論《中蘇文化》在蘇聯文學傳播途徑中的重要作用

劉洋 易楊 雷雨 魏秋菊 劉朋奇

摘 要：《中蘇文化》雜志是創立于1935年的中蘇文化協會所發行的刊物，該雜志在促進中蘇兩國文化交流以及1937年全面抗戰爆發之后作為大后方的大型文化刊物對號召抗戰、研討戰爭局勢等，都起到了不小的作用。本文著眼于《中蘇文化》雜志中譯介與發表的各類文學作品，探究蘇聯文學在中國抗戰時期傳播的積極影響以及中國民眾對蘇聯文學接受的現實意義。

關鍵詞：《中蘇文化》;蘇聯文學;文化傳播;現實意義;

《中蘇文化》是成立于1935年的中蘇文化協會機關刊物，從1935年5月創刊到1949年5月連續出刊13年。刊行期間介紹、翻譯了眾多蘇聯的文學作品、法律條文及經濟政治方面的論著及文章。本文著眼于文學作品，從文學傳播的角度去分析《中蘇文化》譯介文學作品的規律、目的及對現實的意義。《中蘇文化》雜志設立了專門的文藝板塊，用于介紹蘇聯文學、促進中蘇文學交流，擴展民眾對蘇聯文學的了解。從文學作品的發表來看，《中蘇文化》主要涵括了小說（包括傳記、回憶錄）、詩歌、散文（涉及報告文學、新聞紀實、時政評述、小品等，因篇幅較短歸于一類）、戲劇劇本以及文藝理論五大板塊，其內容之深廣在當時大后方甚至全中國的刊物中都非同凡響。筆者主要從上述五個方面展開對《中蘇文化》所介紹的文學作品的研究。

一、小說

《中蘇文化》雜志發表過不少小說作品，以短篇小說為主，也有如《第二日》（愛倫堡作，屈軼譯）這樣的連載數期的中篇小說。這類小說作品，是中國當時的進步知識分子為進一步了解蘇聯文化，主動對蘇聯文學進行譯介，他們關注的作家作品十分廣泛，受到關注的作家較為著名的有：愛倫堡、普希金、高爾基、卡達耶夫、托爾斯泰、萊蒙托夫等。

十月革命后，20年代前中期的蘇聯各民族文學存在各自不同的浪漫主義傾向，到30年代蘇聯文學的共同性特征愈加明顯，文學創作緊密地與社會主義建設以及革命相聯系。而蘇聯文學的創作題材起初則是以充沛的革命激情，用浪漫主義象征概括的形象，歡呼舊世界的覆滅和新世界的誕生，贊揚起義人民的勝利及與舊世界的決裂;30年代后以積極地反映現實、抒發強烈的內心情感為主。1932年蘇聯首屆作家代表大會確立“社會主義現實主義”作為無產階級文學的一種基本創作方法，現實主義被作家集中地關注并據此進行大量的創作。《中蘇文化》發表的小說作品，集中于十月革命后的現實主義著作，熱烈關注蘇聯作家對戰爭、生活、民眾精神世界的切實反映。

著眼現代中國作家對蘇聯文學的接受情況，1933年11月周揚發表論文《關于“社會主義現實主義與革命浪漫主義”》，首次系統地介紹“社會主義現實主義”的文學創作方法，中國左翼作家聯盟的成立與蘇聯文學界也有著緊密的聯系。1這是抗戰爆發之前，也即《中蘇文化》刊行之前中蘇文學之間交流的部分情況。在抗戰爆發之后，解放區形成了社會主義現實主義新型小說的創作趨勢，以紀實性、新聞性、典型化、宣傳工具化為特點，號召民眾的抗戰積極性、反映民族解放戰爭下的真實生活變化。這些都或多或少地受到了蘇聯無產階級革命文學以及社會主義現實主義創作方法的影響。《中蘇文化》所譯介的小說，盡管題材和描寫對象不盡相同，但是其突出表現的對民眾反抗斗爭精神的贊頌、對黑暗統治和戰爭侵略的批判以及對革命道路的不懈探索是作家們集中關注的，也是中國的翻譯家、知識分子企圖通過文學交流而帶給中國民眾的。

