樂譜選擇對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

張 晨 陽

(隴東學(xué)院 音樂學(xué)院,甘肅 慶陽 745000)

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)(vocal coach)是一種職業(yè)稱謂，負(fù)責(zé)聲樂教學(xué)工作中對(duì)聲樂作品的講解，語言的正音和風(fēng)格把握等內(nèi)容的教授。本文是針對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的指導(dǎo)內(nèi)容聲樂伴奏樂譜開展的研究。通過論述聲樂教學(xué)過程中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)常用的兩種樂譜：鋼琴伴奏樂譜和簡譜聲樂譜，分別對(duì)兩者的優(yōu)點(diǎn)和不足做了對(duì)比。同時(shí)分析了兩種樂譜對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)及聲樂學(xué)習(xí)者的重要性，以論證樂譜選擇對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展帶來了阻礙的這一結(jié)論。通過研究發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的文獻(xiàn)在關(guān)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的論述大致分為三個(gè)方面進(jìn)行研究：第一是對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)本體進(jìn)行解析；第二是對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用及重要性進(jìn)行討論；第三是對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)作為學(xué)科專業(yè)建設(shè)進(jìn)行展望。卻很少有文章探尋阻礙聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展的原因。其中葛慧的《談鋼琴在聲樂伴奏中的幾點(diǎn)體會(huì)》，葉鶯的《論多學(xué)科視域中的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)》，蔣璐的《論聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂演唱中的重要性》等論文都對(duì)筆者的課題研究有所啟發(fā)。

一、鋼琴伴奏樂譜的特性

聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)較為漫長的過程，和其他音樂類專業(yè)相比較，聲樂學(xué)習(xí)過程中存在很多變量。一名聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中除了要有聲樂教師陪伴其學(xué)習(xí)之外，還需要在藝術(shù)實(shí)踐環(huán)節(jié)得到聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的幫助。目前，在我國除專業(yè)類音樂院校能做到聲樂藝術(shù)指導(dǎo)進(jìn)課堂之外，大部分音樂院校不具備開設(shè)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的條件，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)概念對(duì)于普通高等音樂院校就顯得有些遙遠(yuǎn)了。在中國的音樂教育環(huán)境下，聲樂學(xué)習(xí)過程中有一個(gè)筆者看來不被重視的問題，就是對(duì)聲樂作品樂譜的選擇問題。聲樂歸根到底是一門舞臺(tái)藝術(shù)，最終需要歌者把無聲樂譜中的思想感情，通過自己的理解聲情并茂地傳遞給觀眾。那么演唱作品的準(zhǔn)確性，一定是一個(gè)歌者首當(dāng)其沖需要注意的問題。從專業(yè)角度看，配有鋼琴伴奏的聲樂五線譜應(yīng)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

(一)音樂的準(zhǔn)確性

聲樂藝術(shù)最為常見的表演形式就是與鋼琴合作的舞臺(tái)藝術(shù)表演。為了提高表演的準(zhǔn)確性，歌者和鋼琴演奏者都必須按照相同的樂譜進(jìn)行演唱和演奏，這樣才能確保聲樂表演的準(zhǔn)確性。對(duì)于鋼琴這種樂器而言，配有鋼琴聲部的五線譜就更符合對(duì)彈奏所需的準(zhǔn)確性的要求,也是聲樂學(xué)習(xí)者鍛煉理性思維的有效途徑。“學(xué)習(xí)音樂是有法則的，遵循這些法則和理論實(shí)際上就是接受理性思維的指導(dǎo)。”[1]

鋼琴伴奏樂譜是用五線譜寫成的人聲聲部和為鋼琴譜寫的伴奏聲部的樂譜。人聲與鋼琴的合作也主要采用鋼琴伴奏樂譜表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖，聲樂作品中的藝術(shù)歌曲尤其以鋼琴部分的演奏著稱。藝術(shù)歌曲的其中一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是鋼琴部分的寫作是極其嚴(yán)謹(jǐn)和富有藝術(shù)性的。這類聲樂作品對(duì)歌者演唱以及藝術(shù)指導(dǎo)彈奏，兩個(gè)部分的要求精細(xì)程度是不言而喻的。有時(shí)候?qū)τ阡撉購椬嗖糠值膶徝酪螅踔粮哂趯?duì)聲樂演唱的審美要求。

