從思想解放和新啟蒙運動關系中重溫朦朧詩論爭

南志剛

從思想解放和新啟蒙運動關系中重溫朦朧詩論爭

南志剛

（寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波 315211）

發(fā)生于20世紀80年代的朦朧詩論爭，從一開始就受到“思想解放運動”和“新啟蒙運動”的深刻影響，帶有鮮明的時代特征。朦朧詩論爭的焦點是當代詩歌話語權爭奪，雙方依據不同的詩學傳統評價朦朧詩：一種為左翼文學、延安文學、十七年文學所建構的人民的、社會主義的現實主義詩學傳統；一種是“五四”開拓的現代主義、個人主義、世界性的文學傳統。論爭出現新詩兩種方向的較量：一種是大眾化、民族化的詩學方向；一種是現代性、世界性的詩學方向。關于朦朧詩的論爭遠遠超出朦朧詩本身，進入到中國現代詩歌傳統和未來方向的討論。從朦朧詩論爭與20世紀80年代思想解放運動、新啟蒙運動的關系中考察，激辯仍然圍繞著改革開放、思想解放、走向世界的時代大潮展開。改革開放、思想解放的時代背景既構成第三代詩人群體“反叛”朦朧詩的根由，也構成90年代以后，謝冕、孫紹振等“崛起派”代表人物反思“新詩潮”的內在動因。

朦朧詩；思想解放；新啟蒙主義；歷史評價

“跨越整個80年代的‘現代文學運動’就是在這樣一個起點上開始的，通過三代人的努力，借助政治革新和社會思潮的變動而完成了對歷史的‘改寫’和對中國道路的重新抉擇。”[1]發(fā)生于20世紀80年代關于朦朧詩論爭，中國新銳的啟蒙精英知識分子，第一次以整體力量“崛起”，抱著與傳統、主流“對峙”的文化態(tài)度，走到文學批評前臺，成為20世紀80年代建構新啟蒙主義文學批評和文學史觀的重要力量。圍繞朦朧詩的論爭從一開始就受到“思想解放運動”和“新啟蒙運動”的深刻影響，帶有鮮明的時代特征。

朦朧詩論爭顯現為當代詩歌話語權爭奪，表現出新詩兩種方向的較量，一種是從左翼文學、延安文藝開始，直到20世紀50-70年代的文藝的大眾化、民族化傳統，一種是回歸“五四”文學革命所開創(chuàng)的現代性、世界性文學傳統。論爭一方是相對守成的老詩人和理論家，他們堅持大眾化、民族化的“社會主義文藝”立場和詩學原則，嚴厲批評朦朧詩中存在資產階級、小資產階級傾向的“沒落趣味”；另一方是相對年輕開放的知識分子，他們從朦朧詩中發(fā)現了現代主義和走向世界的“新的美學原則”，高度肯定朦朧詩創(chuàng)作方法和詩歌美學理念。論爭雙方“為了強調自己的‘正確性’，先把對方設立在‘不正確’的狀態(tài)，然后采取批駁、激辯和排斥的方式，以及所批評的‘對立面’的確立并使其喪失話語陣地的過程，使自己的詩歌觀念成為詩歌界唯一通行的話語”[2]。

在一定歷史時期內，“崛起派”與朦朧詩一起被視為“新的美學原則”的代表，賦予反叛者和啟蒙主義文學批評話語建構的“英雄”形象。從20世紀80年代中期第三代詩人質疑朦朧詩的宏大敘事和英雄主義情結開始，伴隨著20世紀90年代中國啟蒙話語的生存語境和文化批評話語的多元化，“崛起派”的文化復古傾向逐漸浮出地表，可惜尚未引起人們關注，也沒有進入文學史的相關敘述。

一

“在整個20世紀80年代，中國思想界最富有活力的是中國的‘新啟蒙主義’思潮；最初，‘新啟蒙主義’思潮是在馬克思主義人道主義的旗幟下活動的……‘新啟蒙主義’思想運動逐步地轉變?yōu)橐环N知識分子要求激進的社會改革的運動，也越來越明顯地具有民間的、反正統的和西方化的傾向。”[3]55相當長時間內，學術界秉持啟蒙式的評價機制與評價標準。近年來，有學者發(fā)現“政治上的‘思想解放運動’與文化上的‘新啟蒙運動’之間構成了十分復雜的關系。一方面，兩者之間確實存在著同構性或共通性；而另一方面，兩者之間也存在著一定程度上的差異，以至于相互抵牾與沖突。這種文化啟蒙話語與政治思想話語之間的雙重變奏，表征著社會變革轉型時期各種思潮觀念的錯綜復雜性”[4]。改革開放后率先出現政治上的“思想解放運動”，然后才是文化思想上的“新啟蒙運動”。1978年7月22日，邢賁思在《人民日報》發(fā)表《哲學的啟蒙與啟蒙的哲學》提出“新啟蒙運動”的概念。1979年，在紀念五四運動六十周年學術討論會上，周揚報告指出中國歷史上經歷了三次偉大的思想解放運動：第一次是五四運動；第二次是延安整風運動；第三次是正在進行的思想解放運動。周揚的報告為知識分子重申啟蒙立場簽發(fā)了一張通行證，新時期啟蒙話語得以納入“思想解放運動”框架中。知識精英推崇啟蒙精神，反思、矯正一體化文學評價機制與評價標準，在一定程度上，配合了新時期國家民族的整體發(fā)展和改革方向。因此，“重視‘新啟蒙運動’與‘思想解放運動’之間的同構性關聯，克服并去除‘兩元對立思維方式’，積極尋求不同話語之間的對話溝通”[4]，將成為理解當代中國文化思想的重要議題。僅僅用啟蒙主義是無法涵蓋和解讀當代文學及其歷史化的，至少是很不完整的。“源自‘五四’時代‘人的文學’的啟蒙文學史觀對當代文學的宰制與遮蔽已久遭詬議，如何調校啟蒙史觀、有效兼容‘人民文藝’，恐怕是需要20年才能切實解決的理論難題。”[5]