在《中蘇文化》譯介的小說中，有俄羅斯第一部心理小說即萊蒙托夫的第一部心理剖析小說《當代英雄<塔曼>》2，盡管譯者只發表了其中的一個片段，卻也足夠展示畢巧林這個經典文學人物的部分鮮明形象。這是一個空虛且無聊的青年貴族軍官，然而他內心深處似乎也藏著有所作為的渴望。畢巧林表現了那個時代青年愛與恨、理與情、善與惡、生與死、幸福與苦難等諸多困境與思索，作者借畢巧林投射出強烈的時代信息，極力地表現沙皇俄國末期的社會狀況與引導廣大俄國先進青年為了國家的前途和命運不懈努力與奮斗的期望。在中國文學界，同樣借描寫青年而表達對黑暗時代的控訴和期望社會進步的有巴金等小說家。巴金一生翻譯了不少俄羅斯文學名著，對俄羅斯文學有著深厚的感情，雖然沒有直接的證據證明巴金的“青年世界”文學模式受到蘇俄文學影響，但巴金的創作也說明了無論是抗戰前或后，中國社會都需要先進青年知識分子的覺醒與奮起抗爭，優秀的文學作品能夠給予青年精英以極大的振奮和對人生哲理的思考。

此外，卡達耶夫的《我是勞動人民的兒子》3也塑造了一個農民出身的上等兵柯德科·謝明的熱愛革命、追求自由民主及婚戀自由的進步青年形象。這篇小說將青年的個人奮斗與社會主義革命的大環境結合起來，展現了擁有先進革命思想的進步青年和勞動人民的密切聯系。“‘我是勞動人民的兒子’，這種聲音出自青年工農兵戰士的行列中，于是克里姆林宮墻外也響起了：‘我是勞動人民的兒子’……”4小說最后的宣言強烈地顯示了作者對革命軍隊的先進性的歌頌和對勞動人民在革命道路中的主體性的肯定。

《中蘇文化》戰時小說譯介的內容與中國近現代社會現實有著很大的相似性，中蘇兩國都經歷過由推翻封建統治到短暫且黑暗的資產階級政權再到無產階級革命迎來民主解放的過程，蘇聯小說反映的社會現實和斗爭歷程能夠引起中國民眾極大的共鳴和激勵中國民眾抗擊壓迫的無限斗志。

二、詩歌

《中蘇文化》中刊載了眾多譯介于蘇俄作家的詩歌作品。從作者角度看，有高爾基、普希金、西蒙諾夫、馬爾夏克這些享有盛譽的作家及其他小眾作家，該雜志在蘇俄詩人群內進行了廣泛的選擇;從刊載位置上來看，一些詩歌或出現在一個專題當中，或附在對人物的介紹之后，這體現了其對蘇聯文化的宣傳目的。從主題上看，詩歌最后都會涉及到政治、戰爭，且多數都在鼓勵人們面對黑暗壓迫奮起抗爭，這是該雜志有選擇地進行譯介的結果。