五線譜是一種適合記錄多聲部音樂的記譜方式，也就是俗稱的鋼琴正譜。它的伴奏織體和聲部進(jìn)行，往往對(duì)聲樂作品內(nèi)容和表達(dá)情感起支撐作用。為歌曲配寫鋼琴伴奏聲部的作者，除去曲作者本人以外，配寫鋼琴伴奏樂譜的作者都以尊重歌曲作者的創(chuàng)作意圖為前提，經(jīng)過時(shí)間、空間的打磨而寫成鋼琴伴奏聲部。因此，鋼琴伴奏樂譜是歌者學(xué)習(xí)聲樂作品的最佳選擇。這類聲樂譜不僅能幫助歌者準(zhǔn)確把握聲樂作品的演唱，而且能通過和聲織體的變化，揣摩出聲樂作品中隱匿的深層次的思想情感。這一過程實(shí)際上就是理性思維與感性思維的共同作用。聲樂表演藝術(shù)本身就是理性思維與感性思維的結(jié)合，“任何知識(shí)的學(xué)習(xí)過程，都包含一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)”[2]。長期閱讀鋼琴伴奏樂譜的歌者是以理性思維占主導(dǎo)的，并在演唱中帶有邏輯性的思考學(xué)習(xí)，更有利于其在音樂思維角度攀登更高的藝術(shù)高峰。

藝術(shù)歌曲《魔王》[3]是舒伯特在19歲時(shí)根據(jù)歌德的詩創(chuàng)作，歌曲用不同的音樂線條勾勒出了敘事者、父親、兒子和魔王的四個(gè)人物形象。譜例節(jié)選了歌曲《魔王》的前9小節(jié)，用連續(xù)的八度三連音描繪出夜晚煙霧籠罩森林的畫面，一位父親抱著自己病危的孩子騎馬行進(jìn)的動(dòng)態(tài)景象。歌者除了關(guān)注自身演唱之外，還需要熟悉鋼琴音色的變化和旋律刻畫出的不同人物形象的特點(diǎn)，然后調(diào)整自己的音色與音量與之配合，這樣才能更好地詮釋這首藝術(shù)歌曲。因此，演唱藝術(shù)歌曲不失為一種對(duì)歌者深入分析聲樂作品理性思維培養(yǎng)的最佳途徑。

譜例1-1

樂譜來源：《外國藝術(shù)歌曲選》

(二)合作的保障性

眾所周知，五線譜的識(shí)譜方式較簡譜識(shí)譜方式復(fù)雜。讀譜時(shí)需要在五線譜上，通過不同音符識(shí)別時(shí)值橫向規(guī)劃節(jié)奏。音符的位置是對(duì)音高的標(biāo)記形式，這是一種音符縱向的分布。讀五線譜時(shí)，歌者需要縱向思維和橫向思維的疊加，完成對(duì)聲樂作品的學(xué)習(xí)演唱。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在鋼琴彈奏過程中，五線譜清晰的標(biāo)記為彈奏的準(zhǔn)確性也提供了最好的保障。

從聲樂學(xué)習(xí)者的角度看，聲樂學(xué)習(xí)者為了能與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的合作更加順利，就需要熟識(shí)鋼琴伴奏聲部的彈奏內(nèi)容。它包括了音準(zhǔn)、節(jié)奏、休止符、速度、強(qiáng)弱、表情記號(hào)等一系列音樂要素。這就為聲樂學(xué)習(xí)者聽懂聲樂藝術(shù)指導(dǎo)彈奏內(nèi)容提供了保障，正所謂“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。聲樂學(xué)習(xí)者只有熟悉了鋼琴演奏部分的彈奏內(nèi)容，在與其配合時(shí)就很清楚自己聲部需要在什么地方“停留”，什么地方“進(jìn)入”，如此一來就可以提前規(guī)劃對(duì)整個(gè)聲樂作品表演環(huán)節(jié)的演唱設(shè)計(jì)。

從聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的角度看，在彈奏鋼琴部分的和聲時(shí)，也是在熟悉人聲聲部的旋律基礎(chǔ)之上與演唱者進(jìn)行合作的。在這樣以同一聲樂曲譜為學(xué)習(xí)內(nèi)容的前提下，即使聲樂學(xué)習(xí)者與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)合作的默契程度已經(jīng)很高，在藝術(shù)實(shí)踐中也難免會(huì)遇到一些特殊狀況。例如，歌唱者在舞臺(tái)實(shí)踐中常常會(huì)有忘詞、唱錯(cuò)段落或被要求返場(chǎng)等偶發(fā)情況的出現(xiàn)。此時(shí)，當(dāng)歌唱者意識(shí)到自己出現(xiàn)了錯(cuò)誤，其表演心理就會(huì)有波動(dòng)，進(jìn)而影響后續(xù)的演唱；還有一種可能就是演唱者并不自知演唱有遺漏，這就需要聲樂藝術(shù)指導(dǎo)隨機(jī)應(yīng)變地對(duì)歌唱者做出察覺不出的提醒。當(dāng)然這種提示不能用語言，只能通過彈奏去提示演唱者注意。

當(dāng)這兩種情況發(fā)生時(shí)，如果聲樂藝術(shù)指導(dǎo)沒有及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)救，那么會(huì)給歌唱者造成更大的心理壓力。遇到這樣的特殊情況，歌唱者往往是憑借記憶演唱聲樂作品的，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是看著五線譜演奏的，與此同時(shí)也在時(shí)刻關(guān)注歌者演唱聲部的旋律與歌詞進(jìn)行。因此，有五線譜的聲樂樂譜作保障，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)“舵手”應(yīng)該能把握好方向。歌唱者就像乘坐輪船的乘客，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)就像掌舵的船長，船長的駕船技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)直接影響著乘客乘船的體驗(yàn)，但是他們都需要以航海地圖作為導(dǎo)向前進(jìn)。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)只有依照正確的聲樂作品伴奏樂譜進(jìn)行彈奏，才能更好地為歌者營造演唱?dú)夥眨_保默契地與演唱者進(jìn)行聲部配合，從而自然而然地達(dá)到二者共同完美演繹聲樂作品的最終目的。

(三)完整的藝術(shù)性

柴可夫斯基曾說：“要孜孜不倦地、無懈可擊地、真實(shí)地認(rèn)識(shí)作者原譜精細(xì)的節(jié)奏、毫無瑕疵的音準(zhǔn)，小心表演的力度、音色的、拍子的、唱法或奏法的指示是真正藝術(shù)表演的絕對(duì)先決條件。”音樂的藝術(shù)性包括了節(jié)奏、音準(zhǔn)、速度、氣口、和聲、強(qiáng)弱、音樂邏輯等要素。習(xí)慣用鋼琴伴奏樂譜讀譜的歌者，不僅需要具備較高的音樂素養(yǎng)，還需要有一定的彈奏鋼琴伴奏樂譜的能力，這樣才可以實(shí)現(xiàn)與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)順利地合作。聲樂作品的鋼琴伴奏樂譜和鋼琴樂譜一樣，有明確的強(qiáng)弱記號(hào)和表情記號(hào)，這些樂譜中的記號(hào)可以幫助歌者和彈奏者，更準(zhǔn)確地了解聲樂作品需要表達(dá)的思想情感。通過音符錯(cuò)落有致的分布也可以了解旋律線條的起伏規(guī)律，對(duì)聲樂演唱的細(xì)膩程度提供直觀的演唱提示。

鋼琴伴奏樂譜具備較高的藝術(shù)性，首先是從鋼琴彈奏聲部的織體與和聲編配來看的。鋼琴伴奏是根據(jù)聲樂演唱旋律聲部的旋律配寫和聲的，鋼琴聲部與人聲聲部有著同樣的情感發(fā)展脈絡(luò)。鋼琴音色圓潤和音域廣的特點(diǎn)，使它可以通過彈奏方法和觸鍵方式的不同，模仿出其他樂器的聲效。它在聲樂作品跨時(shí)代、跨地域的演繹中成了人聲最佳的合作伙伴。人聲演唱的旋律聲部需要聲部支撐時(shí)，鋼琴聲部可以營造出與之匹配的音響效果，使整個(gè)演唱過程更具欣賞價(jià)值。例如趙季平創(chuàng)作的聲樂作品《幽蘭操》[4](譜例1-2)的鋼琴聲部就是用鋼琴模仿古琴彈奏的。用鋼琴彈奏營造古典風(fēng)格，聽上去依然有古琴帶給人們同樣的歷史畫面感和滄桑之意。除了旋律本身的藝術(shù)感染力，當(dāng)然離不開遵循鋼琴音色而譜寫的伴奏聲部的獨(dú)特魅力，整曲意境雅致，旋律抑揚(yáng)頓挫，堪稱古典風(fēng)格聲樂作品的典范之作！