20世紀80年代初期思想解放和新啟蒙運動既有容納、又有齟齬。在這一社會思想語境中，朦朧詩爭論很快從討論詩歌形式和閱讀效果，上升為現代詩歌評價標準和詩學話語的爭奪，進而成為80年代思想交鋒的重要事件，兩軍對壘、針鋒相對。楊匡漢《評一種現代詩論》比較明晰地表達了改革開放、思想解放與關于朦朧詩論爭的關系：“‘改革’已成為各條戰(zhàn)線熱烈的話題。文學藝術也將在改革中前進。人們對詩歌同樣寄予期待，創(chuàng)作要與平庸作斗爭，評論也應更新知識結構，否則與建設社會主義精神文明的歷史要求太不相適應了。正因為如此，詩歌界應當鼓勵繼續(xù)解放思想，鼓勵大膽創(chuàng)造，鼓勵學術討論的自由和藝術風格發(fā)展的自由。但沒有意向的自由是不可思議的。”正是從改革開放、思想解放的時代要求與詩歌創(chuàng)作、評論關系出發(fā)，楊匡漢感覺到《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》“在藝術上提出了一些不無可取的新鮮意見，但文章在一些重要理論問題，則偏離了科學的目的性而陷入混亂和糊涂”[6]。

朦朧詩論爭經歷了“古怪詩”“崛起派”“朦朧詩”等階段。以顧城的《弧線》為契機，引發(fā)了“古怪詩”的爭議。聞山、丁力等人認為顧城是故意刁難讀者，下決心讓人看不懂，脫離群眾，脫離時代，體現一種墮落傾向，要加以引導。丁力發(fā)表《古怪詩論質疑》，批評謝冕的《在新的崛起面前》為“古怪詩論”，對青年詩人運用西方現代主義詩歌手法，寫作“很朦朧”、讓人“讀不懂”的詩深表不安[7]。丁力認為“古怪詩的出現是受國內和國外的影響”，“否定十七年和前三十年，反對向民歌和古典詩歌學習”，“脫離現實，脫離生活，脫離時代，脫離人民”，是“‘信仰危機’在詩歌上的反映”，斷言“朦朧詩不是創(chuàng)新，是摹仿某些外國人已經不搞了的東西”[8]。王紀人對丁力《古怪詩論質疑》提出質疑，“大眾化的詩只能說明詩的通俗易懂，卻不能說明詩的整個思想價值和藝術價值”，詩人不僅要“大眾化”，而且要“化大眾”，“藝術造就了審美的大眾，因此包括詩歌在內的一切藝術都有一個提高大眾的任務，或者說‘化大眾’的任務”。王紀人以郭沫若、聞一多、艾青和何其芳為例，強調新詩應該繼承五四傳統，立足現代生活，發(fā)展各種風格[9]。

章明的《令人氣悶的“朦朧”》認為“叫人看不懂的詩卻絕不是好詩，也絕受不到廣大讀者的歡迎。如果這種詩體占了上風，新詩的聲譽也會受到影響甚至給敗壞掉的”[10]。詩人臧克家認為朦朧詩“是詩歌創(chuàng)作的一股不正之風，是我們新時期社會主義文藝發(fā)展中的一股逆流”，“朦朧詩根本不是給廣大人民群眾看的”，“沒有考慮文藝有社會功能”[11]75-76。程代熙將徐敬亞的《崛起的詩群》定義為“一篇資產階級現代派的詩歌宣言”“一篇資產階級自由化思想的宣言書”，認為徐敬亞力圖否定或者極力貶低“五四”以來，特別是左翼文藝運動的革命傳統，全盤否定20世紀50、60年代詩歌創(chuàng)作成就，目的是為“帶著強烈現代主義特色的新詩潮”掃清道路[12]。程代熙批評孫紹振的“新的美學原則”是“一套相當完整的、散發(fā)出非常濃烈的小資產階級個人主義氣味的美學思想”，“具有相當濃厚的唯心主義色彩”[13]。針對這些批評，吳思敬明確表示：要以真善美為評價準則取替狹隘的政治標準，朦朧詩“是運用現代手法反映現代人的思想情緒和心理狀態(tài)的又一代新詩，也可叫做現代詩……是現代的疾馳的社會生活醞釀就了一代青年的心靈，而這一代青年的心靈又凝成了現代詩”[14]224。