高爾基的《海燕之歌》，被附在《紀念高爾基》這篇文章之后，這首詩整體上又歸屬于“悼高爾基特輯”當中。5這首出于悼念高爾基而摘錄的詩歌，有著更進一步的意義。宗華在《中蘇文化》中翻譯的《海燕之歌》，相比后來戈寶權的譯本，情緒更為激昂。宗本中形容海燕如“惡魔似的”、“敏慧的惡魔”，而戈本中稱海燕為“精靈”、“敏感的精靈”。從色彩意義看，后者的海燕形象才更為正面，然而“惡魔”一詞中所蘊含的爆發力是“精靈”遠不能比及的，前者能更深刻地展現了俄國無產階級人民和人民群眾在大革命前夕的激情和決心。“普希金逝世百年紀念特輯”中的《自由》6（即后來的《自由頌》），是普希金15歲時創作的、融有浪漫主義風格的、抒情與敘事結合的傳世名篇。接受了法國大革命進步思想的普希金，意識到沙皇對人民的禁錮與麻痹，于是在《自由》中發出了他對自由的歌頌以及對專制政權的憎惡。普希金在詩歌中不斷激勵底層人民覺醒、振奮起來：“起來，俯伏于地下的奴隸！”《自由》創作于1817年，抨擊的是俄國的農奴制度;《海燕之歌》創作于1901年，反映的是1905年俄國革命前期的形勢。二者在時間上并不一致，但是同樣都表達了激勵人民奮起反抗、斗爭的愿望。而它們被翻譯到《中蘇文化》上時，中國正值抗日戰爭后期。時代不同，國情不同，然而詩歌跨越時空給人帶來的精神上的鼓舞卻是共通的。

蘇俄文學中那些為我國戰時所需要的文化養分，正是通過《中蘇文化》這個媒介，真正地給予了中國人民以力量。不少“名人作家”的詩歌，以及那些從不同側面書寫政治、戰爭的詩歌，實際上不僅介紹了蘇聯文化，更是一種經過本民族篩選之后的精神養料。

這種篩選，很容易在蘇聯文學被譯介到《中蘇文化》時的改譯中看到。蘇聯名作家魯果夫斯基有一篇原名為《上海》的詩作7，在1937年翻譯到《中蘇文化》時被改譯為《保衛大上海》。“保衛”一詞，帶有強烈的主觀情感，改譯之后可以看出這首詩的實用功效。事實上，這是為了響應當時上海民眾的英勇抗戰而進行的有選擇的、刻意的改譯。這種改譯，進一步體現了《中蘇文化》對蘇聯文學的自主選擇傾向。

《中蘇文化》刊載的詩歌往往緊密切合著我國的現實情況，大都帶有政治意味，反映戰爭及人民艱苦斗爭的現實。這是《中蘇文化》對蘇聯詩歌進行的自主、有選擇的譯介。

三、文學理論

《中蘇文化》作為向中國介紹蘇聯文化的機關刊物，主要目的在于普及蘇聯文藝，包含文藝評論在內的文學理論方面的文章，《中蘇文化》中也有推介。其中有《托翁寫作“復活”的時代動機》、《論小說<復活>——譯自舊俄文學史》這樣針對具體作品的文章，也有《紅軍中的文化與藝術》、《蘇聯的兒童文學》等兼具理論性和科普性的作品，以及《知識分子與革命》等探討文學的政治功用、從側面揭示蘇聯“社會主義現實主義”根本性質的文學理論作品。《中蘇文化》中涉及文學理論的文章種類多樣，但無一例外都帶有明確的政治指向，或者說凸顯了蘇聯文學鮮明的政治傾向。

首先，從《中蘇文化》涉及文學理論文章的篇幅及具體類別來看，此類文章在《中蘇文化》出現的頻次、涉及的文論領域，都不及其他文類多、豐富，這恰恰彰顯了該雜志的創刊宗旨——為促進中蘇兩國關系、向中國介紹蘇聯文化提供契機，更多地讓位于文化傳播性更強的小說、詩歌等文學作品。《中蘇文化》在動員人民群眾反抗封建主義和帝國主義壓迫，增進中國知識分子對蘇聯的了解上起到了極大的作用。小說、戲劇、散文等廣義上的純文學作為“皮肉”，而蘇聯的文學理論和對蘇聯文化風俗的介紹作為“筋骨”，在《中蘇文化》中共同構筑了一個鮮活向上的蘇聯形象，這個理想化的蘇聯給中國文壇乃至中國社會帶來一股適用于彼時中國的前進動力，催生起知識分子和廣大人民的革命斗爭意識和抗爭的勇氣。