譜例1-2

樂譜來源：《趙季平創(chuàng)作歌曲精選》

二、聲樂簡譜的特性

(一)簡譜的普及性

簡譜是一種簡易的記譜法。這種記譜法源起于18世紀(jì)的法國，后經(jīng)德國人改良由字母和數(shù)字組成。它具有書寫容易、筆畫少、符號(hào)簡明等特點(diǎn)。因此，簡譜作為記錄音樂的一種最便捷的記譜方式而被中國廣泛使用。中國是一個(gè)音樂文化豐富的國度，從簡譜發(fā)展的環(huán)境來看，“中國音樂在西方音樂進(jìn)來之前，都是以單聲部為主，建立在以自然泛音列上的三和弦為基礎(chǔ)的復(fù)音音樂，沒有系統(tǒng)地普及開來，有涉及此項(xiàng)的，有的可能或是巧合，比如合唱；或是裝飾，比如笙。復(fù)音系統(tǒng)的音樂是沒有的。簡譜比較適合記錄單聲部音樂，與中國音樂傳統(tǒng)不謀而合，所以能迅速普及。”[5]我們需要認(rèn)識(shí)到，簡譜對(duì)于中國群眾性音樂文化活動(dòng)的推動(dòng)和普及起著舉足輕重的作用,中國的許多音樂家在音樂創(chuàng)作時(shí)，最初的創(chuàng)作樂思大多是用簡譜記錄的；例如冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》在最初階段就是用簡譜來記寫的。

從普及性看，簡譜比五線譜的受歡迎程度要高，但是在中國的高等院校音樂教育中，都是以五線譜為標(biāo)準(zhǔn)記譜方式的，簡譜被視為業(yè)余記譜法。在筆者看來，簡譜的普及性在為中國音樂教育帶來便利的同時(shí)也給聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展帶來了一定的阻礙。在中國除專業(yè)音樂學(xué)院以外的藝術(shù)院校中，五線譜的學(xué)習(xí)過程相較簡譜復(fù)雜，聲樂學(xué)習(xí)者便養(yǎng)成了用簡譜學(xué)習(xí)聲樂作品的習(xí)慣。這些往往與簡譜在聲樂啟蒙教學(xué)中，容易被聲樂學(xué)習(xí)者所快速接受有一定關(guān)系。這也就使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)以五線譜為指導(dǎo)內(nèi)容的前提不能得到保障，教學(xué)效果更是裹足不前。比如同樣一首聲樂作品，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)要彈奏的是五線譜的鋼琴伴奏，聲樂學(xué)習(xí)者卻用簡譜版本的聲樂作品學(xué)習(xí)然后與之合作。而大多簡譜聲樂作品沒有對(duì)演唱藝術(shù)性做嚴(yán)密和明確標(biāo)記，簡譜單旋律的書寫形式也很容易給聲樂學(xué)習(xí)者造成一種學(xué)習(xí)聲樂作品容易的視覺感受。因?yàn)楹喿V給人的視覺就是橫向的，像音高這種縱向思維是需要大腦抽象而得出的，簡譜不像五線譜具有清晰標(biāo)記音高的視覺直觀性；有的簡譜甚至還存在一些錯(cuò)誤，這也就導(dǎo)致聲樂學(xué)習(xí)者馬馬虎虎、簡簡單單地學(xué)習(xí)了聲樂作品，與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的順利合作更是捉襟見肘。

(二)移調(diào)的便捷性

簡譜譜寫的聲樂作品是用首調(diào)思維寫成的，這個(gè)特點(diǎn)能幫助對(duì)首調(diào)概念強(qiáng)的聲樂學(xué)習(xí)者準(zhǔn)確演唱歌曲，如果音高與其不匹配也可以利用首調(diào)概念迅速移調(diào)。這是簡譜記譜的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，五線譜移調(diào)就相對(duì)復(fù)雜一些。聲樂演唱有別于器樂演奏的特殊性在于，可以根據(jù)演唱者的聲部特點(diǎn)和演唱音域升降調(diào)。簡譜的首調(diào)思維可以順利移調(diào)就給即興伴奏的彈奏準(zhǔn)確性提供了幫助，因?yàn)榕R時(shí)的調(diào)性改變對(duì)于熟悉首調(diào)的彈奏者而言較為方便，他們可以通過音程關(guān)系構(gòu)建的內(nèi)心聽覺選擇所需調(diào)性的和聲，彈奏的和聲對(duì)了，選擇彈奏適合的伴奏織體也就順理成章了。