許多老詩人、詩歌理論家批評朦朧詩充斥著西方現代主義頹廢墮落的思想，是資產階級、小資產階級的東西，從根本上背離新時期社會主義文藝方向，語言晦澀難懂，遠離“人民群眾”，沒有存在的合理性，應該予以鮮明批判。艾青認為朦朧詩人“是惹不起的一代。他們尋找發(fā)泄仇恨的對象。他們中的一些人很驕傲。‘崛起論者’選上了他們，他們被認為是‘崛起的一代’”。艾青告誡朦朧詩人：“千萬不要聽到幾個‘崛起論者’信口胡說一味吹捧的話就飄飄然起來，一味埋頭寫人家看不不懂的詩。盲目射擊，流彈傷人。”[15]有一些詩人和理論家，主張對年輕詩人進行引導、培養(yǎng)和規(guī)勸。老詩人卞之琳建議朦朧詩人注意“五四”以來新詩的傳統，袁可嘉談到三十年來新文學運動存在兩支潮流：“一方面是旗幟鮮明，步伐整齊的‘人民的文學’，一方面是低沉中見深厚，零散中帶著堅韌的‘人的文學’。”[16]112“自我”這一帶有西方特殊意味的新鮮詞語，自出現以來一直在國家控制的范圍內“活動”，“人的文學”無時無刻不在挑戰(zhàn)著評論者對社會生活的忠誠度，一群帶有濃厚歷史積淀的詩人在不斷踐行“社會主義歷史經驗”過程中，獲取對當代詩歌傳統的定義的權力。公劉認為顧城等新人新作是一個“新的課題”，他既不同意將朦朧詩視為“走在一條危險的小路上”，也不同意將朦朧詩的內容和形式視為“‘五四’時代要求個性解放的回聲”，主張朦朧詩人是“探索的一代”。“他們的悲觀是和人民的悲觀熔鑄在一起的。他們不僅僅是止于探索，必要時，他們就挺身而出，起來抗爭。”“我們不能嫌棄他們”，而是“努力去理解他們，理解得愈多愈好”，“既要有勇氣承認他們有我們值得學習的長處，也要有勇氣指出他們的不足和謬誤”[17]。顧工曾為顧城詩歌的“低沉”“可怕”“晦澀”而感到“不解”“失望”“憤怒”，試圖用“革命、征戰(zhàn)、老一輩走過的艱辛的路”“扭轉孩子的大腦和詩魂”，讓顧城“唱起我們青年時代愛唱的戰(zhàn)歌”。但顧城這一代人“早已不是馴服的工具”，他們要用“我的眼睛、人的眼睛來看，來觀察”，他們“不是在意識世界，而是在意識人，人類在世界上的存在和價值”。顧工希望“兩代人的筆，要一起在詩的跑道上奔馳和沖刺”[18]。

孫紹振從評論舒婷詩歌開始，就主張“回復新詩根本的藝術傳統”。他認為“新詩根本的藝術傳統”就是“五四”所開創(chuàng)的詩歌傳統，“舒婷正是繼承了新詩敢于汲收外國詩歌的長處以彌補我國古典詩歌某種不足的傳統。‘五四’新詩的這一寶貴傳統，由于近十多年來片面地強調了向古典詩歌和民歌學習而被嚴重地忽略了”[19]。劉登翰認為舒婷詩歌“是對于新詩傳統某些方面的否定，同時也表現出在自己基礎上借鑒外國詩歌藝術的發(fā)展”，舒婷“把人作為詩歌表現的核心”，“呼喚那失去的人的最高本質的復歸”，“表現人在創(chuàng)造歷史活動中豐富、復雜的精神世界成為一種新的美學追求”[20]。

吳思敬著眼于“現代”對傳統的繼承和突破，回應了現代詩與傳統的種種疑慮：“現代詩是詩歌現代化的產物。詩歌現代化則是新詩的發(fā)展趨勢而言的，它意味著對我國傳統詩歌包括蘇聯美學理論影響下出現的某些定型的新詩的突破，意味著對古今中外詩歌珍品包括現代派詩歌的借鑒，意味著藝術個性藝術風格的多樣化和創(chuàng)作方法藝術流派的多元化，意味著以現代化的藝術語言反映現代中國社會的時代精神，反映現代中國社會的生活節(jié)奏，反映現代中國人的思想風貌和心理情緒。”詩歌現代化并不是要割裂傳統，而是“要盡力吸收傳統中有生命力的東西”，現代詩盡管和西方現代派“心有靈犀一點通”，也“不會化到西方現代派去”[21]。著名詩人卞之琳認為“頗有些才氣的青年詩人開始探索新的表現手法。他們的作品有時頗具個性和獨創(chuàng)性，這個事實應該獲得大家的尊重”，對“反對西化”的《漢語詩歌形式民族化問題探索》和章明的《令人氣悶的朦朧》提出批評[22]。

