅畫中的全部色彩都是來自一個(gè)色彩體系的簡單排序。因?yàn)槿绻麄鹘y(tǒng)的色彩理論只談?wù)撘新?lián)結(jié)并避免分離是無論如何也不是完善的。如果在這些色彩樹中拿出幾種顏色，將它們放在圓盤上，并且用馬達(dá)使它們快速轉(zhuǎn)動(dòng)起來，如果顏色合成白或灰，那么它們就是互為補(bǔ)色。

如果只展示一種顏色，那么我們的眼睛就會(huì)轉(zhuǎn)而喚起它的補(bǔ)色，比如說，當(dāng)觀眾的眼睛長時(shí)間注視著一片紅色，那么當(dāng)他們突然把視線轉(zhuǎn)移到一張白紙上時(shí)，觀者眼前出現(xiàn)的便不是紅色而是一片藍(lán)綠。而綠色，即是紅色的補(bǔ)色。詩人歌德曾以互補(bǔ)色“相互要求”的理論來解釋這一現(xiàn)象，即之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象是因?yàn)檠劬σ蟮玫綕M足。阿恩海姆在《色彩論》指出，顏色的滿足是一個(gè)心理上的問題而非物理上的問題。可以確定的是，任何一對的互補(bǔ)色波長都有一個(gè)大致相同的比率，即1.25.經(jīng)驗(yàn)似乎表明，互補(bǔ)色的幷置所體現(xiàn)的是一種平衡與滿足。以互補(bǔ)色為主旋律的一幅畫往往會(huì)達(dá)到一種生動(dòng)的和諧安定。如果一幅畫用一種極端的補(bǔ)色作為基礎(chǔ)，形成一種戲劇性的對比，那觀者在這種平衡中能感受到對比的緊張性，馬蒂斯畫面中恰恰有這種對比，而這種對比也將在下文提到。

在阿恩海姆看來，畫面中的色彩直接訴諸我們的視覺體系，它賦予繪畫意義的完整性，并讓我們的心靈直面色彩。阿恩海姆的藝術(shù)理論是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上的，所以他的藝術(shù)觀不僅有藝術(shù)家的感性體現(xiàn)，同時(shí)也具有科學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎肌?/p>

二、作品解析

由于光、視覺、大腦和反射讓我們能夠見到這個(gè)充滿著奇跡的世界；由于色彩，讓我們在平常的生活中也能涌動(dòng)著澎湃的心情。而馬蒂斯的繪畫作品就是這樣，他畫面中的色彩無一不提醒著觀眾去感受他所迸發(fā)的生命力與激情。不管觀眾對馬蒂斯有怎樣的了解，當(dāng)?shù)谝谎劭吹剿淖髌罚^眾們最先接收到的信息往往是視覺上的一種感官刺激，從那些近乎是平涂的塊面中，畫作展現(xiàn)出的是色彩強(qiáng)烈的對比與互補(bǔ)、色彩的裝飾意味以及從色彩中所透露出的奔放與自由。

馬蒂斯出生在法國北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，一個(gè)以生產(chǎn)紡織業(yè)為中心的小鎮(zhèn)。這里到處都是顏色明艷的紡織品，明亮鮮艷的各種色彩就在太陽下熠熠生輝。這也讓人不禁想到這可能是馬蒂斯對于色彩非凡感受的靈感來源之處。馬蒂斯向觀者展示了一個(gè)全新的屬于他個(gè)人的視覺表現(xiàn)形式。

馬蒂斯的這幅《紅色的和諧》（如圖1所示）就極具感染力，馬蒂斯使用了大量的顏色和線條，但是他在創(chuàng)作時(shí)不是單純地去使用顏色這一種藝術(shù)語言，馬蒂斯結(jié)合了線條、色彩的視知覺理論共同組成了這幅具有強(qiáng)烈情感氛圍的畫作。《紅色的和諧》這幅畫中主要的色調(diào)是紅色，根據(jù)上文中的理論，紅色象征著熱忱，激烈。色彩也同樣表現(xiàn)著藝術(shù)家的個(gè)人性格。所以這幅畫表現(xiàn)出了馬蒂斯本人內(nèi)心中對生活的熱忱之心，這種熱忱似乎無法遏制，便充滿了整個(gè)畫面。在處理畫面的空間層次方面，畫中用了大量的紅色，而窗外的風(fēng)景卻是使用了大量綠色和藍(lán)色，桌面上也散落著小塊面的綠色。值得一提的是，馬蒂斯在桌上和墻壁上的植物紋樣分別用了水平和垂直的造型，以此來把桌面和墻壁分開。按照阿恩海姆的理論，顏色的滿足是一個(gè)心理上的問題而非物理上的問題，互補(bǔ)色的幷置可以體現(xiàn)出一種平衡與滿足，而這幅以對比色為主旋律的畫作也正如它的名字一樣，整個(gè)場面都顯示出和諧與平靜。而觀眾通過這種戲劇性的對比，能感受到的是一種平衡中的緊張性。或許這也恰恰是馬蒂斯的終極目的，要傳達(dá)的是一種生命的希望與力量。

（圖1）《紅色的和諧》

馬蒂斯曾說“怎樣把綠色和紅色安排在一起，怎樣使他們在表現(xiàn)上、結(jié)構(gòu)上結(jié)合在一起，這時(shí)出現(xiàn)在我心里的一種內(nèi)心要求的結(jié)果，而不是偶然產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)的結(jié)果”，他一直在尋找色彩中的相互制衡卻又聯(lián)系的和諧關(guān)系。馬蒂斯將這種追求結(jié)合視知覺理論結(jié)合色彩觀，用創(chuàng)造性的思維創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)品，賦予了物體新的活力，也讓人們在平凡的生活里感受到了偉大的東西。

結(jié)語

繪畫需要感性與理性的雙向合作，感性是很容易被泛濫的，那藝術(shù)及其背后的專業(yè)性，就要求我們有反思的能力，確認(rèn)的能力，我們應(yīng)該去做一種選擇，而這種選擇就是我們的理性思考。而理性的思考應(yīng)該貫穿一次創(chuàng)作的始末。對于客觀對象的“色彩”進(jìn)行研究，不僅可以給予藝術(shù)家靈感，也能讓觀眾更好地進(jìn)行視知覺的運(yùn)作活動(dòng)。從而可以讓觀者更好地產(chǎn)生靈魂的共鳴。

馬蒂斯的畫作融入了阿恩海姆的色彩觀，不僅將自己的想法與情緒展現(xiàn)在觀眾之前，還通過對色彩的運(yùn)用，使整個(gè)畫面都充滿張力。就像上文所說，馬蒂斯的終極目的是讓人們感受到生命的熱烈與希望。

注釋：

1 康定斯基（Wassily Kandinsky,1866年-1944年），畫家，生于俄國，后定居法國，有《關(guān)于藝術(shù)中的精神性》《論形式問題》等著作。

2 奧斯特瓦爾德（W.Ostwald,1853年-1932年），德國化學(xué)家。