《中蘇文化》中的文學理論文章，所給予的影響是兩方面的。從對中國文壇影響來看，催生了新的文學，也損害了部分作家創作，其宣揚的“社會主義現實主義”，強調文學的政治性，以政治的功利作用取代了審美價值，如1943年第十三卷第3～4期的一則文章——《紅軍中的文化藝術》，顯露出極強的意識形態。但在審美層面上，文學是精神自由的產物，因而對文學本身而言，這種唯意識形態的理論損害是極大的。值得注意的是，《中蘇文化》中同文學理論相關的文章雖具有無產階級意識形態化的總特征，但并未按照統一的理論體系譯介，文章大多零散地分布，一篇即代表一種觀點。反觀作為接受方的中國作家群體，卻形成了統一的風格。同時期左聯作家比如茅盾，其前期文藝評論根植于“為人生”的現實主義觀，后期則演變為革命現實主義文學觀，這說明中國知識分子，在吸收蘇聯文學理論時自覺地進行了甄別，并非對蘇聯文論全盤吸收，而是有價值地進行改造，即便同樣秉承“社會主義現實主義”的創作理論，蘇聯的文學是在十月革命成功以后發展的，在反映現實的同時，更多的是預估未來的發展趨勢。中國作家群體，則關懷此時半殖民地半封建社會現狀下的社會現實，著眼于對黑暗現實的解剖與批判，現實背景的不同造就了同一文學理念在兩國“花開各異”的局面，中國的傳統文論素有“文以載道”之說，“道”在封建王朝中是封建倫理綱常，在半殖民地半封建社會中則是革命的正義，因而對蘇聯文藝的接受成果還有傳統背景的影響。

以上種種表明，對蘇聯文論的吸收，中國的作家群體是批判地接受，是同中國實情結合的改造。

高爾基的《文學的世界性》論述了文學的作用，也隱含了“文學大眾化”的思想。而在中國“文學大眾化”轉變為“文學化大眾”。“化大眾”，即是用通俗的文學形式傳達政治理念以教化民眾。由此，文學在中國革命中的工具性、引導性作用便凸顯出來，為了化大眾，文學則需“自降身段”，從傳統意義上的“雅”轉為“俗”，以達到普及的目的。現實中，以俗文學取代雅文學勢必對文學審美造成損害，甚至在新中國成立后，這樣的影響仍存在。在當時中國迫切的現實情況下，文學性不得不暫時犧牲以讓位于政治功利性。

由此可見，篇幅和數目不多的文學理論類的文章顯露了《中蘇文化》譯介蘇聯作品的實質目的，具體的文學作品作為承載物，在譯介蘇聯文藝的同時，也承載了以筆桿為槍，以文墨為戈的中國知識分子革命以救中國的理想抱負。

在經歷了多次革命探索的失敗后，中國知識分子之所以將蘇聯文論奉為圭臬，是因為在其中察覺到精神家園的影子——古時是入世兼濟天下的偉愿，今是在馬列主義指引下為民眾求解放的理想。自我意識的蘇醒伴隨精神動力回歸，革命的希望之火重燃，中國的未來便多了一份光亮。

四、戲劇

《中蘇文化》作為抗戰歷史和抗戰文化的重要載體，有其獨特的地位和作用，在戲劇方面也發揮著重要作用。據筆者統計，《中蘇文化》中戲劇資料有33篇，從時間分布上來看，主要是1937——1938年，1940年的抗戰特輯，1943年和1948—1949年;從戲劇創作的對象來看，各個階層均有分布。從創作者來看，有西蒙諾夫等人，因戲劇受到影響的中國作者有陽翰笙，常任俠，熊佛西等。在此僅挑選幾篇進行分析。在十月革命以后，俄國的工業化頗見成效，隨著集體化農場制度的勝利，人民的生活水平得到了顯著提高。隨著農村文化建設的進步，社會主義的農村戲院就這樣成立。在此背景下，高爾基的創作在蘇聯戲劇發展中具有偉大的意義，他的三部曲獲得了極大的成功。