20世紀80年代處于改革開放初期，文學界普遍有一種“去政治化”的思潮，要求“創(chuàng)作自由”和“文學獨立”。這種消解政治中心地位、去政治化的社會思潮、學術思潮，與當時國家“經濟建設為中心”的“改革開放”目標“重合度”較高，得到部分政界人士或明或暗的支持，知識分子精英話語與國家主流意識形態(tài)權威話語一度處于“蜜月期”，文學界的精英知識分子在表達“去政治化”學術欲求時，表現出堂吉訶德式的浪漫精神，批評態(tài)度和文字表述充分展現“個人化”風格。“三個崛起”提倡者對‘革命’‘主流’采取強烈的排斥態(tài)度，其中不乏為了‘反叛’而‘反叛’的情緒化表達，這讓一批老詩人和批評家不能不警覺。程代熙敏感地指出：“最近兩三年，在我們文藝界就有一股不正常的風，他們力圖否定或者極力貶低‘五四’以來，特別是左翼文藝運動的革命傳統。”[12]柯巖認為“三個崛起”“不但把挑戰(zhàn)的目標對準了無產階級文藝傳統，甚至公開提出要允許‘與統一的社會主調不諧和’觀點”[23]。爭論的過程中，既能看到從預設立場出發(fā)對“朦朧詩”的指責，也能看到老詩人“尊嚴”受到“傷害”而引起的態(tài)度變化，“北島被詩界公認之前（20世紀70年代中期），曾與著名詩人艾青一度關系密切，受到他的影響。后來，因為貴州青年詩人黃翔寫出‘把艾青送進火葬場’的詩句，艾青懷疑到北島，兩人終于交惡。”[24] 263。

顧城認為“朦朧詩”的主要特征“還是真實——有客體的真實，趨向主體的真實，有被動的反映，傾向主動的創(chuàng)造。從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的蘇醒”。這種蘇醒是“我們在付出了巨大的代價之后”，“開始懂得”的，他希望通過詩歌“去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈”[25]，表現了一種類似于“五四”文學啟蒙姿態(tài)。

二

“崛起派”詩論有明顯的“五四”啟蒙思想傾向，用“五四”啟蒙文學與“革命文學”二元對立的思維描述中國新詩發(fā)展，強調朦朧詩對于“五四”新詩精神的回應與回歸，典型地體現20世紀80年代批評啟蒙話語的價值追求。謝冕的《在新的崛起面前》依據中國現代詩歌向世界詩歌的融入度，評判新詩成功與否。他認為“五四”詩歌“堅決揚棄那些僵死凝固的詩歌形式，向世界打開大門吸收一切有用的東西以幫助新詩的成長”。這種經驗“在以后長達半個世紀的時間里，沒有再出現過”，大眾化、民族化和新民歌讓新詩越來越“離開世界”，朦朧詩“要求新詩恢復它與世界詩歌的聯系，以求獲得更多的營養(yǎng)發(fā)展自己”，符合時代要求。他呼吁“接受挑戰(zhàn)吧，新詩。”[26]徐敬亞宣告：“中國新詩的未來主流，是五四新詩傳統（主要指四十年代以前的）加現代表現手法，并注重與外國現代詩歌的交流，順這個基礎上建立多元化的新詩，總體結構。”[27]諸多文學史正是著眼于“回歸”五四文學傳統，肯定朦朧詩的意義和價值，建構起“五四”標尺的新詩評價標準：“朦朧詩所指涉的不是某類詩歌創(chuàng)作，也不僅僅是一個詩歌集團，而是一種文學潮流，是一種重新回歸‘五四’傳統的文學潮流。”[28]103“將朦朧詩的崛起比況于五四新詩革命，實際上是對朦朧詩的崛起在新時期以來的詩歌史上的位置的一種肯定，這也成為了謝冕他們對于新詩歷史的個人知識譜系的結構方式。”[29]646

20世紀80年代，中國大陸知識界對西方現代主義充滿渴望，但了解還不夠充分，把握也不夠準確，對現代性的后果缺乏預判和洞見。“崛起派”對現代主義抱有一種迷戀式的想象，把現代主義視為拯救中國詩歌的唯一途徑，對中國詩歌的古典傳統和現代傳統認識不足。在朦朧詩論爭中，有學者對“崛起派”過分否貶傳統、推崇西方現代主義觀點提出批評，認為新詩的創(chuàng)新和突破，一定要有“基礎”，把“褻瀆和挑戰(zhàn)當做最革命、最解放的表現，這只能帶來思想混亂”[30]。2009年，余煬認識到“‘現代主義’作為一個整體的美學原則提出來，實際上暗示了朦朧詩論爭中所包含的歷史文化的對立面，即毛澤東時代的形成，并在20世紀70年代末占據主流位置的現實主義詩歌文學成規(guī)和敘述語言”[31]。程文超發(fā)現“徐敬亞把18世紀的理性精神誤讀進了20世紀的現代主義，或者說在現代主義里誤讀出了理性精神”[32]112。盡管“崛起派”對西方現代主義的“誤讀”可以理解，且不乏意義，但將現代主義簡單化和功利化，在學理上是有問題的。“崛起派”強烈要求把“新詩潮”推到歷史的前臺，突出現代主義詩歌對中國詩歌的當下價值和未來意義，忽視革命文學、左翼文學、延安文學、十七年文學的經驗，將新詩發(fā)展與中國社會發(fā)展的復雜關系僅僅歸之于詩歌/政治的直線式簡單關系，制造了中國新詩六十年的“空白論”。這與一段時間內當代文學研究中“左翼”文學、十七年文學遭到“冷遇”，形成了微妙的對應關系。朦朧詩的否定論者“分不清詩學實踐與政治實踐之間的界限……政治和文學的纏雜不清，既是他們長期以來詩學實踐的存在形態(tài)，而且這纏雜不清還給他們帶來難以言說的痛苦”[33]。