(三)記錄的不確定性

中國聲樂作品中，有一部分是不能用西方音樂的方式去全然表達(dá)的。諸如像戲曲音樂和說唱就難以用注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈寰€譜去記寫，因?yàn)檫@些音樂的節(jié)奏時(shí)值以及歌詞部分都比較自由和即興。例如這首陜北民歌《黃河船夫曲》[6](譜例2-1)第四小節(jié)中有個(gè)出現(xiàn)頻率很高的語氣詞——咳，“咳”這個(gè)字當(dāng)動(dòng)詞是嘆息的意思，當(dāng)感嘆詞解釋為兩層意思：第一層解釋是“啊”，用以表達(dá)各種感情；第二層意思為“哎呀、唉、嗚呼”，用以表達(dá)不幸、悲痛或關(guān)切等意思。這首歌里的“咳”是勞動(dòng)號(hào)子中常見的語氣詞，“咳”對(duì)應(yīng)的“2”(Re)這個(gè)音上方標(biāo)注的箭頭方向是往下的。這種標(biāo)記相對(duì)比較自由，表示唱的時(shí)候有一個(gè)下滑的趨勢(shì)，也是隨演唱者的主觀感受去演唱，這首作品是一首地方民歌，實(shí)際在演唱過程中“2”(Re)的時(shí)值不一定是一拍。這種用箭頭去表示演唱的方式在五線譜中是不存在的，簡譜的一些特殊表達(dá)正好滿足了我國民族民間音樂在記錄和傳播中的表達(dá)需要；因?yàn)檫@種記錄的不確定性，就使得很多民間歌曲有很多演唱的版本，仔細(xì)一聽大的旋律線條是一致的，但是有一些小的區(qū)別。

譜例2-1

樂譜來源：《民歌曲選》

(四)彈奏的主觀性

大部分簡譜記寫的聲樂作品只有單旋律往往沒有和聲支撐聲部。如果為了歌唱需要，伴奏者得具有即興彈奏鋼琴的能力，才能完成與歌者的配合。而即興伴奏能力是帶有很多不確定性的，伴奏織體的彈奏選擇，需要聲樂藝術(shù)指導(dǎo)具有較高的音樂素養(yǎng)和較好的鋼琴彈奏能力，才能勝任對(duì)不同風(fēng)格、不同民族、不同時(shí)期以及不同體裁的準(zhǔn)確演繹。當(dāng)然即興伴奏雖然帶有較多的主觀性，但是也需要彈奏者遵循一定的客觀規(guī)律進(jìn)行演奏，當(dāng)然不是盲目地即興為之。雖然即興彈奏對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)而言是一個(gè)不可或缺的能力，但是運(yùn)用這樣一種能力往往與聲樂作品本身有一定關(guān)系。比如一些地方民歌，它屬于風(fēng)格性較強(qiáng)的聲樂作品，演唱過程中節(jié)奏有時(shí)也相對(duì)自由，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在演奏這樣的作品時(shí)，就需要運(yùn)用即興彈奏技巧和演唱者達(dá)成所需的默契，以此來共同完成聲樂作品的演繹。

三、鋼琴伴奏樂譜對(duì)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

筆者在文中提及的聲樂樂譜指的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆晿纷髌罚热缢囆g(shù)歌曲、歌劇選段等要求作品表達(dá)較嚴(yán)格的聲樂作品。旨在強(qiáng)調(diào)聲樂學(xué)習(xí)者使用樂譜應(yīng)該以五線譜為優(yōu)先選擇的對(duì)象，比較兩種樂譜的特點(diǎn)，也是為了分析樂譜的選擇對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展的重要性。隨著世界音樂文化的不斷交流，聲樂教學(xué)對(duì)演唱作品的專業(yè)程度有了更高的要求，這就需要聲樂學(xué)習(xí)的每個(gè)環(huán)節(jié)都精細(xì)化。鋼琴伴奏樂譜是一種較為細(xì)致的聲樂曲譜，讓聲樂學(xué)習(xí)者盡早地熟練掌握五線譜的閱讀，這會(huì)對(duì)他們演唱更高難度的聲樂作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；這就需要聲樂教學(xué)中的主導(dǎo)聲樂教師對(duì)該方面做出要求。