十月革命后蘇聯的戲劇進入了一個非常光榮的階段，對于處于戲劇萌芽階段的中國來說是很好的借鑒對象，是光和熱的存在，值得我們去學習和研究。熊佛西在《蘇聯的戲劇給予我們的啟示》當中指出了三點需要我們去學習的：“第一是蘇聯戲劇哲學的轉變;第二是蘇聯新演出法的創始。第三是蘇聯表演體系的建立。”8也就是說，當時的中國很大程度上學習和模仿了蘇聯的戲劇，形成了相對完整的戲劇表演體系。與此同時，陽翰笙在《對于蘇聯電影戲劇之觀感》中說：“中國戲影藝術上的工作者，在這次空前的血火洗禮的刺激中，大都毅然的站起來了，就戲劇上來說，那時的中國戲劇運動者，大都一秉其過去的革命傳統，更加深入的走近了民間。”9中國的戲劇工作者在九一八之后，都貼近人民，貼近水深火熱的抗戰現實去創作。常任俠《我觀蘇聯戲劇電影》一文中提到戲劇充滿了新精神和新內容，是用于教育大眾的最精美的工具，把蘇聯的戲劇運動，經過吸收借鑒之后放在中國的教育上，意義是非常深刻的。

像《八百壯士》、《大雷雨》、《俄羅斯人》等劇本在中國抗戰時期的傳播產生了不小的影響，具有顯著的教育意義，中國民眾也更加深入地去學習研究蘇聯戲劇，將其作為工具激發廣大民眾的抗日熱情和無限斗志。

五、散文

《中蘇文化》中刊載了眾多蘇俄作家的散文作品。在分類過程中，本文主要把報告文學、新聞紀實以及眾多符合散文題材的作品歸入其中。從刊載位置看，散文題材作品都刊登在與作者介紹相近的版面;從主題上看，詩歌都涉及到政治、戰爭、社會生活等方面。

《中蘇文化》雜志中的報告文學、小品等散文式題材作品有著不同的內涵。淑雪兼珂所作的小品《我們的好客》、《愛情的船》等作品膾炙人口，這兩部作品中有著不同的主題。前者主要是描寫了當時的社會現象和民族的傳統文化風俗，后者則是描寫了年輕的女學生的愛情經歷，讀起來別有一番風情。同時，在伊利亞·愛倫堡寫作、屈軼翻譯的《新的內容——新的形式》中，對散文作品、報告文學等作品的發展、進步及過去的總結作了詳細的論述，并提出了自己的意見。而這些經驗對中國文學也產生了巨大的影響。20世紀30、40年代，中國的報告文學、散文作品等都呈良好的發展趨勢。而在40年代初期，解放區的報告文學、通訊等融政治性、新聞性、真實性于一爐，一定程度上受到了蘇聯的影響。

六、《中蘇文化》發行及誕生的現實意義

《中蘇文化》是時代的產物，是隨著中蘇兩國關系的改善和文化交流的日益頻繁應時而生的。雖然《中蘇文化》不是官方刊物，卻一度受到了國民政府的大力支持，蔣介石親自在《中蘇文化》“蘇聯國慶紀念特刊”上題字，稱贊蘇聯為“奮斗良模”、“親仁善鄰”。這反映了當時國民政府期望改善中蘇關系、爭取蘇聯援助的政治意愿，而中蘇文化協會在中蘇文化交流中所起的作用便一定程度上承載了這份政治意義，反過來在文化交流領域進一步拉近了中蘇關系。

文藝上，現代中國對蘇聯文藝包括文學、電影、音樂、繪畫等各個方面都有不同程度的引介和學習，尤以文學最甚。蘇聯的無產階級革命文學流派、社會主義現實主義的創作方法等被中國文學界尤其是左翼文學作家廣泛接受，對新中國文學也產生了重大的影響。在中蘇文化的交流中我們可以看出，只有不斷學習、發展才能使自身不落于時代潮流之后，故步自封、閉門造車的行為極易招致難以承受的后果和災難。