“崛起派”從西方近現代人道主義思想和“五四”文學中汲取精神資源，主張用現代主義對抗現實主義，用個人主義對抗集體主義，強調現代詩歌的個人情感意志的獨特表達，注重詩人主體的內心世界（包括潛意識）。他們推崇“新的美學原則”，“對傳統的美學觀念表現出一種桀驁不馴的姿態(tài)”，旨在提升“個人的感情、個人的悲歡、個人的心靈世界”的地位，弘揚個性和個人的價值。1997年，謝冕感嘆“有些詩正離我們遠去”，詩歌“不對現實說話，沒有思想，沒有境界。詩人們都竊竊私語，自我撫摸，我不滿意和我們無關的，和社會進步、人心向上無關的詩歌”[34]；為很多詩人“對現實不再關懷！對歷史很快遺忘！我特別難過”[35]。孫紹振批評新思潮“對詩人自我的生命缺乏責任感”“對詩歌本身，缺乏責任感”“缺乏時代的使命感”[36]67。由此看來，盡管“崛起派”竭力倡導西方現代主義的個性主義、個人主義，并在“五四”為起點新詩進化鏈條上找到了存在“合法性”[37]，在特定的歷史時期產生了理論沖擊力。但詩歌是社會存在及意識的產物，它既具有個人性，也具有時代性、民族性和社會性。

20世紀80年代中期，以于堅、韓東等為代表的第三代詩人群體，帶著刻意的反叛精神和決絕的姿態(tài)，高喊著“打倒舒婷”“PASS北島”登上詩壇。他們要搗毀一切意義和價值，消解朦朧詩人的崇高感，拒絕一切“專制性語言”的束縛，書寫“日常生活的瑣事，虛幻怪誕的胡思亂想”，以“口語入詩”，實踐“自由隨意”[38]33。他們認為詩歌是由語言和語言的運動所產生美感的生命形式，拒絕用哲理或任何需要理論指導的東西去寫作，主張撥開“象征”后的迷霧，展現眼中的現象真實。他們認為朦朧詩在社會輿論的威逼下成為意識形態(tài)同化物，承載了太多的道德與情感束縛，意象組合“蒼白無力、虛偽、裝模作樣、故作深沉”[39]132，主張通過一種無需打磨的語言形式表達對自身處境的一種徹悟，用平凡代替崇高，以平淡代替激情，以滿不在乎的語氣代替前者詩歌中出現的憂慮感傷。經過第三代詩人的激烈反叛，朦朧詩和“崛起派”詩論所包含的啟蒙中心話語和意識形態(tài)情結顯現出來。實際上，1985年，謝冕就表達過這樣的憧憬：“新詩潮……回到東方，沿著黃河入海處溯源而上，尋找這片古來的黃土地之根，使之在現代意識中夢醒。”[40]按照謝冕的期望，朦朧詩和“崛起派”通過現代主義回到世界，與世界詩歌進行對話，重建詩歌與人類人性的關系，這是現階段詩學的最高目標；而終極目標則是回到東方、回到黃土地的原點。這一條復歸的道路盡管繞道西方，繞道現代主義，但最終還是要回歸本民族、回歸中國社會歷史現場。這看似與“崛起派”的觀念主張相齟齬，但實際上并不矛盾，它包含了現代知識分子的家國情懷，也不乏傳統士大夫的懷舊之風。“崛起派”“將‘自我’置于‘大眾’的生存價值之上的精英視角”，“文壇精英們大量使用了‘五四’話語包括話語方式，但實質上，他們對‘自我’和‘大眾’的認識依然沒有脫離傳統士大夫的基本概念范疇和視野。某種意義上，他們發(fā)動的實際是一場‘文學復古’運動”[41]。

三

20世紀80年代文學批評和文學研究被人道主義、啟蒙話語所包裹，一些研究者習慣于將新時期文學與當代文學置于二元對立關系中進行解讀。“崛起派”從進化論的維度對主體性和自我進行處理，其始于20世紀80年代“人的覺醒”，以“中國式的自我”為切入點，平息質疑和詆毀的聲音，實現從邊緣向中心靠攏。這就使“崛起派”與當時社會思潮之間關系復雜：一方面，“崛起派”借助西方現代主義，要求擺脫主流意識形態(tài)的束縛，張揚自我和個性精神，以決絕的反叛姿態(tài)和犀利的語言風格構建啟蒙主義詩歌批評話語；另一方面，試圖接軌20世紀80年代思想解放主潮，強調20世紀80年代社會現場感和“五四”文學傳統，以期進入文學的中心。在“崛起派”背后，小我與大我、社會責任與自我表現之間，既矛盾又統一。綜觀關于朦朧詩及“三個崛起”討論，不難發(fā)現：