專業(yè)音樂學(xué)院聲樂專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱作品時(shí)，大多選用五線譜學(xué)習(xí)聲樂作品，而選用鋼琴伴奏樂譜也是與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)合作順利的前提。在聲樂演唱過程中，聲樂學(xué)習(xí)者即訓(xùn)練了識(shí)譜能力，也為準(zhǔn)確演唱聲樂作品提供了專業(yè)性的支持。高水平的聲樂人才離不開專業(yè)教師對(duì)其專業(yè)技能的培養(yǎng)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)扮演著聲樂學(xué)習(xí)者成才路上與聲樂教師同樣重要的角色。只有在選擇聲樂作品樂譜方面與聲樂藝術(shù)指導(dǎo)有同樣的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)內(nèi)容的專業(yè)化必定影響學(xué)習(xí)效果的專業(yè)化程度。

筆者以為，與中國聲樂藝術(shù)指導(dǎo)相關(guān)的音樂事業(yè)之所以發(fā)展滯后，與聲樂學(xué)習(xí)者大量選擇簡譜學(xué)習(xí)有一定關(guān)系。中國是一個(gè)聲樂學(xué)習(xí)人數(shù)比重較大的國度，學(xué)習(xí)聲樂常常需要學(xué)習(xí)意大利語、英語、法語、德語等多種語言。先不考慮中文以外的語言，中文歌曲作為中國聲樂學(xué)習(xí)重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其種類風(fēng)格繁多，但是有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是歌曲的伴奏大多是由非歌曲創(chuàng)作者本身的其他作曲者配寫的。這樣一來一首聲樂作品往往有好幾個(gè)鋼琴伴奏的版本，從音樂審美角度而言，有一些鋼琴伴奏樂譜的藝術(shù)價(jià)值可能沒有與聲樂作品本身同步。與國外藝術(shù)歌曲對(duì)比，有一部分中國聲樂作品的鋼琴和聲部分就顯得遜色一些，從而致使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在中國，似乎成了一個(gè)被即興伴奏和鋼琴伴奏搶了風(fēng)頭的“伴奏者”。

四、結(jié)語

如今聲樂藝術(shù)指導(dǎo)已越來越被重視，與我們大量學(xué)習(xí)外文聲樂作品有著直接的關(guān)系。因?yàn)殡S著演唱的深入，對(duì)歌曲的語言和藝術(shù)表達(dá)便有了更高的要求，而當(dāng)傳統(tǒng)的聲樂講授模式無法適應(yīng)這種需要時(shí)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)在國外聲樂發(fā)展過程中，較為重要的環(huán)節(jié)就被引入到中國的聲樂教育中。聲樂學(xué)習(xí)者對(duì)樂譜的選擇是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展受阻的原因之一，當(dāng)然還有聲樂樂譜質(zhì)量的參差不齊，社會(huì)重視度不夠高，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)數(shù)量不足等諸客觀原因。

中國是一個(gè)文化包容度很高的國家更是教育大國，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于中國的音樂教育來講是一個(gè)新的概念。國外聲樂的指導(dǎo)內(nèi)容分為：聲音的指導(dǎo)，這主要是指發(fā)聲與技巧；語言的指導(dǎo)，這是針對(duì)不同語言的聲樂作品內(nèi)容而言的；風(fēng)格指導(dǎo)也是藝術(shù)處理是指聲樂作品解讀；表演指導(dǎo)就是最終的藝術(shù)實(shí)踐環(huán)節(jié)。這種全面的聲樂教學(xué)模式是值得中國聲樂教育借鑒和學(xué)習(xí)的。雖然中國的音樂教育讓聲樂藝術(shù)指導(dǎo)這個(gè)名詞被混沌不清地對(duì)待了近20年之久，但是我們也不得不看到國內(nèi)外頻繁的音樂文化交流正在加速聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在中國的發(fā)展進(jìn)程。在這個(gè)領(lǐng)域，筆者會(huì)繼續(xù)以一個(gè)學(xué)習(xí)者、教育者、探索者的身份潛心學(xué)習(xí)和鉆研。希望通過尋找阻礙聲樂藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展的真正原因，使得這股能夠促進(jìn)聲樂教育事業(yè)前進(jìn)的動(dòng)力有更加旺盛的生命力；期待早一天成為中國音樂教育不可或缺的重要組成部分。