《中蘇文化》雜志于1949年5月停刊，正式完成了它的歷史使命。盡管在中蘇兩國交惡之后，二者間的文化交流一度陷入了停滯，但是在改革開放后中國又掀起了新的學習蘇聯文學的浪潮，其中亦不乏對二戰期間由《中蘇文化》所譯介的文學作品的研究與學習。因此，《中蘇文化》雜志對中蘇兩國文學交流具有深遠影響，其現實意義不止凸顯于戰時，也作用于后來的文學研究者，為中國文學突破一體化模式、建設多元而開放的文學生態格局提供經驗。

參考文獻：

[1]張西曼《托翁寫作"復活"的時代動機》?《中蘇文化雜志》1943年[7-8期14-17頁]

[2] 齊而查寧諾夫《論小說<復活>--譯自舊俄文學史》?《中蘇文化雜志》1943年[7-8期18-22頁]

[3] 梁純夫《紅軍中的文化與藝術》?《中蘇文化雜志》1943年[3-4期26-27頁]

[4] 戈寶權?《蘇聯的兒童文學》&nbsp;《中蘇文化雜志》1943年[7-8期26-31頁]

[5] 高爾基《文學的世界性》《中蘇文化雜志》1941年[1期96頁]

[6]張海燕、鄒守常《論<中蘇文化>的重要歷史地位》，西南大學育才學院，《教學研究》，2011年12月

注釋：

錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年（修訂本）》，北京大學出版社，1978年7月第一版，154頁。

2 米哈伊爾·尤里耶維奇·萊蒙托夫著，戈寶權譯并發表于《中蘇文化》雜志1939年第四卷第三期。

3 瓦連京·彼得洛維奇·卡達耶夫著，曹靖華譯并發表于《中蘇文化》雜志1939年第四卷第一期。

4 馬寧：《<我是勞動人民的兒子>讀后》，《蘇聯介紹》，1949年。第20期，29頁。

5《中蘇文化雜志》，1936年第1卷，第3期，18-19頁。

6 《中蘇文化雜志》，1937年第2卷，第2期，83-85頁。

7 《中蘇文化雜志》，1937年第1卷，第2期，78-79頁。

8 摘自《中蘇文化》1940年7卷4期，《蘇聯戲劇給予我們的啟示》，熊佛西

9 摘自《中蘇文化》1940年7卷4期，《對于蘇聯電影戲劇之觀感》，陽翰笙

作者簡介：

劉 洋（1997-），男，漢族，重慶市梁平區人，本科生，文學學士，單位：重慶師范大學文學院漢語言文學（師范）專業，研究方向：現當代文學;曾主持重慶市抗戰文史研究基地校級科研青年項目。

易 楊 （1999-），女，漢族，重慶市潼南區人，本科生，文學學士，單位：重慶師范大學文學院漢語言文學專業，研究方向：學科語文，曾參與重慶市抗戰文史研究基地校級科研青年項目。

雷 雨 （1998-），男，漢族，重慶市沙坪壩區人，本科生，文學學士，單位：重慶師范大學文學院文語言文學（師范）專業;研究方向：現當代文學;曾參與重慶市抗戰文史研究基地校級科研青年項目。

魏秋菊（1999—）女，漢族，四川眉山市人，本科生，藝術學學士，單位：重慶師范大學文學院戲劇影視文學專業;研究方向：現當代文學;曾主持重慶市抗戰文史研究基地校級科研青年項目。

劉朋奇（1999-），男，漢族，河北石家莊人，本科生，文學學士，單位：重慶師范大學文學院漢語言文學（師范）專業，研究方向：漢語言文學（師范），曾參與重慶市抗戰文史研究基地校級科研青年項目。

項目名稱：《中蘇文化》與蘇聯文學的戰時傳播

項目編號：19KZQ01

重慶師范大學 文學院 重慶 401331