第一，文化“共同體”中不同詩歌理想建構的論辯。“保守派”與“崛起派”的論辯盡管觀點“對峙”，有些言辭激烈，甚至不乏扣帽子、打棍子，但雙方辯論始終處于一個“共同體”中，離開雙方賴以存在的“共同體”，這場討論無法進行下去。這個容納雙方的“共同體”正是改革開放、思想解放的“中國”。這個“中國”在很大意義上是由國家體制和主流意識形態(tài)代表的，這也許就是汪暉所說的“國家目標”。爭論雙方之所以勇敢地、毫不隱晦地亮出觀點，均受到“實踐是檢驗真理的唯一標準”討論的影響，受到“思想解放運動”“新啟蒙主義”的啟發(fā)。雙方都堅信自己代表“正確”的詩歌觀念，代表中國新詩的發(fā)展方向，與正在進行的“撥亂反正”“改革開放”目標一致。撥亂反正、改革開放的社會共識，為詩歌批評提供了新的民族國家想象空間，“朦朧詩”為這種“想象”提供了“當下性”的言說對象。“保守派”也好，“崛起派”也好，都通過“朦朧詩”表達自己對國家民族發(fā)展的期望，表達自己對中國詩歌“健康發(fā)展”的美好想象。

第二，新詩發(fā)展方向的博弈。“崛起派”高揚“新的美學原則”，更多關注中國新詩走向世界問題，這無疑符合改革開放的“國家戰(zhàn)略”，符合實現四個現代化的“國家目標”。在“崛起派”看來，“世界性”是中國新詩發(fā)展方向，走向世界、融入世界，新詩的發(fā)展道路就越來越寬廣，而民族化、大眾化、民歌化則使中國新詩發(fā)展道路越走越窄，他們主張重新回到“五四”詩歌道路上，與世界詩歌發(fā)展潮流保持一致，弘揚現代主義精神，運用現代主義詩歌技巧。“保守派”主張民族的、人民的、社會主義的詩歌發(fā)展道路，他們要“改革”的是“文革”時期的詩歌，要堅持的是左翼文藝、延安文藝為代表的民族化、大眾化的詩歌。這兩種發(fā)展方向，實際是近現代以來中國發(fā)展方向論爭在詩歌層面的體現。從晚清的“體用”之爭開始，五四新文化運動、科玄論爭、文藝大眾化討論、提倡民族化氣派與風格，直到20世紀80年代的中西文化討論，“體用”思維在“向中”還是“向西”的選擇中多次搖擺。中華民族歷史沉疴與現實緊迫性，“啟蒙”與“救亡”的復雜關系，一直困擾著現代中國的文化選擇。是學習西方，融入世界？還是堅守本土，以我為主？涉及中國政治經濟社會文化生活各個方面，絕不是一場“詩歌”討論所能解決的，也不是20世紀80年代初期“思想解放運動”“新啟蒙運動”所能回答的。朦朧詩論爭觸及到這個“長線”根本問題，表現出不同代際詩人、詩評家在具體時代語境下的歷史擔當和藝術敏感。

第三，“個體主義”與“集體主義”兩種詩歌精神的選擇。“新的美學原則”突破“集體主義”詩歌精神，肯定朦朧詩張揚“個體主義”詩歌精神，強調現代詩歌個人情懷、意志的獨特表達，注重詩人主體的內心世界（包括潛意識）。“保守派”注重現代詩歌與現代中國的“同步”關系，肯定詩歌的集體主義精神，強調詩人的歷史擔當和社會責任，主張現實主義詩歌藝術理念和藝術手法。實際上，朦朧詩并不缺乏集體主義和家國認同，其中不少詩作承載“國家目標”，表達“愛國主義”“人民的聲音”和“青年一代人”的集體意識，“新的美學原則”卸載詩人社會責任感和擔當意識的概括，也不能全面反映朦朧詩的思想內涵和藝術追求。“保守派”希望詩歌盡快走出“文革”陰影，快速回到真正的“社會主義”“人民”詩歌軌道，帶著“歷史的慣性”強調詩歌集體道德、集體認同。

第四，新詩歷史評價的博弈。“崛起派”帶著明顯的“新啟蒙主義”思維，在20世紀80年代重構個性解放和世界性的“五四”新詩，批評20世紀30年代以后中國新詩，把至少兩代詩人打入“冷宮”，激起艾青、臧克家、柯巖等詩人的“義憤”。“保守派”既不能否認“五四”新詩的歷史貢獻，又必須在“新啟蒙主義”“五四”新詩的認同中，肯定20世紀30年代以后主流詩歌的發(fā)展道路。這樣一來，雙發(fā)因“理解的基礎”產生“對峙”，導致“理解的同情”缺失。從中國新詩發(fā)展道路而觀，由“五四”詩歌、20世紀30年代詩歌發(fā)展到民族化、大眾化的詩歌，既有其深刻社會動因，也不乏內在邏輯合理性。遺憾地是，爭論雙方對這種“外在”與“內在”互動的“合邏輯性”與“合歷史性”缺乏“認同”，詩歌評價機制和評價標準因“站位”立場而破裂。這表明，今天重溫朦朧詩論爭時，“歷史化”不僅闡釋的有效途徑，而且是必然途徑。

1991年，張旭東在分析中國當代批評話語的主題內容和真理內容時意識到：“人們似乎習慣于從‘內部’，即由其體制的結構弊端來解釋社會主義的局限，而從‘外部’，即所謂‘全球文化’交流和影響來解釋任何‘超越’歷史條件的文化創(chuàng)造。”他提出“顛倒思路”的建議，“從‘外部’，即從作為特殊歷史條件下的民族經濟戰(zhàn)略的社會主義同全球資本主義體系的關系，從全球資本主義體系強大的擴張力和毀滅性誘惑中解釋社會主義的困境，同時，以‘內部’，就是說，從作為歷史主體的‘前現代’民族日益明確的自我意識，從這種歷史意識下不可遏制的表達的必然性，從這種表達所激發(fā)的非西方的想象邏輯和符號可能性，同時，也從這種想象在全球文化語境中自我投射、自我顯現的機制中解釋作為‘當代文學’的民族文學的興趣”[42]355-356。可惜，在朦朧詩論爭的20世紀80年代初期，無論是“保守派”，還是“崛起派”，都沒有產生、也不可能產生張旭東的“顛倒思路”。朦朧詩論爭的焦點，一直集中于現實需求和未來想象，也就是“今天和將來”的中國需要怎樣的新詩，應該出現怎樣的新詩。盡管論爭雙方都為自己的理論找到了傳統，但顯然“崛起派”找到的“傳統”更合時宜，更能體現“改革開放”的時代要求和“新啟蒙運動”的欲求，也更容易引起詩人和讀者共名。“崛起派”為自己找到了“五四”文學的啟蒙傳統，將現代性、世界性和個性解放視為新詩的現實需求和未來方向，在改革開放和新啟蒙運動的歷史條件下激活“五四”文學的啟蒙精神。“保守派”所堅守的新詩民族化、大眾化、民歌化的傳統，在面對“五四”新詩傳統時暴露出無力感。

20世紀80年代，中國急于走出20世紀50-70年代封閉、孤立的社會政治經濟文化體制，久遭壓抑的人們意識到自己與世界的全方位差距，“從體制的結構弊端來解釋社會主義的局限”，“從全球文化交流和影響”來解釋文化創(chuàng)造，是一種必然選擇。在這種歷史語境下，新詩的民族化、大眾化、民歌化存在的歷史合理性和現實生存基礎，遭受質疑。當“崛起派”批評民族化、大眾化、民歌化為新詩不合理的“歷史遺留物”之時，當“民族化”“大眾化”“民歌化”與“五四”新詩現代性、世界性和個性解放被人為“對峙”，“保守派”也就失去了現實支撐力量。程代熙在文章中感嘆孫紹振獲得許多青年的“青睞”，既表現出程代熙的心理失落，也意味著這“一代人”文化理想和人生定位的“生不逢時”吧。今天看來，如果能夠像張旭東所設想的“顛倒思路”，新詩民族化、大眾化、民歌化的歷史合理性將得到一定程度的“還原”，不至于在“崛起派”面前，表現得那樣無力吧。朦朧詩和“崛起派”因為符合“改革開放”和“新啟蒙運動”的方向，取得了歷史存在的合理性和現實基礎。也因為汪暉所指出的“思想解放”與“新啟蒙運動”的齟齬與分離，迅速成為“改革開放”的異己力量，失去了現實存在的“合法性”，其“宏大敘事”的詩歌寫作方式，也很快被“第三代詩人”消解了。

四

1993年，歐陽江河在評估1989年后國內詩歌寫作時，發(fā)現“預想中的對抗主題并沒有從天上掉下來”[43]29。他認為從“詩歌寫作方面的具體原因”而言，“一方面因為繼《今天》后從事寫作的詩人普遍存在‘影響的焦慮’，不大可能簡單地重復《今天》的對抗主題。另一方面是由于原有的對抗詩歌讀者群已不復存在……抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經被耗盡了，因為它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態(tài)幻覺的直接產物，它的讀者不是個人而是群眾。然而，為群眾寫作的時代已經過去了”[43]29-30。

20世紀90年代，許多學者越來越明晰地意識到朦朧詩與新詩“當代”傳統、“五四”傳統的關系。崔衛(wèi)平從郭路生的詩歌中讀出“能夠戰(zhàn)勝環(huán)境的光明和勇氣”，郭路生詩歌所表現出來的“忠直”“體現了那個時代備遭摧殘的良知”[44]304。鄭先強調朦朧詩從一開始就具有“反傳統”的品質，這種傳統當然是指新詩的“當代”傳統，“它對1949年之后的文學構成一種挑戰(zhàn)，或者可以說，這種新詩就是中國的前現代主義詩歌，雖然仍留有過去時代的痕跡，但是這種詩歌在精神上卻是一種反傳統的”[45]312，因此，他借用多多《被埋葬的中國詩人》的說法，視朦朧詩人為“現身詩歌藝術的殉難者”[45]326。張旭東認為新詩潮的特征是“在‘現代主義’的外衣下重新亮出了五四的題旨”，“在‘朦朧詩’成熟的美學型態(tài)中，我們甚至更為清晰地看到了五四文學的內在機制的活動：作為現代派特征的蒙太奇、隱喻、反諷等手法為集體生活和個人經驗提供了個人化、風格化的聚焦點，而令人耳目一新的意象和意象間的審美張力則構成意識沖突戲劇性的對象化，這一切既是個體的，又是集體的，如北島、江河詩中的‘紀念碑’和‘墓志銘’意象，本身隱含著一個集體形象，并揭示出詩人同一代人的共生關系。‘新詩潮’運動在形式的歷史上最終成為一次向‘現代主義’的沖鋒，但在經驗的歷史上卻仍然是五四意識的回光返照”[42]360。

20世紀80年代知識分子啟蒙話語與主流意識形態(tài)話語曾有過一段“蜜月期”，文化思想界的討論無不緊扣思想解放、撥亂反正的時代主題，切入政治權力中心，成為那時普通大眾共同關心的重大問題[46]。“如果簡單地認為中國當代‘啟蒙思想’是一種與國家目標相對立的思潮，中國當代‘啟蒙知識分子’是一種與國家對抗的政治力量，那就無法理解新時期以來中國思想的基本脈絡。盡管‘新啟蒙’思想本身錯綜復雜，并在1980年代后期發(fā)生了嚴重分化，但歷史地看，中國‘新啟蒙’思想的基本立場和歷史意義，就在于它是為整個國家的改革實踐提供意識形態(tài)的基礎的。中國‘新啟蒙知識分子’與國家目標的分歧是在兩者之間的緊密聯系中逐漸展現出來的。”[3]55“崛起派”從“五四”新詩中繼承了啟蒙精神和個性解放，在特定歷史時期，與改革開放的社會背景和思想解放的思想背景是一致的，與新時期的主流意識形態(tài)、國家民族的整體發(fā)展方向具有重疊性。只看到朦朧詩討論中“崛起派”與“保守派”對峙的一面，而沒有看到相通或一致的另一面，必然遮蔽許多歷史真相，難以準確地認識和評價“崛起派”。

程光煒用更加寬闊的視野觀照20世紀80年代文學思潮的歷史評價問題，認為20世紀80年代文藝思潮“無論它們怎樣反復、矛盾和出現不同歷史解釋的結果，這些‘小思潮’都是圍繞著改革開放、走向世界這個‘大思潮’而發(fā)生和呈現的……影響到20世紀80年代‘社會思潮’變局的是‘思想解放’的價值模式，它是在與新知識分子精英集團的‘互動情境’中被制度化的，這種制度化使后30年的中國社會結構盡管激蕩不已，但最終仍然風平浪靜”[47]106-107。朦朧詩論爭正是20世紀80年代重要的“小思潮”，這場多方參與的詩學論爭盡管出現了多種不同聲音，甚至是針鋒相對的聲音，但不會從整體上改變80年代社會思潮影響而形成的思想解放的價值模式。朦朧詩論爭不僅是在改革開放、思想解放的整體格局中展開的，而且在改革開放、思想解放這種“整體性”與“新知識分子精英集團”這樣那樣“互動”過程中勃然而興、驟然而息。因此，朦朧詩論爭盡管在文學界和思想界掀起一陣硝煙、一時波瀾，而終歸于“風平浪靜”。

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Reviewing the Debates over the Misty Poetry from the Relationship Between the Ideological Emancipation and the New Enlightenment Movement

NAN Zhi-gang

（Faculty of Humanities and Media of Ningbo University, Ningbo University, Ningbo 315211, China）

The debates over the Misty Poetry that took place in the 1980s was deeply influenced, from the very beginning by the “Ideological Emancipation Movement” and the “New Enlightenment Movement” of the times. The focus of the Debates over the Misty Poetry was the fight for the discourse of contemporary poetry on the evaluation of the Misty Poetry by two sides according to different literary poetics tradition: one is the “people’s”, “socialism” and “realism” poetics tradition constructed by left-wing literature, Yan'an Literature and “Seventeen Years” Literature; the other is the modernist, individualistic and cosmopolitan literary tradition developed by the May 4th Movement. In the process of the debate, it shows the contest between the two directions of new poetry, one is the direction of popular and national poetics, the other is the direction of modern and world poetics. Therefore, the debates over the Misty Poetry went far beyond the Misty Poetry itself and developed into the discussion of the tradition and future direction of modern Chinese poetry. However, it can be inspected from the relationship between the Ideological Emancipation and the New Enlightenment Movement that the debates over the Misty Poetry still revolved around the general trend of thought of the Reform and Opening up and going to the world. This background not only constituted the desire of the third generation of poets to “rebel against” the Misty Poetry, but also formed the internal motivation of the representatives of “the rise school” such as Xie Mian and Sun Shaozhen to reflect on the “New Poem Tide” after the 1990s.

the misty poetry, the ideological emancipation, the new enlightenment, historical evaluation

2021-07-05

全國哲學社會科學重點項目“當代文學研究的歷史化及其主要路徑與方法研究”（15AZW009）

南志剛（1964-），男，陜西省渭南人，教授、博士，主要研究方向：中國現當代文學、文藝學。E-mail: zhigangnan@126.com.

1206.7

A

1001 - 5124（2021）05 - 0058 - 11

（責任編輯 夏登武）